Pracownie polskich malarzy w Monachium około 1890 roku

Jesienią 1889 roku ukazał się w Vom Fels zum Meer, ilustrowanym miesięczniku wydawanym w wydawnictwie Wilhelma Spemanna Union-Verlag w Stuttgarcie, obszerny, dwuczęściowy artykuł monachijskiego pisarza i redaktora Juliusa Becka (1852-1920) poświęcony pracowniom malarzy w Monachium – „Münchener Malerateliers“. Podstawę rozważań Becka stanowiły fotografie wnętrz, początkowo sześćdziesięciu, które wykonał monachijski fotograf Carl Teufel (1845-1912) w 1889 roku, przedstawiając na nich również danego artystę uchwyconego w indywidualnej pozie. Beck opatrzył swój artykuł reprodukcjami dwunastu spośród tych fotografii, które zostały opublikowane jako drzeworyty, nie podając jednak ani informacji o sfotografowanym miejscu ani nazwiska fotografa.[1]

Wcześniej, wiosną 1889 roku, w monachijskim wydawnictwie Ackermanns Nachfolger Emil Franke ukazały się odbitki oryginalnych zdjęć Teufla w formacie folio, które można było nabywać w cenie 2 marek za sztukę. Krytyk sztuki Friedrich Pecht (1814-1903) pisał o nich w czasopiśmie Die Kunst für Alle: Na fotografiach możemy zobaczyć nie tylko „ptaka“, lecz także „gniazdo“, które każdy z nich, czyli każdy z tych artystów, uwił sobie „z zagarniętych osobliwości z połowy świata“. Z indywidualnych póz artystów można wyczytać rodzaj ich „usposobienia“, „gdyż raczej rzadkie samozadowolenie przedstawionej postaci jak i jej sympatyczna skromność niemal w każdym przypadku okazały się bardziej ostre i bardziej twórcze“, niż większość malarzy-portrecistów byłaby w ogóle w stanie ukazać.[2] Wpływ pracowni artystycznych na publiczność Beck opisał następująco: „Atelier! To obce słowo działa na mnie tak jakoś dziwnie, wcale nie tak swojsko, a jednak przytulnie, w swoim dzisiejszym ogólnym znaczeniu bezsensownie, a jako coś szczególnego jednak bardzo specjalnie […] Pomieszczenie stanowiące miejsce pracy twórczej uczonego, poety, pisarza czy kompozytora określamy zwykle tak wymownymi słowami jak ‚biuro‘ czy ‚gabinet‘, artysta zaś tworzy właśnie w – atelier! – Cóż za magia kryje się w tym słowie. Jak bardzo pobudza ono naszą ciekawość i jak bardzo wpływa na naszą wyobraźnię, gdy próbujemy je skojarzyć z samym artystą i jego dziełami.“[3]

Od początku lat 70. XIX w. aż do przełomu wieku pracownie artystów, głównie malarzy – wśród fotografii Teufla tylko pięć przedstawia warsztaty rzeźbiarzy[4] – służyły nie tylko jako warsztaty produkujące dzieła sztuki. Stanowiły one raczej bogato wystrojone pomieszczenia reprezentacyjne, w których artyści przyjmowali swoich uczniów, kolegów malarzy, kolekcjonerów sztuki i marszandów a także dostojnych gości i turystów z całego świata. Wzorowały się one na pracowni wiedeńskiego malarza historycznego, Hansa Makarta (1840-1884), który po powrocie z Rzymu w 1872 roku wyposażył swoje nowe wiedeńskie studio malarskie, wieszając na jego ścianach ciężkie tkaniny i dekorując je bogato rzeźbionymi meblami, dywanami, mosiądzowymi przedmiotami, antykami, bronią oraz ogromnymi bukietami sztucznych kwiatów, strusich piór i liści palmowych. W pracowni tej Makart dawał przyjęcia, przyjmował cesarzową Austrii Elżbietę a popołudniami wpuszczał do niej grupy turystów. W ciągu kolejnych dwudziestu do trzydziestu lat, głównie w Monachium, gdzie Makart pod kierunkiem malarza historycznego Carla Theodora von Piloty‘ego (1826-1886) studiował od 1860 roku, powstało około 300 reprezentacyjnych pracowni artystycznych, z których część była dostępna dla zwiedzających.

Poza tym, w 1889 roku Teufel opublikował własnym nakładem trzytomowe wydanie swoich prac, przy czym w każdym z tomów zamieścił sto odbitek zdjęć pracowni artystów.[5] Publikacja zawiera także dziewięć fotografii pracowni polskich malarzy, którzy przez kilka lat lub nawet do końca życia przebywali w Monachium, takich jak: Józef Brandt (zdj. nr 2), Szymon Buchbinder (zdj. nr 4), Władysław Czachórski (zdj. nr 6), Franciszek Ejsmond (zdj. nr 9), Antoni Kozakiewicz (zdj. nr 12), Jan Rosen (zdj. nr 15), Franciszek Streitt (zdj. nr 17), Zdzisław Suchodolski (zdj. nr 19) oraz Alfred Wierusz-Kowalski (zdj. nr 22). Teufel, zawodowo wykonujący przede wszystkim zdjęcia, które malarze wykorzystywali podczas komponowania swoich dzieł, między innymi krajobrazów, scen chłopskich i robotniczych, zabytków architektury i aktów, oraz autor przeszło tysiąca zdjęć obiektów ze zbiorów Bawarskiego Muzeum Narodowego (Bayerisches Nationalmuseum) i Bawarskiej Biblioteki Państwowej (Bayerische Staatsbibliothek), pozostawił w swoim dorobku znacznie więcej fotografii wykonanych w atelier artystów. Dziś znamy około 375 motywów z 237 monachijskich pracowni, które sfotografował w latach 1889 i 1890, ale także w kolejnych latach aż do śmierci, z czego zachowało się około 340 oryginalnych negatywów na szklanych płytach w formacie 14 cm x 18 cm.

Po śmierci Teufla jego negatywy, przechodząc przez kilka rąk, trafiły do archiwum wydawnictwa Benno-Filser-Verlag w Augsburgu, które w 1935 roku swój liczący 22 500 negatywów zbiór przekazało Archiwum Fotografii w Marburgu (Bildarchiv Foto Marburg), gdzie pozostają do dziś.[6] Wśród tych negatywów znajdują się te same, nieco różniące się lub całkiem nowe zdjęcia pracowni polskich artystów, a mianowicie ponownie Brandta (zdj. nr 1), Buchbindera (zdj. nr 3), Czachórskiego (zdj. nr 5) i Ejsmonda (zdj. nr 7, 8), ale także Zdzisława Jasińskiego (zdj. nr 10), Kozakiewicza (zdj. nr 11), Kazimierza Pułaskiego (zdj. nr 13), Rosena (zdj. nr 14), Streitta (zdj. nr 16), Suchodolskiego (zdj. nr 18) i Wierusza-Kowalskiego (zdj. nr 20, 21). Polscy artyści nie zawsze byli poprawnie identyfikowani przez archiwum, co wynikało między innymi ze stosowania w Monachium niemieckich form ich imion i nazwisk, wykorzystanych również w opisach fotografii i negatywów, co miało miejsce na przykład w przypadku Franciszka Streitta[7] i Kazimierza Pułaskiego[8].

Zdjęcia Teufla stanowią najbardziej obszerny oraz najlepiej naukowo zbadany dokument tej specyficznej formy pracowni artystycznych okresu historyzmu.[9] Już jemu współcześni, jak na przykład Beck, zauważyli, że nie wszystkie pracownie były urządzone podobnie i zgodnie z obowiązującą wtedy modą, lecz odróżniały się elementami wyposażenia w zależności od osobistego poglądu malarek i malarzy na swoją twórczą pracę. Te różnice odnosiły się przede wszystkim do gatunku malarskiego uprawianego przez ich właścicieli, to znaczy czy byli oni pejzażystami, portrecistami, autorami scen rodzajowych, historycznych, batalistycznych, myśliwskich czy obrazów przedstawiających konie, albo czy byli malarzami religijnymi, symbolistycznymi czy orientalistycznymi. Poza tym wpływ na wielkość pomieszczeń pracowni a także na bogactwo i jakość ich wyposażenia miał oczywiście sukces artystów, a co za tym idzie ich sytuacja materialna.

Beck, który najwyraźniej wybrał tych artystów, których znał osobiście lub których dzieła poznał na wystawach, pisał: „Pragnę wymienić przedmioty wyposażenia pracowni odzwierciedlające charakter artystycznej duszy.“[10] I tak, w pracowni słynnego monachijskiego portrecisty Franza von Lenbacha (1836-1904) mieszczącej się w dostojnej willi wybudowanej w latach 1886-1889 widział „na podłodze miękkie, kosztowne dywany; na ścianach jeszcze bardziej kosztowne, ogromne gobeliny. W jednym z rogów pomieszczenia kaskadowy stelaż zdobiony niewieloma ale bardzo cennymi dziełami sztuki – poza tym żadnych z tych drobiazgów, które mogłyby wywołać uśmiech na twarzy bywalca tego pomieszczenia – wszystko tu emanuje klasycznym spokojem.“[11] Z kolei u malarza batalistycznego Louisa Brauna (1836-1916) odkrył kolekcję broni: „porozrzucane lub piętrzące się rekwizyty wojaka, kolorowy rozgardiasz jak na prawdziwym polu bitwy“, oraz sporządzony prawdopodobnie z gipsu i drewna model twierdzy jako obiekt studiów.[12] U Edmunda Harburgera (1846-1906), malarza humorystycznych scenek chłopskich, Beck znalazł realistycznie urządzoną chłopską izbę.[13] Portrecista Rudolf Wimmer (1849-1915) zaskoczył go pomieszczeniem „urządzonym dla jak najbardziej wytwornego gościa, w którym wszędzie napotyka się na subtelny artystyczny gust, poważny i godny“.[14] W atelier kolejnego malarza, Karla Rauppa (1837-1918), autora obrazów przedstawiających sceny z życia rybaków i chłopów znad bawarskiego jeziora Chiem, pośród renesansowych mebli z popiersiami i ozdobnymi talerzami stał elegancki, powleczony jedwabiem taboret, na którym spoczywała przecięta na pół łódź rybacka. Zaś portrecista i malarz scenek towarzyskich Georg Papperitz (1846-1918), „mężczyzna z wytwornego świata“,[15] urządził swój obszerny i wysoki salon z trzema łukami oraz kolumnami z wyżłobionymi kanelurami, wieszając w nim swoje oprawione szkice i obrazy, podczas gdy w pracowni Walthera Firlego (1859-1929), malarza scen rodzajowych o tematyce religijnej, nad „prymitywnymi ołtarzami, kandelabrami i rekwizytami kościelnymi“[16] unosił się pod sufitem wypchany żuraw.

