Sławomir Elsner. Precyzja i nieostrość

Często ogólnie niedoceniane malarstwo akwarelowe należy do najbardziej skomplikowanych technik malarskich. Największe mistrzostwo w dostosowywaniu nasycenia kolorów, tworzeniu rozmytych przejść między kolorami, osiąganiu laserunkowego efektu zachodzenia na siebie kolorów oraz w suszeniu papieru, który pod koniec kurczy się i staje się falisty, osiągnęli ekspresjoniści, zwłaszcza Emil Nolde. Oczywiście również inni artyści zapisali się jako arcymistrzowie akwareli, jak choćby Albrecht Dürer, czy też jeszcze kolejni – od Williama Turnera, poprzez Paula Cézanne’a i Paula Klee, aż po Marię Lassnig. W ostatnich stu latach zarówno rysowanie kredkami, jak i malowanie farbami wodnymi nie cieszyło się jednak zbytnią popularnością wśród twórców, za to na dobre dotarło do szkół, wchodząc do stałego programu wychowania plastycznego. Elsner niejako wskrzesza te raczej zaniedbywane w ostatnich czasach przez profesjonalnych artystów techniki, tworząc prace na najwyższym poziomie i w dużych formatach, i koncentrując się znowu na ich zmysłowym oddziaływaniu. 

Swoje akwarele wykonane czasami w formacie wypełniającym całą ścianę Elsner tworzy jako abstrakcyjne, barwne przestrzenie w jednym lub dwóch (niekoniecznie wzajemnie się uzupełniających) kolorach o różnym stopniu jasności i nasycenia oraz w różnych odcieniach (zdj. nr 16–18

), tematyzując wyśrodkowane świetliste chmury albo horyzonty (zdj. nr 19–20 ), lub opierając się na spektrum kół barw (zdj. nr 21–23 ). Artysta przywraca do świadomości odbiorcy także inne zestawy kolorów i konstelacje świetlne, a zaczerpnięte z natury doświadczenia uzupełnia o nowe wartości poznawcze, o „doświadczaną rzeczywistość”, nacechowane wyraźnie widocznymi (lub, co zdumiewa, zupełnie niewidocznymi) śladami procesu twórczego. Komu konkretne kolory lub ich kombinacje, w dodatku tak intensywne jak u Elsnera, kojarzą się z uczuciami i emocjami, ten może powołać się na „teorię kolorów” Goethego i jej wpływ na współczesną psychologię kolorów. 

Oglądając obrazy Elsnera trudno nie zauważyć analogii jego prac do malarstwa barwnych płaszczyzn (colour field painting) amerykańskich artystów lat 50. i 60. XX w., takich jak Barnett Newman, Mark Rothko czy Ad Reinhardt, albo niemieckich malarzy – Gotthard Graubner i Rupprecht Geiger. Wszyscy wspomniani prekursorzy zajmowali się jednak malarstwem olejnym, za wyjątkiem Geigera, który był autorem sitodruków; poza tym mieli bardzo zróżnicowane podejście do treści swoich prac i reprezentowali inne techniki artystyczne, które z tymi, które stosuje Elsner, mają tylko niewiele wspólnego. Porównując je przykładowo z Geigerem, stwierdzić można, że jego wielkoformatowe obrazy też odzwierciedlają różne odcienie światła i koloru oraz dynamiczne przestrzenie barw, ale jeśli chodzi o ich treści, to implikują one takie mentalne kategorie, jak moc, energia, miłość, ciepło i siła. Powierzchnie sitodruków Geigera są tak bardzo wrażliwe, że każda manualna interwencja narusza, wręcz niszczy ich nieskazitelności. Pod tym względem akwarele Elsnera, jako sama technika, są bardziej przyziemne, bardziej dotykalne i bardziej chwytliwe, a równocześnie nie tracą nic ze swojej estetycznej różnorodności, swojego blasku i swojej wartości intelektualnej. Szesnaście prac zaprezentowanych na wystawie pochodzi z jednego z jego najobszerniejszych cyklów, który został zapoczątkowany w 2015 roku i jak dotąd, według wykazu dzieł w katalogu wystawy, obejmuje ponad 90 prac różnego formatu.

