Sławomir Elsner. Precyzja i nieostrość

Sławomir Elsner posiada umiejętność dostrzegania tego, co kryje się za znanymi wizualnymi przekazami, takimiż wzorcami i nawykami. W Museum Wiesbaden, w którym właśnie odbywa się jego najnowsza wystawa, można go spotkać również w roli zwiedzającego historyczne zbiory tej bogatej w tradycje instytucji, której początki sięgają czasów Goethego i w której podziwiać można sztukę różnych epok i stylów, począwszy od gotyku, poprzez niemiecką secesję, czyli Jugendstil, i ekspresjonizm, aż po sztukę współczesną. Wzorce wizualne i twórcze zarazem, zarówno te dawne, jak i te współczesne, są dla Elsnera otwartą księgą, podobnie jak popularne przekazy takie jak fotografia czy zdjęcia prasowe, których motywy od dwóch dekad artysta poddaje krytycznej analizie i na różne sposoby przetwarza w swoich pracach. Na pierwszy rzut oka można w nich odkryć zapożyczenia z nurtów sztuki XX wieku, takich jak colour field painting, fotorealizm czy pop-art, albo z twórczości Gerharda Richtera, których założenia są za pomocą wyrafinowanej techniki malarskiej i rysunkowej przez Elsnera nie tylko modyfikowane, ale także kwestionowane. Bez dokładnej wiedzy na temat czasochłonnych procesów twórczych artysty wprost nie sposób rozszyfrować jego seryjnie tworzonych prac pod względem ich estetyki ani interpretacji. On sam niechętnie odnajduje się w artystycznej czołówce, woli medytacyjne zacisze swojej berlińskiej pracowni i bezpretensjonalne rozmowy o sobie i swoich pracach. A przecież może wykazać się całkiem sporymi seriami dzieł, długą listą wystaw indywidualnych oraz zbiorowych a także katalogów, które bardzo szczegółowo dokumentują poszczególne fazy jego dotychczasowej twórczości. 

Do prac, które powstały jeszcze w okresie studiów, należy cykl 20 małoformatowych barwnych fotografii przedstawiających go w różnych zawodowych rolach – jako sprzedawcę kebabów, nauczyciela, rolnika, lekarza, muzyka orkiestrowego czy też policjanta (zdj. nr 1–8 ). Zdjęcia te nasuwają pytanie o tożsamość ich autora: czy zawody, w które się wcielił, to te, które uważa, że mógłby je sam wykonywać, a może te, które kiedyś rzeczywiście wykonywał, albo po prostu chce nam dać wgląd w rzeczywistość poszczególnych profesji, wpisując się w ich scenerię, za każdym razem w nowym przebraniu? Koncepcję tej artystycznej sesji zdradza najwyraźniej reprodukowany zestaw całej serii zdjęć (zdj. nr 9 ). Z kolei pojedyncze fotografie cyklu, prezentowane w mediach społecznościowych, czy też w różnych miejscach wystawy stałej właśnie w Wiesbaden, pozostawiają wątpliwość co do tego, czy artysta pokazuje nam rzeczywiście siebie, na co wskazywałaby nazwa cyklu „Slawomir” (1999), czy chodzi mu raczej o przedstawienie funkcji jakie pełnią prywatne fotografie – od utrwalenia chwili, poprzez dokumentację, aż po autoinscenizację, z ich technicznymi i immanentnymi brakami.

Fotografia pozostała dla niego, wszak na trochę innym poziomie, podstawowym źródłem inspiracji w jego twórczości, odkąd zaczął przenosić motywy sporządzanych przez siebie fotografii do swoich akwareli, później także rysunków wykonanych kolorowymi kredkami. W serii „1. November” (1 listopada, zdj. nr 10 ), dla której w latach 1999–2002 stworzył pięć akwareli, artysta skupił się na zjawiskach świetlnych i kolorystycznych będących rezultatem niedoświetlenia zdjęć sporządzonych nocą. Motywem przewodnim serii jest emocjonalny nastrój, który powstaje, gdy w katolickie święto Wszystkich Świętych Polki i Polacy odwiedzają cmentarze, by na grobach swoich bliskich złożyć kwiaty i zapalić znicze. Morze światełek wyłaniające się z ciemności oświetla ludzką egzystencję – pomiędzy przemijaniem, pamięcią a żywą teraźniejszością. 