Lenbach, również uczeń Piloty‘ego, już w swojej poprzedniej pracowni, którą od 1871 do 1886 roku utrzymywał w domu z pracowniami artystycznymi przy ulicy Luisenstraße 17 w dzielnicy Maxvorstadt należącym do rzeźbiarza Antona Hessa (1838-1909),[17] urządził kompleks reprezentacyjnych pomieszczeń: podczas gdy pierwsze z nich służyło jako westybul, drugie mieściło muzealną kolekcję kopii holenderskich i włoskich obrazów wiszących na ścianach obitych czerwonym adamaszkiem. Znajdowały się tam także popiersia z brązu, rzeźbione meble, majoliki, skóry z niedźwiedzi i tygrysów oraz antyki reprezentujące „różne style i okresy“, przywiezione przez artystę z jego podróży po całej Europie. Dopiero idąc dalej, przechodziło się do trzeciego pomieszczenia – jego właściwej, raczej skromnie urządzonej pracowni.[18] Później, podczas kolejnego pobytu w Rzymie, Lenbach podjął decyzję wybudowania monachijskiej willi i uczynienia z niej swoistego „pałacu, jakiego świat nie widział nigdy dotąd“. Jego zbiory historyczne miały stanowić oprawę na najwyższym poziomie dla jego własnych dzieł, które jednocześnie miały wpisywać się w dzieje historii sztuki: „Potężne ośrodki europejskiej sztuki powinny wiązać się tam z teraźniejszością.“[19]

Podobnym rozgłosem cieszyła się pracownia prowadzona przez malarza historycznego i portrecistę Friedricha Augusta von Kaulbacha (1850-1920). W 1872 roku wynajął on w kamienicy czynszowej przy ulicy Schwanthalerstraße 36 w dzielnicy Ludwigsvorstadt mieszkanie i pracownię, już wtedy bardzo wytwornie urządzone, a w 1876 roku je nabył. W latach 1887-1889 zlecił, tak samo jak Lenbach, architektowi Gabrielowi von Seidlowi (1848-1913) budowę willi w stylu włoskiego renesansu. Jednak w przeciwieństwie do Lenbacha, którego pracownia i kolekcja znajdowały się w dobudowanym skrzydle, Kaulbach umieścił pomieszczenia pracowni w budynku mieszkalnym, gdzie na wysokości dwóch pięter zajmowały powierzchnię 132 metrów kwadratowych. Wyposażenie studia, na które składały się gobeliny, orientalne chodniki, ciężkie materiały, draperie, drewniany sufit kasetonowy, rzeźbione portale drzwiowe, meble renesansowe i antyczne rzeźby, sprawiło, że na początku lat 90. XIX w. uzyskało ono miano najbardziej elegancko i najwytworniej urządzonej pracowni artystycznej w całym Monachium.[20] Kaulbach prezentował w niej własne obrazy, ustawiając je na sztalugach stojących na parkiecie wzdłuż ścian.

Artystów, takich jak Makart we Wiedniu oraz Lenbach i Kaulbach w Monachium, ale także Frederic Leighton w Anglii, Jan Matejko w Krakowie czy Węgier Mihály Munkáczy w Paryżu oraz później o jedno pokolenie od nich młodszy Franz von Stuck także w Monachium, posiadających pełne przepychu rezydencje artystyczne i utrzymujących ścisłe kontakty z panującymi dworami i książętami oraz cieszących się publicznym i środowiskowym autorytetem, tytułowano „książętami malarstwa“ – nieoficjalne i bliżej niezdefiniowane określenie, we wcześniejszej historii sztuki przypisywane właściwie tylko Peterowi Paulowi Rubensowi, pod koniec XIX w. stosowane również w stosunku do innych malarzy.[21]

Rysowane widoki i opisy literackie pracowni Józefa Brandta (1841-1915), polskiego batalisty, malarza koni i scen rodzajowych, który w czasie pobytu w Monachium powoływał się na swoje szlacheckie pochodzenie, używał imienia i nazwiska Josef von Brandt, ukazywały się już na początku lat 70. XIX w.[22] Brandt, który dorastał w Warszawie a na studia w Monachium przybył przez Paryż w 1863 roku, był o rok młodszy od Makarta oraz podobnie jak on i Lenbach studiował na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych (Königliche Akademie der Bildenden Künste) u Carla Theodora von Piloty‘ego, jednak przede wszystkim brał udział w zajęciach w pracowni malarza koni Franza Adama (1815-1886) i kursach akwareli Theodora Horschelta (1829-1871). W 1867 roku wynajął jedno z trzech połączonych ze sobą pomieszczeń pracowni Franza Adama przy ulicy Schillerstraße 23 w dzielnicy Ludwigsvorstadt. W pierwszym pomieszczeniu Adam prowadził zajęcia ze swoimi uczniami, wśród których był także Aleksander Gierymski (1850-1901), drugie było miejscem pracy brata Aleksandra, Maksymiliana Gierymskiego (1646-1874), i Juliusza Kossaka (1824-1899), w latach 1868-1869 tymczasowo przebywającego w Monachium, a w trzecim pracował Brandt.[23] Rok 1869 dla Brandta był rokiem ukończenia studiów w Monachium i rozpoczęcia pracy w charakterze niezależnego artysty, choć nadmienić należy, że pierwsze sukcesy odniósł już na pierwszym roku studiów w Monachium, prezentując publiczności swoje prace tam i w Krakowie.[24] W 1870 roku wprowadził się do mieszkania przy sąsiedniej ulicy Landwehrstraße, w którym jeden pokój służył mu jako atelier,[25] a w 1871 roku przeprowadził się na ulicę Schillerstraße.[26] W 1874 roku wynajął pięciopokojowe mieszkanie na drugim piętrze w kamienicy przy ulicy Schwanthalerstraße 19, niedaleko Kaulbacha, które przebudował na własne potrzeby i w którym do śmierci utrzymywał swoją pracownię.[27] Przypuszczalnie w tym właśnie roku jego pracownię odwiedził książę Bawarii Luitpold (1821-1912), znany z tego, że utrzymywał przyjacielskie relacje z monachijskimi artystami oraz że regularnie, często też bez zapowiedzi, odwiedzał młodych artystów,[28] bowiem jesienią 1874 Luitpold zaprosił Brandta na obiad, podczas którego artysta poznał także innych członków rodziny królewskiej.[29]

W poprzednich latach, Brandt, podróżując po Polsce i Ukrainie, zgromadził wiele antyków i rekwizytów, które wykorzystywał jako wzory do pracy nad obrazami. Poza tym, tego rodzaju obiekty nabywał od innych artystów lub od zubożałych rodzin szlacheckich w Polsce, płacąc za nie czasami swoimi obrazami.[30] W ten sposób powstała ogromna kolekcja szabli i pistoletów polskiej husarii, zbroi, hełmów, tarcz, siodeł i uprzęży konnych, instrumentów muzycznych i kostiumów wraz z odpowiednimi figurami postaci, historycznych zasłon i tekstyliów, orientalnych siedzeń i stołów, tureckich namiotów, perskich dywanów oraz renesansowych i barokowych mebli. W nowej pracowni przy ulicy Schwanthalerstraße Brandt miał nie tylko możliwość przechowywania tych przedmiotów, ale mógł je także wykorzystywać w celu jej reprezentacyjnego wyposażenia i zdobienia. Po jednej stronie korytarza urządził dwa pomieszczenia, wyposażając jedno w orientalne sofy, stół z intarsjami, meblami z XVI w. i XVII w., broń i zbroje. Ściany ozdobił tureckim namiotem a na podłodze rozłożył perskie chodniki. Sztalugi oraz farby i pędzle umieszczone na regałach służyły mu podczas malowania. W drugim pomieszczeniu przechowywał zbroje i instrumenty. Tu przez wiele lat pracował zaprzyjaźniony z nim malarz Władysław Szerner (1836-1915), którego Brandt zatrudnił także w charakterze kustosza swojej kolekcji.[31] Po drugiej stronie korytarza urządził pomieszczenie służące do składowania kostiumów, grafik i książek oraz wyśmienicie wyposażonego arsenału historycznej broni, zbroi, chorągwi regimentów i tureckich namiotów.

Wkrótce po jej otwarciu pracownia Brandta robi furorę nie tylko w Monachium, lecz także w Polsce. Szerner, prawdopodobnie na podstawie kilku fotografii, sporządził obraz przedstawiający Brandta z leżącą u jego stóp paletą malarską, siedzącego przed sztalugą z obrazem w bogatej ramie i wertującego ilustrowaną książkę. Pomieszczenie jest udekorowane porożami, bronią, historycznymi materiałami, ściennymi kilimami i draperiami, posążkami, ozdobnymi pojemniczkami oraz własnymi obrazami Brandta. Reprodukcja tej pracy, na której widać wszystkie elementy wyposażenia pomieszczenia uchwycone piętnaście lat później na fotografiach Teufla, została opublikowana w formie drzeworytu w warszawskim czasopiśmie Kłosy w czerwcu 1876 roku.[32] W październiku tego samego roku, mieszkający w Dreźnie polski pisarz Józef Ignacy Kraszewski (1812-1887) szczegółowo opisał pracownię Brandta w swoich listach z Monachium, stwierdzając między innymi: „jest to całe muzeum historyczne“.[33] W grudniu warszawskie pismo Tygodnik Illustrowany opublikowało obszerny artykuł poświęcony Brandtowi, na dwóch stronach ilustrowany przedstawieniem dwóch wnętrz jego pracowni sporządzonym również przez Szernera na jednym arkuszu.[34] Widać na nim również drugie pomieszczenie z draperiami, misternie zdobioną kolekcją szabli, zbroi i chorągwi regimentów, w którym króluje obraz Czarnej Madonny, a więc wszystko to, co dla Szernera było inspiracją do wyboru jeszcze bogatszej i bardziej dekoracyjnej ramy dla swojego drzeworytu ze szczegółowym widokiem pomieszczeń pracowni.[35]

