Pracownie polskich malarzy w Monachium około 1890 roku

Brandt, podobnie jak Makart we Wiedniu, w swoim atelier przyjmował nie tylko członków rodziny królewskiej, lecz organizował w niej również huczne przyjęcia. Tu, w 1876 roku świętował w kręgu zaprzyjaźnionych artystów swoje imieniny. Szerner i Tadeusz Ajdukiewicz (1852-1916), uczeń Brandta, wręczyli mu bukiet kwiatów, antyki i samodzielnie wykonane prezenty. Pomieszczenia były zapełnione ludźmi, donosił Brandt w liście do matki w Polsce, „od całej familii Adamów, a skończywszy na najmłodszej polskiej generacji, wszystko było u mnie, nawet mnie to żenowało“.[41] Następnego dnia, w poniedziałek, życzenia złożył mu osobiście książę Luitpold. Pracownia Brandta, podobnie jak Lenbacha, Kaulbacha i wielu innych monachijskich artystów, stanowiła centrum życia towarzyskiego, przy czym wizyty monarchów sprawiły, że w oczach opinii publicznej odwiedzani malarze i rzeźbiarze byli „książętami malarstwa“.[42] „Książę malarstwa“ Piloty, pisał krytyk sztuki Friedrich Pecht (1814-1903), należał do tych artystów, podobnie jak później Makart, „którzy podobali się sobie w kontaktach z wielkimi tego świata“.[43] Luitpold wspierał arystokratyczne maniery artystów, nadając im – niemal inflacyjnie – tytuły profesorskie i szlacheckie, szczególnie od 1886 roku, gdy otrzymał nominację na księcia-regenta.[44] W 1877 roku pochodzący z zamożnej polskiej rodziny szlacheckiej Brandt poślubił Helenę z Woyciechowskich Pruszakową, dzięki czemu stał się właścicielem majątku ziemskiego i reprezentacyjnego dworu w Orońsku, wsi położonej na obszarze znajdującego się pod zaborem rosyjskim Królestwa Polskiego, gdzie wraz z innymi malarzami polskiej kolonii artystycznej w Monachium organizował w miesiącach letnich akademię malarstwa. W 1878 roku został mianowany profesorem honorowym monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych a w 1898 wyróżniony Bawarskim Orderem Maksymiliana za Naukę i Sztukę (Bayerischer Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst).

Obecnie trudno udowodnić w jakim stopniu obiekty z historycznej kolekcji Brandta, dziś znajdujące się w różnych muzeach, faktycznie służyły artyście jako modele do jego obrazów. Jedno jest pewne, jego zainteresowanie tematami zaczerpniętymi z okresu polskich wojen w XVII w., pokrywa się z głównymi tematami jego kolekcji. I tak, w latach od 1863 do 1873 malował obrazy batalistyczne nawiązujące do wydarzeń XVII w., częściowo tak monumentalne, że wypełniały całe ściany: z 1863 roku pochodzi jego obraz „Pochód Lisowczyków“ przedstawiający scenę z wojny polsko-tureckiej 1620-1621; z 1867 roku – obraz „Bitwa pod Chocimiem“, która miała miejsce w 1621 roku; z 1870 roku – „Czarniecki pod Koldyngą“ przedstawiający zimową scenę podczas II wojny północnej w 1658 roku; z 1873 roku – monumentalna scena „Bitwa pod Wiedniem“ przedstawiająca wydarzenie z września 1683 roku, a dokładnie Turków uciekających przed atakującą polską husarią i pozostawiających na polu bitwy swoje namioty.[45] Tym pracom odpowiadały niejako przedmioty z kolekcji, większość których Wankie datował na XVII w. i które lśniły i błyszczały złotem; kolekcja Brandta obejmowała jednak także artefakty z czasów Zygmunta II Augusta (1520-1572) oraz konfederacji barskiej (1768-72).[46]

Ci którzy raz odwiedzili pracownię Brandta z łatwością kojarzyli znajdujące się tam tureckie namioty z obrazem „Bitwa pod Wiedniem“, który w 1873 roku został wystawiony najpierw na Światowej Wystawie we Wiedniu a następnie w Monachijskim Towarzystwie Sztuk Pięknych (Münchner Kunstverein) i entuzjastycznie przyjęty przez krytyków; co więcej, był nawet porównywany z dziełami Makarta.[47] Z kolei wszelkie próby odnalezienia historycznych broni, zbroi i uprzęży z kolekcji Brandta w przedstawionym na nim mrowiu postaci okazywały się daremne, chociaż w muzeach w Polsce można trafić na liczne sporządzone przez artystę szkice zbroi, broni, siodeł i kostiumów a także całych postaci, które prawdopodobnie służyły mu za podstawę w trakcie malowania tego obrazu. Z biegiem czasu Brandt upodobał sobie także scenki rodzajowe i jeździeckie w małych formatach, licznie powstające w trakcie procesu tworzenia obrazów batalistycznych, a które ostatecznie stanowiły jego indywidualny środek wyrazu artystycznego charakteryzujący się przedstawieniami malowniczych kostiumów i rekwizytów, jak na przykład w obrazach z 1880 roku: „Obóz Zaporożców“ i „Pochód z łupami“.[48]