Zjawiska optyczne są również istotą kilku serii rysunków wykonanych kolorowymi kredkami w latach 2003–2010, których podstawę stanowiły zdjęcia sporządzone przez samego artystę lub też przez inne osoby; część z nich można podziwiać na wystawie w Wiesbaden. Świetlne wydarzenia przedstawione na 19 rysunkach z serii „Landschaft” (Pejzaże) powstałych w 2003 roku nawiązują do kataklizmów, podobnie jak te, które widnieją w cyklu dwunastu prac „Feuerwerk und Luftabwehr” (Fajerwerki i artyleria przeciwlotnicza) z lat 2004–2005, sporządzonych na podstawie zdjęć z sylwestrowego pokazu sztucznych ogni a także fotografii wojennych z Kosowa i Iraku. Ostatni z obu cykli pokazuje w średniej wielkości formacie efekty świetlne i kolorystyczne – raz będące rezultatem zastosowania pirotechniki w warunkach pokojowych, innym razem w trakcie działań wojennych, które bardzo trudno od siebie odróżnić. Z kolei tworząc w latach 2005–2007 17 prac z cyklu pod tytułem „Unsere Sonnen” (Nasze słońca), Elsner przeniósł na swoje kredkowe rysunki zjawiska świetlne powstałe podczas eksplozji atomowych zarejestrowanych na fotografiach prasowych. Przedstawione na rysunkach rozświetlone ognistym promieniowaniem przestrzenie pozostały, podobnie jak na fotografiach, białe, co widać w zaprezentowanej na wystawie pracy „270 Kilotons”. Natomiast obraz przedstawiający samochód płonący ciemną nocą w Warszawie jest częścią tryptyku z 2009 roku zatytułowanego „Paris, Berlin, Warszawa” (wszystkie patrz zdj. nr 11 ). Elsner, nadając swoim pracom lakoniczne tytuły, które dopuszczają różne interpretacje, zajmuje się w nich estetyką grozy, przypominającą tematyką serię „Death and Disaster” (1962–1965) Andy’ego Warhola, a w szczególności jego sitodruki „Atomic Bomb” oraz „Car Crash” – seryjne kompozycje zainspirowane również fotografiami prasowymi. 

Jeszcze mocniejszy efekt, i to nie tylko dzięki tytułom, Elsner osiągnął w pracach poświęconych katastrofie, która w ostatnich dziesięcioleciach chyba najmocniej utkwiła w naszej zbiorowej pamięci, czyli atakom terrorystycznym na nowojorski World Trade Center 11 września 2001. Artysta, który w latach 2008–2010 stworzył serię wielkoformatowych kolorowych rysunków pod tytułem „Windows on the World”, zamiast po ogólnie znane zdjęcia prasowe przedstawiające płonące i krótko po tym zawalające się bliźniacze wieże (Twin Towers) sięgnął po swoje własne fotografie wykonane na kilka miesięcy przed zamachem. Seria zawiera jedenaście prac, z których cztery można zobaczyć na wystawie w Wiesbaden (zdj. nr 12–15 ). Podstawę wszystkich prac stanowiły zdjęcia Nowego Jorku, które Elsner wykonał na wszystkie strony w 2001 roku – z okien klubu Windows on the World mieszczącego się na 107 piętrze wieży północnej World Trade Center oraz wewnątrz restauracyjnego baru. Również w tym przypadku wpływ na odbiór tego, co widzimy, mają efekty świetlne oraz rozmycia obrazu i zniekształcenia kolorów wynikające z nocnych kadrów.