Oba zdjęcia Teufla z 1889 roku, z których jedno ukazało się w jego książce (zdj. nr 1, 2), dowodzą, że w minionych piętnastu latach aranżacja pracowni zasadniczo się nie zmieniła, aczkolwiek znajdujące się w niej eksponaty kolekcji są teraz ułożone w bardziej zwarty sposób i jej wyposażenie jest uzupełnione o rzeźbione nadproża drzwi i parawany, o dekoracyjne talerze i orientalne dywaniki. Również te fotografie ukazały się w polskich czasopismach – w latach 1890 i 1899.[36] W 1903 roku polski malarz i krytyk sztuki Władysław Wankie (1860-1925), od 1882 roku przez dwadzieścia lat należący do kręgu artystów w Monachium skupionych wokół Brandta, napisał w wydawanym w St. Petersburgu czasopiśmie Życie i Sztuka:[37] „mało kto i w kraju posiada taką całość naszych zabytków“ jak Brandt.[38] Najobszerniejszy opis mieszkania-pracowni przy ulicy Schwanthalerstraße pozostawił wnuk Brandta, który w wieku dziewięciu lat, przebywając w 1915 roku w Monachium w związku ze śmiercią dziadka, odwiedził ją a później ją opisał.[39] W 1920 roku wyposażenie pracowni liczące przeszło 330 eksponatów zostało przewiezione do Warszawy i zgodnie z ostatnią wolą artysty przekazane tutejszemu Muzeum Narodowemu.[40]

Brandt, podobnie jak Makart we Wiedniu, w swoim atelier przyjmował nie tylko członków rodziny królewskiej, lecz organizował w niej również huczne przyjęcia. Tu, w 1876 roku świętował w kręgu zaprzyjaźnionych artystów swoje imieniny. Szerner i Tadeusz Ajdukiewicz (1852-1916), uczeń Brandta, wręczyli mu bukiet kwiatów, antyki i samodzielnie wykonane prezenty. Pomieszczenia były zapełnione ludźmi, donosił Brandt w liście do matki w Polsce, „od całej familii Adamów, a skończywszy na najmłodszej polskiej generacji, wszystko było u mnie, nawet mnie to żenowało“.[41] Następnego dnia, w poniedziałek, życzenia złożył mu osobiście książę Luitpold. Pracownia Brandta, podobnie jak Lenbacha, Kaulbacha i wielu innych monachijskich artystów, stanowiła centrum życia towarzyskiego, przy czym wizyty monarchów sprawiły, że w oczach opinii publicznej odwiedzani malarze i rzeźbiarze byli „książętami malarstwa“.[42] „Książę malarstwa“ Piloty, pisał krytyk sztuki Friedrich Pecht (1814-1903), należał do tych artystów, podobnie jak później Makart, „którzy podobali się sobie w kontaktach z wielkimi tego świata“.[43] Luitpold wspierał arystokratyczne maniery artystów, nadając im – niemal inflacyjnie – tytuły profesorskie i szlacheckie, szczególnie od 1886 roku, gdy otrzymał nominację na księcia-regenta.[44] W 1877 roku pochodzący z zamożnej polskiej rodziny szlacheckiej Brandt poślubił Helenę z Woyciechowskich Pruszakową, dzięki czemu stał się właścicielem majątku ziemskiego i reprezentacyjnego dworu w Orońsku, wsi położonej na obszarze znajdującego się pod zaborem rosyjskim Królestwa Polskiego, gdzie wraz z innymi malarzami polskiej kolonii artystycznej w Monachium organizował w miesiącach letnich akademię malarstwa. W 1878 roku został mianowany profesorem honorowym monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych a w 1898 wyróżniony Bawarskim Orderem Maksymiliana za Naukę i Sztukę (Bayerischer Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst).

Obecnie trudno udowodnić w jakim stopniu obiekty z historycznej kolekcji Brandta, dziś znajdujące się w różnych muzeach, faktycznie służyły artyście jako modele do jego obrazów. Jedno jest pewne, jego zainteresowanie tematami zaczerpniętymi z okresu polskich wojen w XVII w., pokrywa się z głównymi tematami jego kolekcji. I tak, w latach od 1863 do 1873 malował obrazy batalistyczne nawiązujące do wydarzeń XVII w., częściowo tak monumentalne, że wypełniały całe ściany: z 1863 roku pochodzi jego obraz „Pochód Lisowczyków“ przedstawiający scenę z wojny polsko-tureckiej 1620-1621; z 1867 roku – obraz „Bitwa pod Chocimiem“, która miała miejsce w 1621 roku; z 1870 roku – „Czarniecki pod Koldyngą“ przedstawiający zimową scenę podczas II wojny północnej w 1658 roku; z 1873 roku – monumentalna scena „Bitwa pod Wiedniem“ przedstawiająca wydarzenie z września 1683 roku, a dokładnie Turków uciekających przed atakującą polską husarią i pozostawiających na polu bitwy swoje namioty.[45] Tym pracom odpowiadały niejako przedmioty z kolekcji, większość których Wankie datował na XVII w. i które lśniły i błyszczały złotem; kolekcja Brandta obejmowała jednak także artefakty z czasów Zygmunta II Augusta (1520-1572) oraz konfederacji barskiej (1768-72).[46]

Ci którzy raz odwiedzili pracownię Brandta z łatwością kojarzyli znajdujące się tam tureckie namioty z obrazem „Bitwa pod Wiedniem“, który w 1873 roku został wystawiony najpierw na Światowej Wystawie we Wiedniu a następnie w Monachijskim Towarzystwie Sztuk Pięknych (Münchner Kunstverein) i entuzjastycznie przyjęty przez krytyków; co więcej, był nawet porównywany z dziełami Makarta.[47] Z kolei wszelkie próby odnalezienia historycznych broni, zbroi i uprzęży z kolekcji Brandta w przedstawionym na nim mrowiu postaci okazywały się daremne, chociaż w muzeach w Polsce można trafić na liczne sporządzone przez artystę szkice zbroi, broni, siodeł i kostiumów a także całych postaci, które prawdopodobnie służyły mu za podstawę w trakcie malowania tego obrazu. Z biegiem czasu Brandt upodobał sobie także scenki rodzajowe i jeździeckie w małych formatach, licznie powstające w trakcie procesu tworzenia obrazów batalistycznych, a które ostatecznie stanowiły jego indywidualny środek wyrazu artystycznego charakteryzujący się przedstawieniami malowniczych kostiumów i rekwizytów, jak na przykład w obrazach z 1880 roku: „Obóz Zaporożców“ i „Pochód z łupami“.[48]

Przedmioty dekoracyjne w monachijskich pracowniach artystycznych były jednak nie tylko skierowane do wtajemniczonej publiczności lokalnej, lecz także do turystów, zamiejscowych kolekcjonerów i potencjalnych kupców. Były one wręcz elementem modelu komercyjnego każdego z artystów. Lenbach na przykład udostępniał swoje atelier przede wszystkim przejezdnym arystokratom, zaś Kaulbach wyznaczył stałe godziny zwiedzania jego zbiorów włoskiego malarstwa epoki Renesansu. Od końca lat 70. XIX w. ukazywała się w księgach adresowych miasta Monachium specjalna rubryka, w której podawano adresy pracowni artystycznych i ich godziny otwarcia oraz dziedzinę malarstwa danego artysty. Angielskojęzyczne przewodniki po Monachium z lat 80. i 90. XIX w. zawierały specjalny wpis dotyczący polskiego batalisty Brandta, który informował o pracowni „odnoszącego szczególne sukcesy mistrza obrazów egzotycznych i właściciela wyjątkowego, pokazowego atelier“.[49] W roku 1876, idąc za wzorem przyjęć kostiumowych odbywających się w wiedeńskiej pracowni Makarta,[50] od którego goście mogli również wynająć stosowne kostiumy historyczne, monachijscy artyści zorganizowali imprezę karnawałową pod hasłem „Dworskie Święto Karola V“ z udziałem samego Makarta oraz członków bawarskiej rodziny królewskiej. W imprezie wykorzystano rekwizyty z pracowni Brandta, który wyposażył turecki oddział w mundury, czym wzbudził sporą sensację.[51]

Ujęcie pracowni artystycznych w przewodnikach i prasie międzynarodowej jako miejsc, których nie można pominąć podczas zwiedzania Monachium, spowodowało już w połowie lat 70. XIX w. taki wzrost odwiedzających, że niektórzy artyści otwierali swoje atelier tylko na życzenie lub całkowicie je zamykali.[52] Pracownia Brandta służyła głównie jako miejsce spotkań polskiej kolonii artystycznej, do której na przestrzeni prawie pięćdziesięciu lat należeli tacy artyści jak: Ludwik Kurella (w Monachium od 1861 do 1897 roku), Henryk Redlich (od 1863 do 1869 roku), oczywiście Szerner (od 1865 do 1915 roku) i Ajdukiewicz (od 1873 do 1875 roku), Maksymilian Gierymski (od 1867 do 1874 roku) i jego brat Aleksander (od 1868 do 1897 roku), Stanisław Szembek (od 1868 do 1871 roku), Ludomir Benedyktowicz (od 1868 do 1872 roku), Władysław Czachórski (od 1868 do 1911 roku), Franciszek Streitt (od 1871 do 1890 roku), Antoni Kozakiewicz (od 1871 do 1900 roku), Henryk Piątkowski (od 1872 do 1875 roku), Jan Rosen (od 1872 do 1895 roku), Jan Chełmiński (od 1873 do 1876 roku), Alfred Wierusz-Kowalski (od 1873 do 1915 roku), Julian Fałat (od 1875 do 1881 roku), Franciszek Ejsmond (od 1879 do 1894 roku), Bohdan Kleczyński (od 1882 do 1888 roku), Szymon Buchbinder (od 1883 do 1897 roku), Apoloniusz Kędzierski (od 1886 do 1889 roku), Olga Boznańska (od 1886 do 1898 roku) oraz wielu innych.[53]

Wszyscy artyści mieszkali na tych samych ulicach w dzielnicach Ludwigsvorstadt, Maxvorstadt i Schwabing. Swoje pracownie mieli w budynku Akademii, w swoich mieszkaniach lub w budynkach z tyłu domów przy tych ulicach, przeznaczonych tylko na atelier. Razem studiowali i pracowali, spotykali się na wspólne posiłki a popołudniami, wraz z swoim nauczycielem Franzem Adamen, chodzili do Café Tambosi przy Odeonsplatz na cygaro i partyjkę bilarda. „Wieczorem się rozchodzimy“, wspomina Juliusz Kossak swój pobyt w Monachium w latach 1868-1869, „jedni na rysunki do akademii, drudzy do domu, na kolację albo herbatę, najczęściej do Brandta, gdzie fortepian w robocie, Gierymski gra, Brandt śpiewa, z Redlicha tysiączne figle się robią.“[54] W 1876 roku w pracowni Brandta przy ulicy Schwanthalerstraße 19 razem przygotowywano „Album malarzy polskich“ mający promować twórczość polskich artystów w Monachium.[55] Publikacja ukazała się w tym samy roku w wydawnictwie Józefa Ungera w Warszawie i zawiera reprodukcje oraz opisy dzieł Brandta, Chełmińskiego, (Wierusza-)Kowalskiego, Kozakiewicza, Ludwika Kurelli (1834-1902)[56], Piątkowskiego, Streitta, Aleksandra Świeszewskiego (1839-1895), Szernera i Romana Szwoynickiego (1845-1915). (patrz PDF)