W 2014 roku, po dużo wcześniejszych studiach nad słynnymi dziełami przeprowadzonych w europejskich i amerykańskich muzeach, Elsner zaczyna zajmować się ich analizą, wykonując kolorowymi kredkami rysunki przedstawiające dane obrazy w tych samych formatach co ich olejne oryginały (zdj. nr 24–33 ). Artysta nie kopiuje jednak ani motywu ani narracji danego obrazu, zamiast tego przenosi układ kolorów, świateł i cieni z pierwowzoru na najwyraźniej nieostrą sieć delikatnych, kolorowych linii. To właśnie temu cyklowi prac wystawa „Precyzja i nieostrość” zawdzięcza swoją nazwę, to także dzięki niemu Anne-Marie Bonnet zadaje w zawartym w katalogu wystawy tekście pod tytułem „Paradoxien der Schönheit” (Paradoksy piękna) słuszne pytanie o to, co w tych obrazach jest tak naprawdę dokładne lub „precyzyjne”, stwierdzając: „Raczej chodzi tu o sieć, siatkę linii, o gąszcz kresek, w którym nie występuje żadna z typowych dla rysunku linii – czyli żadna pojedyncza, żadna orientacyjna i żadna konturowa linia. Każda kreska jest wprawdzie ostra, ale sama w sobie niczego nie określa, a pełen efekt ujawnia dopiero w połączeniu z innymi kreskami, kolorami i innym pociągnięciem; w ten sposób powstaje efekt rozproszenia kolorów, gry kolorów i ich odcieni. Farby nie używa się tu żadnej, tu kreuje się strefy koloru i światła”.

Jak dotąd cykl pod przewodnim tytułem „Imaginary Memory” obejmuje 144 prace, z których siedemnaście prezentowanych jest na wystawie, w dotychczasowym dorobku Elsnera jest cyklem najobszerniejszym, poza tym jest cyklem, który stanowił podstawę także wcześniejszych wystaw. I tak w 2015 roku, w Ewangelickim Centrum Edukacyjnym Hospitalhof w Stuttgarcie odbyła się wystawa pod nazwą „Nichts ist wie es scheint” (Nic nie jest takie, jak się wydaje), w ramach której Elsner zaprezentował swoje prace zainspirowane dziełami znajdującymi się w zbiorach stuttgarckiej Galerii Państwowej (Staatsgalerie) – rysunek „Bildnis der Agnes von Hayn, geb. von Rabenstein” (Portret Agnes von Hayn, z domu von Rabenstein, 2015) według obrazu Lucasa Cranacha Młodszego oraz monumentalną instalację ścienną wykonaną farbą do ścian na papierze według czteroskrzydłowego „Ołtarza z Herrenbergu” Jerga Ratgeba. Z kolei przy okazji wystawy „Cranach2” w Bremie, która obejmowała w sumie 30 prac artysty, w tym także rysunki poświęcone World Trade Center, Muzea Böttcherstraße zaprosiły Elsnera do pracy nad sześcioma obrazami obu Cranachów (Starszego i Młodszego) ze zbiorów Muzeum Ludwiga Roseliusa w ramach cyklu wystawowego „letni gość”. W 2017 roku zaprezentowano jego obraz „Der Turm der blauen Pferde” (Wieża błękitnych koni, 2016) według Franza Marca na wystawie Państwowych Zbiorów Grafiki w Monachium (Staatliche Graphische Sammlung München) pod tytułem „Vermisst. Der Turm der blauen Pferde von Franz Marc. Zeitgenössische Künstler auf der Suche nach einem verschollenen Meisterwerk” (Zaginiony. Wieża błękitnych koni Franza Marca. Współcześni artyści w poszukiwaniu zaginionego arcydzieła), który znajduje się tam do dziś. Na wystawie „Comeback. Kunsthistorische Renaissancen” (Comeback. Artystyczne odrodzenia) w 2019 roku w Hali Sztuki w Tybindze (Kunsthalle Tübingen) pokazano pracę Elsnera „Madonna im Grünen” (Madonna w zieleni), powstałą rok wcześniej na podstawie obrazu Rafaela Santi, którego oryginał znajduje się w zbiorach wiedeńskiego Muzeum Historii Sztuki (Kunsthistorisches Museum Wien). W 2020 roku monachijski Dom Lenbacha (Lenbachhaus) zaprosił artystę do pracy nad dwoma kluczowymi dziełami z kręgu artystów ekspresjonistycznej grupy artystycznej „Błękitny jeździec” (Der Blaue Reiter), które znajdują się w zbiorach kolekcji o tej samej nazwie; mowa tu o dwóch portretach tancerza Aleksandra Sacharowa – jeden autorstwa Marianne von Werefkin, drugi spod pędzla Aleksieja von Jawlensky’ego.