Podczas gdy Warhol w latach sześćdziesiątych interesował się popularyzacją mediów obrazowych i bijącą z nich żądzą sensacji, tworząc związane z tym tematem nowe, ikoniczne światy, to obecnie wątki narracyjne i nagłówki zdjęć bądź obrazów poddaje się analizie, uwzględniając przy tym ich relacje między różnymi szczeblami pamięci zbiorowej. W obecnym przeładowanym świecie mediów i informacji kultowe fotografie i ikoniczne obrazy wywołują raczej wspomnienia i emocje, które w mediach drukowanych i Internecie są uzupełniane o mniej lub bardziej wymienne teksty, analizy i zawierające podteksty interpretacje. W trakcie trwającego zwykle tygodniami procesu twórczego Elsner bada i analizuje tego rodzaju ikoniczne media, fotografie prasowe i zdjęcia prywatne za pomocą artystycznych środków wyrazu, skrupulatnie oraz w wielkim skupieniu przenosząc ich kompozycje, kolorystykę i emocjonalną zawartość na gęsto kreskowane powierzchnie, wypełniane precyzyjnymi kreskami nanoszonymi kolorowymi kredkami na duże podobrazia.

Prace te są tak misternie wykonane, że oglądane z daleka, czy w reprodukcji, sprawiają wrażenie fotografii albo sitodruku. Tylko na oryginale i z bliska można odkryć na nich niezliczoną ilość różnego koloru kresek. Elsner tworzy w nich dystans do motywu, który go zainspirował. Z kolei ów dystans prowokuje pytania o to, czy dany motyw jest autentyczny, czy nie, a także pytania dotyczące emocjonalnego oddziaływania motywu; jednocześnie umożliwia on także przejście od jednego medium do drugiego – od fotografii do zupełnie nowego dzieła sztuki, czyli rysunku wykonanego kolorowymi kredkami. Swoją żmudną techniką o niemal medytacyjnym charakterze oraz dzięki lakonicznym tytułom swoich seryjnych dzieł, artysta nabiera możliwie największego dystansu do tematów zdjęć i obrazów głęboko zakorzenionych w pamięci kulturowej współczesnego świata, tworząc tym samym możliwość dokonania ich ponownej oceny i analizy. Przede wszystkim wysoka estetyka jego prac wynikająca z kontrastu między głęboką ciemnością a oślepiającym blaskiem a także z precyzyjnej techniki rysunku, przywołuje w nas emocje i opinie, które zapamiętaliśmy w związku z daną katastrofą, a może je tylko wzmacnia: „Piękno wybuchu jądrowego wcale nie umniejsza jego przerażająco niszczycielskiej sile, wprost przeciwnie, potęguje jego niepojęte okrucieństwo” – stwierdza Anne-Marie Bonnet w katalogu wystawy w Wiesbaden.

„Obrazy przekazują idee, transportują emocje, zawierają zmysłowy ładunek” – tak z myślą o rysunkach Elsnera wykonanych na podstawie zdjęć i obrazów pisze w swoim artykule Lea Schäfer. To samo w nie mniejszym stopniu dotyczy także sztuki bezprzedmiotowej, twierdzi Niels Ohlsen w tekście o kolejnej, dużej serii prac Elsnera, jakimi są abstrakcyjne akwarele z cyklu zatytułowanego „Just Watercolors” (zdj. nr 16–24 ), w przypadku których „dzieło sztuki jako obiekt narracyjny staje się częścią codziennej rzeczywistości”. Stąd też na przygotowanej przez kuratorów Andreasa Henninga i Leę Schäfer wystawie w Wiesbaden rysunki wykonane na podstawie zdjęć i obrazów, czyli prace z zakresu sztuki przedmiotowej, zaprezentowano w bezpośrednim sąsiedztwie abstrakcyjnych akwareli, pozwalając w ten sposób na eksplorację podobieństw i różnic między nimi pod względem wariantów, przejść i struktur kolorystycznych, czy też kontrastów między głęboką ciemnością a promieniującym światłem, albo pod względem sprostania dużym formatom i różnym teksturom papieru w zależności od tematów i technik.