Po ślubie Brandta z matką dwójki dzieci Heleną Pruszakową w 1877 roku, spotkania towarzyskie odbywały się, przynajmniej częściowo, w prywatnym mieszkaniu małżonków, a już tym bardziej, gdy rodzina powiększyła się o ich dwie wspólne córki. Jednym z ojców chrzestnych był książę Bawarii Luitpold. W tym mieszkaniu, na pierwszym piętrze czynszowej kamienicy przy ulicy Barerstraße w dzielnicy Maxvorstadt, z widokiem na Nową Pinakotekę (Neue Pinakothek),[57] Brandtowie prowadzili otwarty dom, w którym przyjaciele i znajomi z polskiej kolonii artystycznej oraz przedstawiciele monachijskiej śmietanki towarzyskiej byli zawsze mile widziani. Osoby pragnące zwiedzić pracownię przy ulicy Schwanthalerstraße były do niej wpuszczane przez Szernera. Polska malarka Anna Bilińska (1857-1893) pisze, że przy okazji swego pobytu w Monachium w 1882 roku, wybrała się do pracowni wiecznie nieobecnego Brandta, jednak Szerner pozwolił jej oraz towarzyszącej jej osobie ją obejrzeć. Obecność zdystansowanego Szernera skwitowała słowami: „mrozi nasz sztywność jakaś“.[58] O tym, że Brandt absolutnie nie zaniedbywał swojej muzeum-pracowni, i to przez wiele lat, świadczą wykonane w 1889 roku fotografie Teufla.

W 1873 roku do Monachium przybył polski malarz Alfred Kowalski (1849-1915),[59] wcześniej studiujący w Warszawie i Dreźnie, i w październiku tego samego roku wpisał się na listę studentów monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. W tym samym semestrze immatrykulowali się Zdzisław Ajdukiewicz, Kazimierz Alchimowicz, Chełmiński, Wojciech Kossak, Wojciech Piechowski, Szwoynicki, Włodzimierz Łoś oraz Aleksander Mroczkowski,[60] którzy rozpoczynali swoje studia albo od zajęć w Klasie Sztuki Antycznej lub, podobnie jak Kowalski, w klasie pod kierunkiem malarza historycznego Sándora (Alexandra von) Wagnera (1838-1919). Można założyć, że Kowalski, który pod tym właśnie nazwiskiem zameldował się w Monachium i figurował na liście studentów, choć dodając przydomek herbowy, opatrywał swoje obrazy sygnaturą „Wierusz-Kowalski“, i dlatego z czasem używano różnych wariantów jego nazwiska, rychło nawiązał kontakt z Brandtem. W księdze adresowej miasta Monachium z 1878 roku nazwisko malarza pojawia się po raz pierwszy: pod tym samym adresem co Brandt, czyli Schwanthalerstraße 19, ale z dopiskiem drugie piętro. W domu tym, oprócz zajmowanych przez innych lokatorów, mieściło się wiele mieszkań lub pracowni także innych artystów. Na przykład w 1875 roku widnieją nazwiska Brandta i malarza Rudolfa Hirtha (du Frênes, 1846-1916) a w przybudówce pod numerem 19 ½ malarzy: Gabriela (von) Maxa (1840-1915), Franza Defreggera (1835-1921) i Roberta Beyschlaga (1838-1903),[61] zaś w 1878 roku nazwiska Kowalskiego, Maxa i Beyschlaga oraz irlandzkiego malarza Georg‘a Folingsby‘ego (1828-1891), podczas gdy z niewiadomych przyczyn nazwisko Brandta tu nie figuruje.[62]

W następnych latach Wierusz-Kowalski parokrotnie zmieniał adres,[63] za to swoją reprezentacyjną pracownię na tyłach budynku przy ulicy Landwehrstraße 79 w dzielnicy Ludwigsvorstadt posiadał nieprzerwanie od 1889 do 1910 roku, a Teufel sporządził jej fotografie i umieścił je w swojej wcześniej wspomnianej książce (zdj. nr 20-22). Pracownia Wierusza-Kowalskiego, podobnie jak i atelier Brandta, była miejscem spotkań artystów, marszandów i kolekcjonerów, do kręgu których należał także książę Luitpold. Artysta także ożenił się i wraz z żoną i czwórką dzieci zamieszkał w eleganckim mieszkaniu przy ulicy Goethestraße 48,[64] w którym i goście i Luitpold byli zawsze mile widziani.[65] W rewanżu Wierusz-Kowalski, podobnie jak Brandt, Rosen, Ejsmond, Czachórski i inni, otrzymywał od czasu do czasu zaproszenia na uroczyste obiady i przyjęcia w książęcej rezydencji.[66] Pracownie i mieszkania, szczególnie Brandta i Wierusza-Kowalskiego, nie były jednak tylko miejscem spotkań towarzyskich monachijskiej kolonii polskich artystów, lecz także przysłowiowym kawałkiem ojczyzny dla bardziej lub mniej dobrowolnych emigrantów, którzy pośród swoich rodaków mogli tu spędzać czas, celebrować polski rytm życia, przygotowywać wspólne działania oraz wspólne udziały w wystawach w Monachium, Polsce lub zagranicą, mogli prowadzić niekończące się dyskusje polityczne czy też prenumerować polskie czasopisma.[67]

Monachium przyciągało zagranicznych studentów swoimi znakomitymi i publicznie dostępnymi kolekcjami dzieł sztuki oraz wysokim poziomem kształcenia na Akademii Sztuk Pięknych, ale magnesem było także aktywne wspieranie sztuki przez dwór królewski jak i liberalna postawa mieszkańców miasta. Liczna rzesza Polaków pojawiła się w Monachium jako uciekinierzy, szczególnie po powstaniu styczniowym przeciwko rosyjskiemu zaborcy w latach 1863-1864 lub w następstwie popowstaniowych represji - na przykład, gdy zamknięto warszawską Akademię Sztuk Pięknych. W okresie od 1824 do 1914 roku przewinęło się przez monachijskie środowisko artystyczne prawie 700 polskich malarzy, rzeźbiarzy i architektów, 322 osoby podjęły oficjalnie studia na tutejszej akademii.[68] Brandt i Wierusz-Kowalski pomagali tym nowym przybyszom nie tylko finansowo i zapewniając im zakwaterowanie, ale także udostępniając im rekwizyty ze swoich bogatych zbiorów.[69] Polacy byli również przez krytyków sztuki postrzegani jako zamknięta grupa, która „ostatnio powołała do życia szkołę formalną“; ponieważ ich kompozycje „cechuje pewna melancholia“ i wspólny „nastrój kolorystyczny“, pisał Friedrich Pecht w 1888 roku: „Najbardziej godna pochwały jest ich wierna miłość do ojczyzny i do jej dla nas... urokliwej mieszanki ciemnych lasów, nagich równin i śniegu.“[70]

Wierusz-Kowalski, którego wczesne malarstwo inspirowały sceny rodzajowe, przedstawienia koni i motywy batalistyczne Brandta, następnie sceny myśliwskie Maksymiliana Gierymskiego, korzystał również z rekwizytów pochodzących ze zbiorów Brandta, szczególnie w późniejszych obrazach przedstawiających kaukaskich jeźdźców czy sceny z powstania styczniowego. Jednak uznanie przyniosły mu zimowe sceny z wilkami oraz przejażdżki saniami lub powozem, które malował od początku lat osiemdziesiątych XIX w. i w których główną rolę odrywały rozrywki polskiej szlachty podczas polowań oraz ich powroty z jarmarków. Jego wspaniała i wielkopańska pracownia mieściła się przy ulicy Landwehrstraße i była wyposażona w tylko wyszukane meble historyczne, orientalne dywany i ścienne makaty. Nie była ona muzeum, jak u Brandta, lecz służyła mu do pracy a przede wszystkim do celów reprezentacyjnych, w czym przypominała architektonicznie urozmaiconą salonową pracownię, w której parę domów dalej, przy ulicy Landwehrstraße 73, rezydował portrecista Papperitz. W tle jednej z fotografii Teufla (zdj. nr 22) widać tylko jeden rekwizyt nawiązujący do prac malarza – polskie sanie przypominające łódź rybacką z pracowni Rauppa.

Pracownia z sufitem na ponad pięciu metrach wysokości pozwalała artyście tworzyć obrazy na wysokość całej ściany, jak na przykład ten, który przedstawia dramatyczny atak stada wilków na zaprzęg konny, sfotografowany przez Teufla w trakcie jego powstawania w 1889 roku (zdj. nr 20). Obraz o wymiarach 5 x 10 metrów Wierusz-Kowalski odważył się wystawić publicznie dopiero dwadzieścia lat po jego powstaniu, a dokładnie w 1910 roku, prezentując go w Starym Ratuszu miasta Monachium położonym przy Marienplatz. Tam też obejrzał go książę Luitpold wraz z rodziną. Jednak przez opinię publiczną został on prawie niezauważony, prawdopodobnie dlatego, że nie był na czasie.[71] W tym samym roku powstała reprodukcja obrazu w formie drzeworytu (zdj. nr 20a); w 1920 roku obraz spłonął.[72] Przy prawym brzegu fotografii Teufla widoczny jest umieszczony na sztaludze obraz „Przeprawa przez rzekę“, będący dziś własnością prywatną znajdującą się w depozycie Muzeum Okręgowego w Suwałkach (zdj. nr 20b). Portret myśliwego widoczny przy prawym brzegu drugiej fotografii Teufla (zdj. nr 21) pozostał dotąd niejednoznacznie zidentyfikowany; może to być portret księcia Bawarii Luitpolda,[73] choćby z uwagi na pewne podobieństwo z jego postacią na jednej z fotografii z tamtych lat, albo wizerunek bawarskiego ministra kultury, barona Johanna von Lutza (1826-1890), którego Wierusz-Kowalski sportretował na wcześniejszym obrazie podarowanym przez artystę Nowej Pinakotece,[74] obecnie uważanym za zaginiony.[75]

W 1871 roku, czyli jeszcze przed Wieruszem-Kowalskim, wraz z polskim malarzem Aleksandrem Kotsisem (1836-1877) przybyli do Monachium Antoni Kozakiewicz (1841-1929) i Franciszek Streitt (1839-1890). Wszyscy trzej byli zaangażowani w realizację polichromii sklepienia w kościele misjonarzy w Stradomiu koło Krakowa [obecnie dzielnicy Krakowa, przyp. tłum.], powstałych w latach 1862-1863. Kozakiewicz i Streitt studiowali w Wiedniu od 1868 roku i razem z Kotsisem odbywali podróże po Austrii i Alpach. W Monachium cała trójka założyła pracownię malarską, która w 1878 roku mieściła się pod adresem Mittererstraße 7 w dzielnicy Ludwigsvorstadt,[76] a w 1890 roku na dwóch piętrach domu przy ulicy Adalbertstraße 49 w dzielnicy Maxvorstadt.[77] Kozakiewicz,[78] który w Monachium tworzył głównie obrazy rodzajowe oraz swojskie sceny z życia polskiej wsi i polskich miasteczek i dopiero w 1899 roku powrócił do Polski, aktywnie uczestniczył w środowisku artystów skupionych wokół Brandta, ale przyjaźnił się także z wieloma innymi polskimi malarzami, i od samego początku był członkiem Monachijskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych. Wnętrze jego pracowni, które sfotografował Teufel (zdj. nr 11-12), wprawdzie nie było zbyt reprezentacyjne, ale panujący w niej pewien nieład, widoczne w niej rośliny, liście palmowe i wielki japoński parasol przeciwsłoneczny a także kilka zawieszonych na ścianie pistoletów i szabli wskazują na to, że było ono całkiem urokliwe. Przedstawiona na zdjęciu raczej skromna postać artysty wciśnięta w róg sofy oddaje się lekturze jakiegoś żurnalu. Na sztaludze stoi oprawiony w ramę obraz „Cyganki“ przy ognisku – motyw, do którego malarz kilkakrotnie wracał w pierwszym dziesięcioleciu XX w.[79] Podobno Luitpold kilkakrotnie gościł także w tej pracowni. W „Albumie polskich malarzy“ z 1876 roku znalazł się obraz Kozakiewicza „Nauki Babuni“ przedstawiający scenę mieszczańską: młode dziewczę uczące się prząść (patrz PDF).

Jego przyjaciela Franciszka Streitta,[80] który w Monachium posługiwał się niemiecką wersją imienia i nazwiska Franz Streitt, Teufel sfotografował już poważnie chorego w jego małej pracowni (zdj. nr 16). Artysta urodził się w 1839 roku w Brodach na Ukrainie; najpierw studiował na Akademii Technicznej we Lwowie, po czym kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza (1828-1900) i Jana Matejki (1838-1893). Początkowo malował sceny z polskiej historii i literatury, następnie sięgał głównie po sentymentalne motywy rodzajowe przedstawiające życie codzienne rzemieślników i chłopów. Przykładem jest tu opublikowany w „Albumie polskich malarzy“ obraz „Pierwsze kroki“ (patrz PDF). Był on także ściśle związany ze środowiskiem artystów skupionych wokół Brandta i Wierusza-Kowalskiego. Na fotografii z jego pracowni artysta siedzi naprzeciwko modelu wieśniaczki z koszem – prawdopodobnie przyodzianego manekina. Ściana wprost jest ozdobiona trawami, strusimi piórami i wypchanym ptactwem. Od okna widać pędy bluszczu, które zwisają z sufitu: najwyraźniej typowa dekoracja, którą widać również na zdjęciu pracowni niemieckiego malarza rodzajowego Clausa Meyera (1856-1919) mieszczącej się przy sąsiedniej ulicy Georgenstraße.[81] Dekorację wnętrza stanowią także instrumenty muzyczne i skórzane sakwy. Na kufrze stoi jeszcze nieoprawiony, znany do dziś, pionowy obraz „Kwiatek do kapelusza“ (zdj. nr 16a). Na sztaludze widać niedokończony obraz młodej pary cygańskiej, przy czym postać siedzącego skrzypka zaistniała również na zachowanym portrecie z 1890 roku (zdj. nr 16b).

W 1888 roku Streitt poślubił monachijską malarkę, zmarł jednak już w wigilijny wieczór 1890 roku. Polska pisarka Maria Konopnicka (1842-1920), która w swojej podróży po Europie najpierw udała się do Monachium, gdzie odwiedziła pracownie polskich artystów, między innymi także Streitta, tak pisała o jego pogrzebie: „Na Północnym Cmentarzu w Monachium pochowano malarza Franciszka Streitta w ostatnim dniu starego roku. Pogrzeb był smutny, za trumną szli koledzy i żona Niemka. Trumna ta zamykała ułomne ciało i bardzo prostego ducha, którym i w tworzeniu artystycznym przede wszystkim się odznaczał. Prostota i prawda. Nie znam malarza, który by tak umiał paroma [liniami] w rysunku wyrazić myśl swoją, a raczej swoje uczucie. Bo to u niego zawsze zajmuje pierwsze miejsce. Jak zaś umiał je wyrażać, świadczy najlepiej jego Branka do wojska – śmierć bolesna matki i młodego żołnierza. Raz widziane, na zawsze się upamiętniają.“[82] W 1891 roku Monachijskie Towarzystwo Sztuk Pięknych przedstawiło retrospektywę jego prac obejmującą 60 dzieł artysty.

W 1872 roku przybył na studia do Monachium Jan Rosen (1854-1936),[83] malarz, który pierwsze lekcje rysunku pobierał w Dreźnie, dokąd jego rodzina uciekła po powstaniu styczniowym. Studiował na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych u malarza historycznego i figuralnego Alexandra Strähubera (1814-1882) oraz u rzeźbiarza, malarza historycznego i rodzajowego Ferdinanda Bartha (1842-1892), jednocześnie ucząc się prywatnie u Brandta. Razem ze swoim studenckim kolegą, Henrykiem Piątkowskim (1853-1932),[84] którego antyczna scena „Rzymianka w kąpieli“ już cztery lata później ukazała się w „Albumie polskich malarzy“ (zob. PDF), wydawał polski magazyn studencki Kolega. Poza tym był także aktywny w środowisku studenckim i w kolonii polskich artystów, organizował chóry i koncerty. Od 1874 roku kontynuował studia w Paryżu, następnie wyjechał do Polski, odbywał liczne podróże i w 1883 roku ponownie zamieszkał w Monachium. Od 1888 roku utrzymywał własną pracownię, która mieściła się w sąsiedztwie pracowni Brandta, na tyłach domu przy ulicy Schwanthalerstraße 32.[85] Będąc pod wpływem twórczości Brandta, malował sceny myśliwskie, sceny z końmi i portrety jeźdźców, ale sukces odniósł, malując obrazy batalistyczne z wojen napoleońskich i z powstania listopadowego 1830/1831. Chcąc w swoich pracach możliwie jak najwierniej oddać szczegóły tych wydarzeń, nie tylko studiował źródła historyczne i literaturę, lecz, idąc za przykładem Brandta, stworzył zbiór pistoletów, szabli, mundurów, zbroi i hełmów, modeli armat, trąbek i rogów myśliwskich, które skrupulatnie gromadził w swojej pracowni (zdj. nr 14, 15). Pracownia była jednak widocznie za mała na reprezentacyjne meble, więc mieszkalną atmosferę tworzyły jedynie dywany i makaty ścienne. Fotografia Teufla przedstawia Rosena siedzącego przed sztalugą, przy czym jego zamyślony profil sprawia, że również on wydaje się być osobą raczej powściągliwą i skromną.

W swojej wypowiedzi, przypuszczalnie z połowy lat dziewięćdziesiątych, malarz przedstawia żywy obraz relacji księcia Luitpolda i monachijskich artystów: „Maluję kiedyś zawzięcie w mojej pustej pracowni, gdy rozlega się dzwonek i oto wchodzi bardzo schneidig (dziarski) oficer. Melduje się jako adiutant księcia regenta Luitpolda i oznajmia, że Jego Kr. Wysokość pragnie obejrzeć moje prace i czeka na dole. Oczywiście zbiegłem na dół i wprowadziłem bardzo uprzejmie staruszka, który, jak się dowiedziałem później, poczytywał sobie za obowiązek zwiedzać pracownie artystów, przebywających w jego stolicy. Wdrapał się więc i do mnie, oglądał, pytał, jak przystało, wreszcie poczęstował mnie cygarami (...) W parę dni później spadło na mnie jak grom zaproszenie do księcia regenta. (...) Wrzuciłem się przeto w przepisowy ‚galowy strój‘ i podążyłem na ten obiad, na piątą po południu! W pięknej sali przyjął mnie i drugiego delikwenta, Czachórskiego, znany mi już adiutant i damy dworu, córki ks. Luitpolda, księżniczki Teresy. Po niejakim czasie zjawił się nasz staruszek (...), prowadząc ową Teresę, dziewicę zawiędłą i nieinteresującą (...)! Potem ‚z trzaskiem drzwi otwarto‘ i zaproszono nas do stołu. (...) Obiad był wytworny i smaczny, ale długi niepomiernie i rozmowa szła jak z kamienia.“[86] W 1895 roku Rosen wyjechał do Paryża, następnie kilka lat mieszkał w Lozannie, Warszawie, we Włoszech i w Lwowie.

Władysław Czachórski (1850-1911) [87], w Monachium znany jako Ladislaus von Czachorski, przybył do Monachium w październiku 1869 roku. Był wtedy już po kilku semestrach w warszawskiej Klasie Rysunkowej, założonej po zamknięciu Akademii Sztuk Pięknej przez władze rosyjskie w 1865 roku, oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie (Kunstakademie Dresden). W monachijskiej akademii studiował pod kierunkiem Piloty‘ego, Wagnera i Hermanna Anschütza (1802-1880) do 1874 roku. Piątkowski, który znał Czachórskiego prawdopodobnie z warszawskiej Szkoły Rysunku, podaje, że urodził się on w szlacheckiej rodzinie ziemiańskiej w Lublinie.[88] W 1872 roku Czachórski pisał o swoim pierwszym atelier do swoich rodziców, najwyraźniej wcześniej niepoinformowanych o decyzji osiedlenia się syna w charakterze artysty w Monachium: „Znalazłem spokojnego towarzysza, niezmiernie pilnego i punktualnego człowieka, N. Iwanowskiego (żonatego Litwina), który chętnie do spółki się przyłącza. w tym celu najęliśmy dość obszerne atelier za 8 fl. [guldenów] miesięcznie na trzy miesiące, (...), co mnie 12 fl. kosztować będzie. Chcemy 4 lub 3 godz. dziennie malować, co nas miesięcznie razem z lokalem ze 16 fl. wyniesie. Boję się, aby Tato i Mama nie gniewali za mój śmiały krok bez ich pozwolenia uczyniony.“ [89] Ale młody artysta odniósł sukces. Nie tylko pozostawał w pełnym zaufania kontakcie z Piloty‘m; na jednej z wystaw "stary Kaulbach", czyli dyrektor Akademii Sztuk Pięknych Wilhelm von Kaulbach (1805-1874), nabył do swej kolekcji nawet jego studium, jak pisał do rodziców: „(...), jakkolwiek korzyść pieniężna niewielka, ale moralna znaczna. Zdarza się albowiem co kilka lat, że Kaulbach czasem najlepsze studia zaakceptował, stałą ma skąpiec cenę na te zabytki.“[90]