„Bardzo cienko nakładane warstwy, głębokie, zachęcające nas do zanurzenia się w nich przestrzenie barw, ostre krawędzie, niezauważalne zagęszczenia barwników, to właśnie to, na co podczas oglądania akwareli Sławomira Elsnera natychmiast zwracamy uwagę i co nas już nie opuszcza” – pisze Ohlsen w katalogu wystawy. Artysta rozkłada wilgotne arkusze wielkoformatowego, czerpanego papieru i płaskim pędzlem rozprowadza pierwsze szerokie warstwy wodnych roztworów poszczególnych barwników, a nakładając (nierzadko ponad sto razy) kolejne warstwy transparentnych farb na wielokrotnie nawilżany papier, uzyskuje coraz intensywniejsze i głębsze nasycenie kolorów. Cała ta procedura wymaga wielkiej wiedzy na temat stosowanych rodzajów papieru i roztworów farb oraz procesu wysychania farb i mechanicznych czynności, ponieważ błędy, takie jak rysy papieru czy krople farb na już suchych warstwach, są nieodwracalne i nie da się ich naprawić. W ostatecznym rezultacie powstają obrazy o nadal przeźroczystych, a jednocześnie bardzo promieniujących kolorach, które znane są nam tylko z obrazów olejnych starych mistrzów wykonanych techniką wielowarstwowych laserunków. 

Często ogólnie niedoceniane malarstwo akwarelowe należy do najbardziej skomplikowanych technik malarskich. Największe mistrzostwo w dostosowywaniu nasycenia kolorów, tworzeniu rozmytych przejść między kolorami, osiąganiu laserunkowego efektu zachodzenia na siebie kolorów oraz w suszeniu papieru, który pod koniec kurczy się i staje się falisty, osiągnęli ekspresjoniści, zwłaszcza Emil Nolde. Oczywiście również inni artyści zapisali się jako arcymistrzowie akwareli, jak choćby Albrecht Dürer, czy też jeszcze kolejni – od Williama Turnera, poprzez Paula Cézanne’a i Paula Klee, aż po Marię Lassnig. W ostatnich stu latach zarówno rysowanie kredkami, jak i malowanie farbami wodnymi nie cieszyło się jednak zbytnią popularnością wśród twórców, za to na dobre dotarło do szkół, wchodząc do stałego programu wychowania plastycznego. Elsner niejako wskrzesza te raczej zaniedbywane w ostatnich czasach przez profesjonalnych artystów techniki, tworząc prace na najwyższym poziomie i w dużych formatach, i koncentrując się znowu na ich zmysłowym oddziaływaniu. 

Swoje akwarele wykonane czasami w formacie wypełniającym całą ścianę Elsner tworzy jako abstrakcyjne, barwne przestrzenie w jednym lub dwóch (niekoniecznie wzajemnie się uzupełniających) kolorach o różnym stopniu jasności i nasycenia oraz w różnych odcieniach (zdj. nr 16–18 ), tematyzując wyśrodkowane świetliste chmury albo horyzonty (zdj. nr 19–20 ), lub opierając się na spektrum kół barw (zdj. nr 21–23 ). Artysta przywraca do świadomości odbiorcy także inne zestawy kolorów i konstelacje świetlne, a zaczerpnięte z natury doświadczenia uzupełnia o nowe wartości poznawcze, o „doświadczaną rzeczywistość”, nacechowane wyraźnie widocznymi (lub, co zdumiewa, zupełnie niewidocznymi) śladami procesu twórczego. Komu konkretne kolory lub ich kombinacje, w dodatku tak intensywne jak u Elsnera, kojarzą się z uczuciami i emocjami, ten może powołać się na „teorię kolorów” Goethego i jej wpływ na współczesną psychologię kolorów. 

Oglądając obrazy Elsnera trudno nie zauważyć analogii jego prac do malarstwa barwnych płaszczyzn (colour field painting) amerykańskich artystów lat 50. i 60. XX w., takich jak Barnett Newman, Mark Rothko czy Ad Reinhardt, albo niemieckich malarzy – Gotthard Graubner i Rupprecht Geiger. Wszyscy wspomniani prekursorzy zajmowali się jednak malarstwem olejnym, za wyjątkiem Geigera, który był autorem sitodruków; poza tym mieli bardzo zróżnicowane podejście do treści swoich prac i reprezentowali inne techniki artystyczne, które z tymi, które stosuje Elsner, mają tylko niewiele wspólnego. Porównując je przykładowo z Geigerem, stwierdzić można, że jego wielkoformatowe obrazy też odzwierciedlają różne odcienie światła i koloru oraz dynamiczne przestrzenie barw, ale jeśli chodzi o ich treści, to implikują one takie mentalne kategorie, jak moc, energia, miłość, ciepło i siła. Powierzchnie sitodruków Geigera są tak bardzo wrażliwe, że każda manualna interwencja narusza, wręcz niszczy ich nieskazitelności. Pod tym względem akwarele Elsnera, jako sama technika, są bardziej przyziemne, bardziej dotykalne i bardziej chwytliwe, a równocześnie nie tracą nic ze swojej estetycznej różnorodności, swojego blasku i swojej wartości intelektualnej. Szesnaście prac zaprezentowanych na wystawie pochodzi z jednego z jego najobszerniejszych cyklów, który został zapoczątkowany w 2015 roku i jak dotąd, według wykazu dzieł w katalogu wystawy, obejmuje ponad 90 prac różnego formatu.