Od 1874 roku Czachórski przez kilka lat podróżował po Francji i Włoszech. W 1879 roku ponownie otworzył własną pracownię w Monachium, która od połowy lat osiemdziesiątych XIX w. mieściła się na drugim piętrze tylnego budynku przy ulicy Schillerstraße 26 w dzielnicy Ludwigsvorstadt, w całości zajmowanego przez pracownie artystyczne.[91] W 1890 roku został honorowym członkiem Akademii Sztuk Pięknych a w 1893 roku wyróżniony Bawarskim Orderem św. Michała (Bayerischer Michaelsorden). W tym samym roku Luitpold nabył do swojej kolekcji jego obraz „Zaczytana“ (Die Lesende). Czachórski do końca życia pozostał w Monachium. Artysta malował sceny z literatury, historii i teatru, lecz największy sukces przyniosły mu naturalistyczne wizerunki kobiet w strojach i na tle osiemnastowiecznych wnętrz, które przedstawiał z fotograficzną dokładnością, w mistrzowski sposób oddając każdy szczegół – materiały, kwiaty i biżuterię. Poza tym cieszył się szerokim uznaniem jako portrecista monachijskiej burżuazji. Wykonana przez Teufla fotografia jego pracowni (zdj. nr 5, 6) przedstawia jedynie jej fragment, a mimo to pozwala domniemywać, że jest to reprezentacyjne, luksusowe pomieszczenie zamożnego portrecisty, o czym świadczy jego wyposażenie: bogate boazerie, brokatowe tapety, gobeliny, dywany i japoński parawan podobny do tego, jaki widać w atelier Wierusza-Kowalskiego (zdj. nr 21). Barokowe krzesło oraz okazałe wazony z brązu formą przypominają elementy na jego obrazach przedstawiających pełne kwiatów buduary (zdj. nr 5a). Pianino jest nie tylko nawiązaniem do towarzyskich wieczorów polskiej kolonii artystycznej, jak u Brandta i Wierusza-Kowalskiego, lecz także do wszechstronnej edukacji kulturalnej właściciela pracowni.

Również Franciszek – lub Franz – von Ejsmond (1859-1831)[92] prezentował się w swojej pracowni jako poważany artysta z wyższych sfer (zdj. nr 7-9). Pracownia ta mieściła się w mieszkaniu po lewej stronie na pierwszym piętrze drugiego budynku na tyłach domu przy ulicy Theresienstraße 148 w dzielnicy Maxvorstadt (zdj. nr 7-9).[93] Wynajmował ją w czasie od 1888 roku do wyjazdu z Monachium w roku 1894 i tam też mieszkał. Pomieszczenie pracowni było wysokie i przestronne i – jak widać na zdjęciach – stały w nim obrazy malarza, który został uwieczniony bez żadnego pozowania, siedząc spokojnie raz przed sztalugą, innym razem przeglądając jakąś teczkę. Jedyne dekoracje wnętrza to makartowskie bukiety, kapy, makaty ścienne i portiery oraz japoński parawan. Dwa kirysy, wypchany ptak i regał z wazonami i butelkami sprawiają wrażenie, jakoby ich posiadanie było obowiązkowe. I gdyby nie naturalnej wielkości drewniany koń za zasłoną z lewej strony, z ogłowiem i ubraną kukłą jeźdźca, który zdaje się wbiegać do pracowni (zdj. nr 8), to nic nie wskazywałoby na rodzaj malarstwa czy na typowe dla Ejsmonda tematy. Pracownia nie wskazuje ani na reprezentacyjny przepych, ani na pasję zbieractwa malarza. Schody prowadzą do części mieszkalnej wyposażonej w dywany, firany, zasłony i drobne meble.

Ejsmond również pochodził z rodziny szlacheckiej; był synem właściciela majątków w okolicach Radomia. Swoje kształcenie rozpoczął w prywatnej pracowni Wojciecha Gersona (1831-1901) w Warszawie, następnie studiował w Klasie Rysunkowej u Aleksandra Kamińskiego (1823-1886). W 1879 roku udał się do Monachium, gdzie studiował do roku 1886 na Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Wagnera oraz u ucznia Piloty‘ego, węgierskiego malarza historycznego Gyuli Benczúra (1844-1920). Przyjaźnił się z Fałatem i Brandtem. Jego malarstwo wyróżniała szeroka gama tematów. Pod wpływem Brandta i Wierusza-Kowalskiego malował motywy jeździeckie i sceny myśliwskie na tle zimowego krajobrazu, na wzór obrazu, który widać na jednym ze zdjęć pracowni (zdj. nr 7), poza tym też: orientalne kompozycje figuralne, portrety, martwe natury, kwiaty i sceny religijne. Sławę przyniosły mu jednak małe sceny rodzajowe z życia wsi i małych miasteczek zainspirowane twórczością malarzy z Düsseldorfu i Monachium, takich jak: Knaus, Vautier, Harburger oraz Defregger. Popularne stały się jego sentymentalne i pełne humoru sceny, które idealizowały szczęście rodzinne i życie dzieci, jak na przykład na obrazie „Pierworodny“, widocznym po środku jednej z fotografii (zdj. nr 8) - obok sztalugi, po prawej stronie, który był rozpowszechniany w formie pocztówki wydanej w monachijskim wydawnictwie Franza Hanfstaengla (zdj. nr 8a). Inne wersje tego motywu pojawiają się do dziś na polskich aukcjach.[94] Z prawej strony pieca stoi duży portret „Odaliski“ lub „Cyganki“ w stylu orientalnym, pozą i nakryciem głowy przypominający motyw na „Palecie“ Ejsmonda znajdującej się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (zdj. nr 8b). Podczas gdy inni monachijscy malarze, jak na przykład Harburger, posiadali w swoich pracowniach całe izby chłopskie, które służyły im jako obiekty studyjne i modele do obrazów,[95] Ejsmond dopiero po swoim powrocie do Polski nabył w Dąbrówce koło Grodziska wiejską chatę z meblami i sprzętami, która służyła mu jako pracownia i kolekcja wzorów do jego obrazów.

Z kolei w 1880 roku przybył do Monachium Zdzisław (von) Suchodolski (1835-1908)[96], który już wtedy znaczną część kariery artystycznej miał za sobą. Początkowo studiował prawo w Krakowie. Pierwsze lekcje rysunku pobierał u ojca, malarza obrazów o tematyce wojskowej, natomiast studia artystyczne podjął w Düsseldorfie. Następnie, po pobytach w Brukseli i Paryżu, pracował we Włoszech jako wolny malarz i osiadł na Capri. Od 1874 roku mieszkał w Weimarze, gdzie ożenił się z malarką Elisabeth von Bauer, uczennicą malarza historycznego Ferdinanda Pauwelsa (1830-1904), i gdzie urodził się ich syn. Po przeprowadzce do Monachium rodzina mieszkała na trzecim piętrze domu przy ulicy Türkenstraße 98 w dzielnicy Maxvorstadt. Pracownia firmującego się jako malarz historyczny Suchodolskiego znajdowała się tuż za rogiem, przy ulicy Georgenstraße 1.[97] W chwili, gdy przy ulicy Türkenstraße zwolniło się mieszkanie na drugim piętrze, Suchodolscy wprowadzili się do niego a dotychczasowe mieszkanie piętro wyżej służyło im jako pracownia.[98] Fotografia Teufla, na której widać tylko mały fragment pomieszczeń pracowni (zdj. nr 18, 19), wskazuje na to, że jej właściciel to uznany malarz i człowiek wielkiego formatu. W pomieszczeniu z wysokimi stiukowymi sufitami dekoracje stanowią barokowe meble, portret piętnastoletniego syna Zygmunta oraz kilka ceramicznych butelek i dzbanów.

Suchodolski właściwie nie był malarzem historycznym. Pecht określa go „malarzem myśliwskim wyróżniającym się subtelnym nastrojem swoich obrazów“,[99] jednakże od czasu studiów na akademii w Düsseldorfie, także w trakcie pobytu we Włoszech i w Monachium, zajmował się przede wszystkim tematami religijnymi, czego przykładem są obrazy: „Św. Cecylia ucząca aniołka gry na organach“ (1857), „Pocałunek Judasza“ (1859), „Najświętsza Panna“ (1863), „Matka Boska“ (1865), „Wizja św. Teresy“ (1876) czy też „Trzej królowie“ (1903). Na tę tematykę wskazuje w pracowni zarówno rzeźba biskupa lub jakiegoś świętego przy drzwiach oraz ołtarz w tylnym pomieszczeniu. Na obrazie stojącym na sztaludze widać dotąd nieznany, najwyraźniej antyczny motyw młodzieńca, który zasnął nad pismami i papierami. Przedstawiony na obrazie ptak jakoś dziwnie koresponduje z wypchaną sową na barokowej szafie, która, ponieważ siedzi na globusie, może być również heraldycznym elementem monachijskiego stowarzyszenia Schlaraffia do pielęgnowania przyjaźni, sztuki i humoru, założonego w 1880 roku na Starym Mieście przy ulicy Neuturmstraße. W 1890 roku, czyli rok po wykonaniu zdjęć pracowni przez Teufla, Suchodolski wziął udział w II Międzynarodowej Wystawie Sztuki (Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen), która odbywała się co roku w monachijskim Pałacu Kryształowym (Glaspalast), prezentując swój obraz „Marzyciel“,[100] zaś w 1893 roku zaprezentował obraz olejny „Święta Rodzina“.[101] W 1895 roku na wystawie obecna była jego żona Elisabeth von Suchodolska z obrazem „Sterntaler“ (Gwiezdny dukat), on zaś zaprezentował obraz olejny „Idylla“.[102] Rodzina Suchodolskich pozostała w Monachium, gdzie Zdzisław Suchodolski zmarł w 1908 roku. Jego syn, Siegmund von Suchodolski (1875-1935), studiował w Szkole Rzemiosła Artystycznego (Kunstgewerbeschule) oraz na Politechnice (Technischen Hochschule), po czym pracował w Monachium jako architekt, grafik użytkowy i ilustrator.