W 2014 roku, po dużo wcześniejszych studiach nad słynnymi dziełami przeprowadzonych w europejskich i amerykańskich muzeach, Elsner zaczyna zajmować się ich analizą, wykonując kolorowymi kredkami rysunki przedstawiające dane obrazy w tych samych formatach co ich olejne oryginały (zdj. nr 24–33 ). Artysta nie kopiuje jednak ani motywu ani narracji danego obrazu, zamiast tego przenosi układ kolorów, świateł i cieni z pierwowzoru na najwyraźniej nieostrą sieć delikatnych, kolorowych linii. To właśnie temu cyklowi prac wystawa „Precyzja i nieostrość” zawdzięcza swoją nazwę, to także dzięki niemu Anne-Marie Bonnet zadaje w zawartym w katalogu wystawy tekście pod tytułem „Paradoxien der Schönheit” (Paradoksy piękna) słuszne pytanie o to, co w tych obrazach jest tak naprawdę dokładne lub „precyzyjne”, stwierdzając: „Raczej chodzi tu o sieć, siatkę linii, o gąszcz kresek, w którym nie występuje żadna z typowych dla rysunku linii – czyli żadna pojedyncza, żadna orientacyjna i żadna konturowa linia. Każda kreska jest wprawdzie ostra, ale sama w sobie niczego nie określa, a pełen efekt ujawnia dopiero w połączeniu z innymi kreskami, kolorami i innym pociągnięciem; w ten sposób powstaje efekt rozproszenia kolorów, gry kolorów i ich odcieni. Farby nie używa się tu żadnej, tu kreuje się strefy koloru i światła”.

Jak dotąd cykl pod przewodnim tytułem „Imaginary Memory” obejmuje 144 prace, z których siedemnaście prezentowanych jest na wystawie, w dotychczasowym dorobku Elsnera jest cyklem najobszerniejszym, poza tym jest cyklem, który stanowił podstawę także wcześniejszych wystaw. I tak w 2015 roku, w Ewangelickim Centrum Edukacyjnym Hospitalhof w Stuttgarcie odbyła się wystawa pod nazwą „Nichts ist wie es scheint” (Nic nie jest takie, jak się wydaje), w ramach której Elsner zaprezentował swoje prace zainspirowane dziełami znajdującymi się w zbiorach stuttgarckiej Galerii Państwowej (Staatsgalerie) – rysunek „Bildnis der Agnes von Hayn, geb. von Rabenstein” (Portret Agnes von Hayn, z domu von Rabenstein, 2015) według obrazu Lucasa Cranacha Młodszego oraz monumentalną instalację ścienną wykonaną farbą do ścian na papierze według czteroskrzydłowego „Ołtarza z Herrenbergu” Jerga Ratgeba. Z kolei przy okazji wystawy „Cranach2” w Bremie, która obejmowała w sumie 30 prac artysty, w tym także rysunki poświęcone World Trade Center, Muzea Böttcherstraße zaprosiły Elsnera do pracy nad sześcioma obrazami obu Cranachów (Starszego i Młodszego) ze zbiorów Muzeum Ludwiga Roseliusa w ramach cyklu wystawowego „letni gość”. W 2017 roku zaprezentowano jego obraz „Der Turm der blauen Pferde” (Wieża błękitnych koni, 2016) według Franza Marca na wystawie Państwowych Zbiorów Grafiki w Monachium (Staatliche Graphische Sammlung München) pod tytułem „Vermisst. Der Turm der blauen Pferde von Franz Marc. Zeitgenössische Künstler auf der Suche nach einem verschollenen Meisterwerk” (Zaginiony. Wieża błękitnych koni Franza Marca. Współcześni artyści w poszukiwaniu zaginionego arcydzieła), który znajduje się tam do dziś. Na wystawie „Comeback. Kunsthistorische Renaissancen” (Comeback. Artystyczne odrodzenia) w 2019 roku w Hali Sztuki w Tybindze (Kunsthalle Tübingen) pokazano pracę Elsnera „Madonna im Grünen” (Madonna w zieleni), powstałą rok wcześniej na podstawie obrazu Rafaela Santi, którego oryginał znajduje się w zbiorach wiedeńskiego Muzeum Historii Sztuki (Kunsthistorisches Museum Wien). W 2020 roku monachijski Dom Lenbacha (Lenbachhaus) zaprosił artystę do pracy nad dwoma kluczowymi dziełami z kręgu artystów ekspresjonistycznej grupy artystycznej „Błękitny jeździec” (Der Blaue Reiter), które znajdują się w zbiorach kolekcji o tej samej nazwie; mowa tu o dwóch portretach tancerza Aleksandra Sacharowa – jeden autorstwa Marianne von Werefkin, drugi spod pędzla Aleksieja von Jawlensky’ego.