Również Szymon, także Simeon lub Simon, Buchbinder (1853-1908?)[103] miał już za sobą długie i ukończone studia sztuk pięknych oraz bogate doświadczenie zawodowe, gdy w 1883 roku przybył do Monachium. Od 1869 roku studiował w warszawskiej Klasie Rysunkowej u Gersona, Kamińskiego i Rafała Hadziewicza (1803-1883), po czym pracował w operze dworskiej (Hofoper) we Wiedniu jako malarz-dekorator a następnie kontynuował studia na wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. W latach 1879-1882 studiował w klasie mistrzowskiej Jana Matejki na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W Monachium Szymon spędził czternaście lat, podczas gdy jego starszy brat Józef (1839-1909)[104], również malarz, przebywał w Dreźnie i Monachium w latach 1862-1863 przez prawdopodobnie dwa semestry. Obaj bracia pochodzili z żydowskiej rodziny z okolic Lublina. Józef, pozostając pod wpływem klasztoru Bernardynów w Łukowie, który pokrywał koszty jego artystycznego kształcenia, przyjął chrzest i w Rzymie, później także w Warszawie, zajmował się tematami chrześcijańskimi i malowaniem ołtarzy. Szymon natomiast, tworząc początkowo pod wpływem Matejki, poruszał tematy historyczne, następnie malował sceny rodzajowe z codziennego życia społeczności żydowskiej. W Starej Pinakotece (Alte Pinakothek) w Monachium studiował malarstwo siedemnastowiecznych mistrzów niderlandzkich (Pecht podaje takich jak Frans van Mieris Starszy i Caspar Netscher);[105] w stolicy Bawarii zajmował się tworzeniem zwykle małych prac przedstawiających postacie i wnętrza w stylu baroku holenderskiego, okazując się mistrzem malarstwa miniaturowego.

Początkowo mieszkał i pracował przy ulicy Goethestraße. Pracownia, którą fotografował Teufel (zdj. nr 3, 4), znajdowała się na czwartym piętrze budynku przy ulicy Schwanthalerhöhe 10 w dzielnicy Ludwigsvorstadt, prywatne mieszkanie było w jej pobliżu – w domu przy istniejącej do dziś ulicy Schwanthalerstraße 35.[106] Przestronne atelier sprawia wrażenie raczej skromnego miejsca pracy, w którym fotograf – z braku innych dekoracyjnych elementów - na pierwszym planie ułożył laskę malarską i kilka książek a artystę posadził na fotelu, dając mu do ręki paletę i pędzle. Wyposażenie atelier obejmowało niewiele przedmiotów, takich jak okazała stora, staranie ale bez większej miłości ustawione na gzymsie dzbanki i ozdobne talerze, renesansowy kufer należący do wyposażenia pracowni prawie każdego artysty i kilka instrumentów muzycznych. Buchbinder odnosił sukcesy artystyczne i komercyjne. Wraz z innymi polskimi artystami wystawiał swoje prace w Monachijskim Towarzystwie Sztuk Pięknych. Jego prace odbijały się pozytywnym echem w prasie. Buchbinder pracował także, być może na zamówienie, dla monachijskiej galerii Wimmera (Galerie Wimmer), która została założona w 1825 roku i miała swoją siedzibę na Starym Mieście, przy ulicy Brienner Straße 3 a także w różnych okresach czasu oddziały w Londynie i Nowym Jorku. W 1890 roku galeria sprzedała amerykańskim kolekcjonerom dwa jego obrazy, a w 1891 roku kolekcjonerowi z Nowego Jorku obraz przedstawiający młodego mężczyznę stojącego przed sztalugą o wymiarach jedynie 41 x 24 centymetrów za 16.000 marek.[107] W 1897 roku malarz przeprowadził się do Berlina, gdzie mieszkał prawdopodobnie do końca życia.

W 1885 roku przybył na studia do Monachium Zdzisław Jasiński (1863-1932),[108] pochodzący z warszawskiej rodziny artystycznej, który wcześniej studiował pod kierunkiem znanych nauczycieli – najpierw w Klasie Rysunkowej w Warszawie a następnie w Szkole Rysunku i Malarstwa w Krakowie. Na monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych zapisał się na kurs pejzażysty i malarza rodzajowego, Otto Seitza (1846-1912). W tym samym semestrze rozpoczęli swoje studia także inni Polacy jak Stanisław Radziejowski (1863-1950)[109], Apoloniusz Kędzierski (1861-1939)[110], Zygmunt Ajdukiewicz (1861-1917)[111] oraz Feliks Cichocki Nałęcz (1861-1921)[112] – jedni u Seitza, inni w Klasie Malarstwa Nikolaosa Jizisa (1842-1901), jeszcze inni w Klasie Malowania z Natury Johanna Caspara Hertericha (1843-1905).[113] Do 1889 roku Jasiński studiował także malarstwo historyczne pod kierunkiem Wagnera. W roku 1888, będąc jeszcze na studiach, wziął udział w III Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Pałacu Kryształowym, gdzie zaprezentował obraz pod tytułem „Hausierer“ (Domokrążca).[114] Rok później zaprezentował na dorocznej Międzynarodowej Wystawie Sztuki (Münchener Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen) obraz „Chora Matka“,[115] uwidoczniony na sztaludze na sporządzonej przez Teufla fotografii pracowni (zdj. nr 10). Obraz ten został wyróżniony na jednej z wystaw monachijskiej akademii i stał się tak znany, że rok później jego reprodukcja została wydana przez jedno z paryskich wydawnictw, a oryginały zachowały się do dziś (zdj. nr 10a, b).

Jasiński brał udział w wystawach w Pałacu Kryształowym także w następnych latach. Artysta malował sceny figuralne o tematyce religijnej jak „Nabożeństwo świąteczne“ czy też „Niedziela Palmowa“, tworzył sceny wiejskie rozgrywające się zarówno w chatach jak i na tle wiejskiego krajobrazu, pejzaże, portrety, obrazy z dziećmi oraz od czasu do czasu malował wielkoformatowe kompozycje symboliczne i alegoryczne. Przypuszczalnie właśnie taka alegoryczna kompozycja powstawała w czasie, gdy Teufel fotografował pracownię malarza, który elegancko ubrany i w naturalnej pozie siedzi przed wielkim płótnem przedstawiającym dwie siostry - gracje albo nimfy, na tle dramatycznego krajobrazu. Jego pracownia znajdowała się w gmachu monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych,[116] stąd brak w niej domowych dekoracji, dywanów czy boazerii. Podczas całego swojego pobytu w Monachium artysta nie figuruje pod żadnym innym adresem. Jedną z wersji małego obrazu czytającego dziecka, który widać w lewym dolnym rogu fotografii, nabył prawdopodobnie kolekcjoner ze Stanów Zjednoczonych, ponieważ na jednym z amerykańskich portali można było aż do XXI w. zakupić barwną reprodukcję obrazu zatytułowanego „My First Picture Book“ z prawidłowym imieniem i nazwiskiem artysty.[117] W 1894 roku Jasiński powrócił do Warszawy.

Kolejnym malarzem sfotografowanym przez Teufla był Kazimierz Pułaski (Kasimir von Pulaski, 1861-1947),[118] artysta dotąd mało znany, który miał prawdopodobnie wpływowych protektorów. Pułaski dorastał w Krakowie, w rodzinie swojego kuzyna Wojciecha Kossaka (1856-1942),[119] który w latach 1873-1876 studiował w Monachium i w wówczas był już uznanym malarzem w Krakowie. Pułaski studiował najpierw architekturę na Politechnice w Rydze, następnie służył w wojsku. Na przełomie 1889 i 1890 roku przybył do Monachium z zamiarem studiowania malarstwa, ale nie zapisał się na Akademii Sztuk Pięknych. Przypuszczalnie kształcił się w pracowni Brandta, którego w późniejszych latach często odwiedzał. Idąc za przykładem Kossaka i Brandta, Pułaski malował sceny o tematyce wojennej i wojskowej, obrazy przedstawiające konie i polowania, ale także pejzaże i portrety. Na fotografii pracowni, która została wykonana prawdopodobnie w 1893 roku (zdj. nr 13), artysta prezentuje właśnie ukończony i jeszcze nieoprawiony obraz przedstawiający kompozycję z siodłem, szpadą, torbą, pasami, mapami i - jako zwieńczenie - drapieżnym ptakiem z rozpostartymi skrzydłami; wcześniej wszystkie przedmioty w oryginale ułożył na tle kawałka materiału.

Obraz sprawia wrażenie studium przygotowawczego, jednak stojące na gzymsie rysunki oraz małe i nieco większe obrazy świadczą o tym, że artysta był już wtedy doświadczonym malarzem. Niewykluczone, że został on polecony fotografowi przez Brandta lub kogoś innego z polskiej kolonii, ponieważ jego nazwisko nie figuruje w żadnej z ksiąg adresowych miasta Monachium. Pomieszczenie jest jakby improwizowane, można zatem przypuszczać, że za zasłoną zawieszoną na bambusowej tyczce artysta miał swoje miejsce do spania. Mimo to, było ono jednak na tyle ciekawe, że zainteresowało fotografa. Artysta, idąc za przykładem Brandta, zebrał tyle eksponatów, w tym siodeł i uzd, czapek mundurowych, pistoletów i szabli, poroży i tarczę strzelecką, że tylko z trudem udało mu się je pomieścić w tak małym pomieszczeniu, w którym nie tylko pracował, lecz także mieszkał, o czym świadczą zdjęcia rodzinne stojące na półce i na stole. W dorocznej Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Pałacu Kryształowym Pułaski uczestniczył tylko raz, a mianowicie w 1893 roku, kiedy to zaprezentował dwa portrety jeździeckie: „Oberstlieutenant Baron v. R.“ (Podpułkownik baron v. R.) oraz „Dowódca von F.“. W katalogu figuruje pod adresem Heßstraße 37 w dzielnicy Maxvorstadt.[120] W 1895 roku wyjechał do Berlina, by w pracowni Kossaka uczestniczyć w realizacji historycznej panoramy, choć niejednokrotnie wracał do Monachium, za każdym razem odwiedzając Brandta.