Przy okazji najnowszej wystawy w Wiesbaden władze muzeum poprosiły Elsnera również o prace poświęcone słynnym obrazom ze stałej wystawy w Museum Wiesbaden; muzeum zaproponowało dzieła Jawlensky’ego takie jak „Hiszpanka (głowa kobiety na szarym tle)” (zdj. tytułowe , zdj. nr 24–25 ), „Dama z wachlarzem” czy jego „Autoportret” z 1912 roku (zdj. nr 26 ), ponadto obraz Otto Muellera „Liebespaar” (Kochankowie, zdj. nr 27–28 ) oraz Carla Spitzwega „Der Schmetterlingsfänger” (Łowca motyli, zdj. nr 29 ), pozostawiając artyście ostateczny wybór. Do swojego od lat tworzonego cyklu „Imaginary Memory” Elsner niemal zawsze wybierał najsłynniejsze obrazy na świecie, które setki razy reprodukowano i które bez wątpienia zapisały się w kulturowej pamięci ludzkości. Wszystkie motywy, które Elsner przenosi do swoich prac z innych obrazów lub fotografii, odwołują się do kulturowej pamięci, wystawiając na próbę to, co z tych motywów przetrwało w naszej pamięci. Oczywiście pomocne są tu tytuły, stąd też czy to w przypadku „Alegorii miłości” Bronzina (zdj. nr 32 ), „Kochanków” Muellera (zdj. nr 27 ), czy zwłaszcza „Dziewczyny z perłą” Vermeera (zdj. nr 30 ) – sprostamy tej próbie, choć równie dobrze może ona zakończyć się fiaskiem, twierdzi Anne-Marie Bonnet, która, oglądając pracę Elsnera „Der Turm der blauen Pferde” (Wieża błękitnych koni) według obrazu Franza Marca (zdj. nr 28 ), „myślała najpierw, że to przedstawienie Matki Boskiej”, dopiero „po odczytaniu tytułu (miała) kilka »zwrotnych momentów« w patrzeniu, rozumieniu, rozpoznaniu, które sprawiły, że miało to swój własny urok”.

Zdarza się, że artysta sam prowokuje tego rodzaju „zwrotne momenty”. Tak stało się w przypadku mniejszego cyklu o nazwie „Imaginary Present”, dla którego Elsner wymyślił „Dziewczynę z perłami” (2018, zdj. nr 31 ), tym razem en face, która teraz powinna – ale tylko zgodnie z tytułem, bo jak wiadomo jego prace są pozbawione szczegółów – nosić dwa klejnoty. Z kolei w 2020 roku do (nieobecnego na wystawie) obrazu „Bildnis eines unbekannten jungen Herrn” (Portret nieznanego młodzieńca, 2017, według Ludgera Toma Ringa Młodszego) wykonał rysunek „Bildnis einer bekannten Dame” (Portret znajomej damy), sporządzony na podstawie prywatnej fotografii, który na wystawie w Wiesbaden jakby przypadkowo powiesił obok swoich prac zainspirowanych słynnymi dziełami w historii sztuki (zdj. nr 25 ). „Kiedy motyw jest niejednoznaczny, również nawet po ogłoszeniu tytułu,” – pisze Bonnet – „wtedy ujawnia się niejako toksyczny wymiar artystycznej strategii Elsnera, jako malarza i rysownika”. 

Powołując się na graficzne ewokacje artysty począwszy od najwcześniejszych prac poświęconych tematom katastroficznym, Bonnet dochodzi do wniosku, że Elsnerowskie reminiscencje „przypominają nam, że każdy obraz jest wyzwaniem do zobrazowania swoich oczekiwań i swojej gotowości do wizualnego doświadczania i poznawania. Ile w tym tego, co sobie wyobrażamy, ile tego, co rozpoznajemy? Jak patrzymy na plakat, jak na [obraz] Rubensa? Ile w tym kulturowej umowy, ile autentycznych, osobistych doświadczeń?”. Zarówno poprzednie muzea, jak i to organizujące wystawę w Wiesbaden zaaprobowały odwoływanie się Elsnera do pamięci zbiorowej, zachowując spore odległości dzielące historyczne oryginały od jego prac. Przykładowo, w trakcie trwania wystawy w stuttgarckim Hospitalhof historyczne wzorce, którymi posłużył się Elsner, wisiały nieprzerwanie w Staatsgalerie Stuttgart. Portret „Tancerz Aleksander Sacharow” autorstwa Marianne von Werefkin już dawno wrócił z wcześniejszej wystawy w monachijskim Lenbachhaus na swoje pierwotne miejsce w Asconie. Z kolei w Wiesbaden odwiedzający wystawę prac Elsnera mają do pokonania sporą odległość do historycznych obrazów prezentowanych w ramach wystawy stałej tutejszego muzeum. 

Na wystawie w Wiesbaden zabrakło kilku serii rysunków o różnych implikacjach konceptualnych, zatytułowanych „Populaires”, „Displaced”, „Odyssee” i „Selfshots”, które artysta wykonywał według fotografii z cyklu „Untitled Film Stills” Cindy Sherman od 2006 roku. Pokazano je na wystawie w berlińskim Künstlerhaus Bethanien w 2012 roku, zaprezentowanej przy okazji przyznania Sławomirowi Elsnerowi nagrody „Falkenrot Preis”. Ponadto zostały one udokumentowano w katalogu towarzyszącym wystawie. W 2006 roku drezdeńska Galeria Braci Lehmann (Galerie Gebr. Lehmann) pokazała obrazy olejne z cyklu „Panorama”, do którego w tym samym roku Elsner wykonał nie mniej niż 130 różnej wielkości prac – od małych artefaktów po obrazy wypełniające całe ściany; dwa lata później wydała obszerny katalog o tym samym tytule. W ramach tego cyklu artysta przeniósł na płótno fotografie prasowe, tworząc obrazy olejne według fotografii opublikowanych w katowickim czasopiśmie „Panorama” z roku swojego urodzenia, czyli 1976. Były to zdjęcia, które [polscy] redaktorzy wycinali z zachodnich magazynów, po czym drukowali je w swoim periodyku, by w ten sposób nadać socjalistycznej rzeczywistości pewien kosmopolityczny charakter. W tym celu w szczególności korzystano także z zachodnich zdjęć pin-up-girls, czyli „Dziewczyn tygodnia”. W swoich obrazach Elsner nie tylko udokumentował graficzne i kolorystyczne niedoskonałości tych reprodukcji, ale przede wszystkim zobrazował „korzenie i polityczne uwarunkowania współczesnej kultury wizualnej” – stwierdza w katalogu wystawy warszawski historyk sztuki, publicysta i marszand Łukasz Gorczyca. Elsner analizował „jak graficzne i polityczne zniekształcenia do dziś kształtują naszą świadomość, wrażliwość i pamięć historyczną”.

Wystawa w Wiesbaden idzie w parze z przyznaniem Sławomirowi Elsnerowi nagrody „Otto-Ritschl-Preis” za rok 2020, przyznawanej przez stowarzyszenie Museumsverein Ritschl e.V. we współpracy z Museum Wiesbaden w postaci nagrody pieniężnej i wystawy przygotowanej przez muzeum. Nagroda jest przyznawana ku pamięci Otto Ritschla (1885–1976) – byłego mieszkańca Wiesbaden, pisarza i malarza, wybitnego przedstawiciela sztuki abstrakcyjnej – oraz kierowana do znanych w całym kraju artystek i artystów, których „tematem prac są kolor i przestrzeń kolorów”. Wśród dotychczasowych laureatów nagrody znaleźli się między innymi: w 2001 roku Gotthard Graubner, w 2003 roku Ulrich Erben, w 2009 roku Kazuo Katase i w 2015 roku Katharina Grosse. Andreas Henning, dyrektor muzeum w Wiesbaden oraz członek jury, powiedział: „Już od wielu lat obserwuję wysoki poziom artystyczny i imponującą konsekwencję, z jaką Elsner poświęca się podstawowym fenomenom malarskim, takim jak światło i kolor, zapewniając sobie i stale ugruntowując wyjątkowo autonomiczną pozycję na współczesnej scenie artystycznej”.

 

Axel Feuß, luty 2022 r.

 

Literatura:

Slawomir Elsner. Präzision und Unschärfe / Precision and Chance, red. Andreas Henning, Lea Schäfer, katalog wystawy, Museum Wiesbaden, Dr. Cantz’sche Verlagsgesellschaft, Berlin, 2021 (z tekstami: Lei Schäfer, Zur Aneignung des visuellen Gedächtnisses – Bilddiskurse im Frühwerk von Slawomir Elsner; Anne-Marie Bonnet, Paradoxien der Schönheit – Slawomir Elsners zeichnerisch-malerische Evokationen; Nilsa Ohlsena, Lichtatem – Slawomir Elsners abstrakte Aquarelle; 144 strony, niemiecki/angielski).

Sławomir Elsner. Colored Pencil Drawings. Falkenrot Preis 2012, katalog wystawy, Künst­lerhaus Bethanien, Berlin 2012 (z tekstami: Raimara Stange, Windows on the World. Kunst nach Nine-Eleven; Natalie de Ligt, Populaires. Bilder entstehen im Kopf; Esthery Ruelfs, Stills. An den Rändern des Mediums; Chrisa Lünsmanna, Phantome. Die im Dunkeln sieht man doch; Karin Pernegger, Selfshots. Die Löschung des Selbstbildnisses; 96 stron, niemiecki/angielski).

Sławomir Elsner. Panorama, katalog wystawy, Galerie Gebr. Lehmann, Dresden/Berlin, Dumont-Buchverlag, Köln 2008 (z tekstem Łukasza Gorczycy, Panorama, 1976; 158 stron, niemiecki/angielski).

 

Źródła online:

Curriculum vitae Sławomira Elsnera, strona internetowa Galerii Braci Lehmann, Drezno, Berlin, ostatnia aktualizacja w 2021 r., https://www.galerie-gebr-lehmann.de/artists/slawomir-elsner/cv/

Wystawa w Hospitalhof w Stuttgarcie, 2015 r., https://www.hospitalhof.de/kunst/ausstellungen-archiv/slawomir-elsner-nichts-ist-wie-es-scheint/

Wystawa w charakterze letniego gościa w Museen Böttcherstraße w Bremie, 2017 r., https://www.museen-boettcherstrasse.de/ausstellungen/sommergast-2017-slawomir-elsner/

Wystawa w Lenbachhaus w Monachium, Sammlung Blauer Reiter, 2020 r., https://www.lenbachhaus.de/entdecken/ausstellungen/detail/slawomir-elsner

Wystawa „Präzision und Unschärfe”, Museum Wiesbaden, 2021–2022, https://museum-wiesbaden.de/slawomir-elsner

Rozmowa ze Sławomirem Elsnerem, laureatem Nagrody Otto Ritschla, strona internetowa stowarzyszenia „Freunde des Museums Wiesbaden”, 2021 r., https://www.freunde-museum-wiesbaden.de/news/interview-mit-slawomir-elsner/

(dostęp do źródeł online: luty 2022 r.)