Wszyscy polscy artyści, z wyjątkiem Pułaskiego, których Teufel fotografował w ich pracowniach od 1889 roku, mieszkali w Monachium od wielu lat a nawet od dekad. Brandt, Wierusz-Kowalski, Kozakiewicz, Streitt, Rosen, Czachórski i Ejsmond byli tam już w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z kolei Suchodolski, Buchbinder i Jasiński przybyli do Monachium w latach od 1880 do 1885. W opinii publicznej stanowili oni niejako główny trzon polskiej kolonii artystycznej, która była wielokrotnie wymieniana - w zmieniających się składach i uzupełniana o kolejnych malarzy - we współczesnych publikacjach. Adolf Rosenberg w swojej rozprawie na temat rozwoju „szkoły monachijskiej“, która ukazała się w 1887 roku, wyraźnie wspomniał o istnieniu „kolonii polskiej“, wymieniając jej najważniejszych członków: Brandta, Wierusza-Kowalskiego, Czachórskiego i Kozakiewicza, a także zmarłego Maksymiliana Gierymskiego (1846-1874)[121], mieszkającego już wtedy w Nowym Jorku Jana Chełmińskiego (1851-1925)[122] oraz Fałata i Szernera, którzy w tym czasie pracowali już w Berlinie.[123]

Z kolei Friedrich Pecht w wydanej w 1888 roku „Geschichte der Münchener Kunst im neunzehnten Jahrhundert" (Historia sztuki monachijskiej w XIX wieku) wymienia z uznaniem Brandta, Wierusza-Kowalskiego, Kozakiewicza, Czachórskiego, Suchodolskiego, Buchbindera, poza tym także Gierymskiego oraz mieszkających w Monachium malarzy Ludwika Kurellę i Włodzimierza Łosia (znanego jako Waldemar Los, 1849-1888) [124], Chełmińskiego i Świeszewskiego, który w 1876 roku brał udział w przygotowaniu „Albumu malarzy polskich" (patrz PDF) i w Monachium pozostał aż do swej śmierci w 1895 roku.

W listopadzie 1887 roku w monachijskim czasopiśmie Kunst für alle, pod tytułem „Die Polen in München“ (Polacy w Monachium), ukazała się ilustracja przedstawiająca paletę malarską, na której, malując typowe dla siebie motywy, uwiecznili się Brandt, Wierusz-Kowalski, Rosen, Buchbinder, Ejsmond, Szerner, Fałat oraz Bohdan Kleczyński (1851/52-1920)[125], który działał w Monachium do 1888 roku.[126] Inną paletę opublikowało warszawskie czasopismo Tygodnik Illustrowany w 1890 roku. Ukazała się ona pod tytułem „Paleta malarzy monachijskich“ (zdj. nr 23) i zawierała motywy charakterystyczne dla Brandta, Wierusza-Kowalskiego, Rosena, Streitta, Kozakiewicza, Czachórskiego, Buchbindera, Ejsmonda oraz Szernera, Aleksandra Gierymskiego a także mieszkających w Monachium malarzy Wacława Szymanowskiego (1859-1930), Józefa Wodzińskiego (1859-1918) i Michała Gorstkina Wywiórskiego (1861-1926).[127]

Około 1891 roku, w ramach stałej wystawy w Nowej Pinakotece można było zobaczyć obrazy Brandta, Wierusza-Kowalskiego i Aleksandra Gierymskiego, z czego członkowie polskiej kolonii artystycznej byli bardzo dumni, tym bardziej, że Brandt sygnował swoje obrazy z dopiskiem „z Warszawy“ i zamiast „München“ dodawał polską nazwę „Monachium“.[128] W kolekcji księcia regenta Luitpolda znajdowały się po jego śmierci w 1912 roku obrazy Brandta, Wierusza-Kowalskiego, Czachórskiego, Chełmińskiego, Stanisława Grocholskiego (1860-1932)[129] oraz Wywiórskiego.[130] W czasie, gdy Teufel wykonywał większość fotografii pracowni, czyli w latach 1889-1890, wielu polskich artystów już od dawna nie było w Monachium lub właśnie w tym czasie opuściło miasto, jak na przykład Apoloniusz Kędzierski (1861-1939)[131], który po czterech latach studiów w 1889 roku powrócił do Warszawy, czy też Ludwik de Laveaux (1868-1894)[132], który w 1890 roku przeniósł się do Paryża; pozostali, albo byli studentami pierwszych semestrów studiów na Akademii Sztuk Pięknych, jak Władysław Pochwalski (1860-1924)[133] czy Józef Puacz (1863-1927)[134], albo przybyli do bawarskiej stolicy znacznie później.

Sądząc po wyborze polskich artystów fotografowanych przez Teufla, listę ich nazwisk fotograf otrzymał od osób skupionych wokół Brandta i Wierusza-Kowalskiego. Gdyby jednak wziąć pod uwagę tylko te artystki i tych artystów, którzy bez wątpliwości byli w Monachium bardzo uznawani, lista mogłaby być o wiele dłuższa: Szerner, malarz znany z doskonałych przedstawień koni, który studiował w Monachium od 1865 roku i przed długi okres był asystentem Brandta, pozostał w Monachium aż do śmierci w 1915 roku. Jego pracownia mieściła się na trzecim piętrze domu przy ulicy Schwanthalerstraße 19, tuż nad pracownią Brandta, a prywatnie mieszkał niedaleko Wierusza-Kowslakiego, przy ulicy Goethestraße 29.[135] Olga Boznańska, niezwykle utalentowana i bardzo doświadczona autorka portretów i kompozycji figuralnych, która od 1886 roku brała lekcje u prywatnych nauczycieli w Monachium i od 1888 roku uczestniczyła w wystawach w Pałacu Kryształowym, w następnym roku otworzyła swoje własne atelier, które z powodzeniem prowadziła do wyjazdu do Paryża w 1898 roku.[136] Aleksander Gierymski studiujący w Monachium od 1868 do 1872 roku, przebywał tu ponownie w latach 1888-1890, malując między innymi słynne nocne widoki Monachium. W 1890 roku Nowa Pinakoteka zakupiła jego „Plac Wittelsbachów“, dzieło wcześniej nagrodzone medalem na dorocznej Międzynarodowej Wystawie w Pałacu Kryształowym.[137] Jego pracownia znajdowała się przy ulicy Amalienstraße 49 w dzielnicy Maxvorstadt, mieszkanie prywatne - przy ulicy Adalbertstraße 27.[138] W 1890 roku przybyła do Monachium autorka kompozycji figuralnych i scen salonowych Otolia Kraszewska (1859-1945)[139], która wcześniej studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Sankt Petersburgu. Malarka zamieszkała przy ulicy Sophienstraße 5 w dzielnicy Maxvorstadt, od 1892 roku brała udział w wystawach w Pałacu Kryształowym i do końca życia pozostała w stolicy Bawarii.

W tym czasie artystą o ugruntowanej pozycji w Monachium był także pejzażysta Roman Kochanowski (1856-1945)[140], który po studiach w Krakowie i Wiedniu przybył do Monachium w 1881 roku, gdzie mieszkał i pracował aż do śmierci. W 1890 roku i w latach następnych Monachijskie Towarzystwo Sztuk Pięknych nabyło od niego w sumie dziesięć obrazów, które co roku były rozlosowywane wśród jego członków. Kochanowski mieszkał przy ulicy Landwehrstraße pod numerem 29.[141] Szymanowski studiował w Monachium od 1880 roku, Grocholski od 1881 roku; w latach między rokiem 1891 a rokiem 1893 obaj założyli prywatną szkołę w Monachium, której siedziba mieściła się w monachijskiej dzielnicy Pasing, gdzie do 1901 roku studiowało wielu polskich artystów. Kurella, student monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1861-1867, przyjaźnił się z Brandtem, braćmi Gierymskimi, Józefem Chełmońskim (1849-1914)[142] i Czachórskim oraz był jednym z najbardziej aktywnych członków polskiej kolonii artystycznej. Malował sceny rodzajowe z życia wsi i małych miasteczek w Polsce oraz sceny religijne; mieszkał przy ulicy Schwanthalerstraße 36[143] i tworzył w Monachium do 1897 roku. Wywiórski studiował w Monachium w latach 1883-1887, ale pobierał także prywatne lekcje w pracowniach Brandta i Wierusza-Kowalskiego i początkowo wzorował się na ich motywach. Podróżował po całej Europie a w 1889 roku wraz z Wojciechem Kossakiem udał się do Egiptu, aby przygotować się do prac nad panoramą „Bitwy pod Piramidami“. W Monachium mieszkał przy ulicy Theresienstraße w domu pod numerem 148.[144] W 1894 roku wyjechał do Berlina, gdzie pracował w atelier Kossaka. Rok później podążył za nim Pułaski.

Wyposażenie pracowni polskich artystów, na które składały się ich kolekcje i ich obrazy, co widać na wykonanych około 1890 roku fotografiach Teufla, z pewnością spełniało oczekiwania publiczności, czyli wysokich rangą gości, kolekcjonerów i marszandów, którzy nie oczekiwali od Polaków niczego więcej niż nieznanej "egzotyki" czy – mówiąc inaczej – tej malowniczej Europy,[145] która, kiedy chodziło o tematy związane z wojnami tureckimi lub odnoszące się do kwestii narodów, krajobrazów i wydarzeń wojennych na wschodnich rubieżach Polski, niemalże upodabniała się do „Orientu“.

Wrażenie odmienności polskiego malarstwa, nawet jeśli dotyczyło ono przede wszystkim głównej grupy artystów skupionych wokół Brandta i Wierusza-Kowalskiego, trwało jeszcze przez dziesięciolecia. W styczniu 1875 roku monachijski historyk sztuki i konserwator w Starej Pinakotece Adolf Beyersdorfer (1842-1901) pisał na łamach wiedeńskiej gazety Neue Freie Presse: „Gierymski i jego towarzysze przedstawiają świat w jego najbiedniejszym chałacie: kawałek polskiego zbocza, plamka puszty porośniętej mizerną trawą i chaszczami oraz bezpłatny widok na błękit rozciągający się na jakieś sześć mil - na pierwszym planie czasami trochę wysiłku, np. krzew ostu lub bajorko - gospoda w puszcie, ściana w wapiennej bieli zwrócona ku jaskrawemu słońcu, albo cała wioska, ciemne, zatłoczone stado domów nocą lub o świcie [...], prawdziwy samobójczy nastrój - krótko mówiąc, wszędzie zamierzona trzeźwość i ponurość ubogiej natury.“[146] Ledwie trzy dekady później, w 1903 roku, malarz, architekt i pisarz Stanisław Witkiewicz (1851-1915) stwierdził, że malarstwo Brandta i jego kręgu pokazywało cudzoziemcom bajeczny świat i ludzi, „których kształty, ruchy, czyny i zachowanie się, ubranie i uzbrojenie zdumiewało widzów niezwykłością.“ Takich hełmów, szabli, szat, takiego mnóstwa dziwnych przedmiotów, takich malowniczych karczm, krzywych dachów słomianych, błotnistych rowów i podupadających młynów, na próżno by szukać gdzie indziej.[147]

Zbiory w pracowniach polskich artystów, zwłaszcza Brandta (zdj. nr 1, 2), Kozakiewicza (zdj. nr 11), Rosena (zdj. nr 14, 15) i Pułaskiego (zdj. nr 13), służyły więc nie tylko jako wzory do ich obrazów, ale przez dziesięciolecia starały się w muzealny sposób konserwować wrażenie odmienności i malowniczości. Dla każdego artysty były one z pewnością kawałkiem ojczyzny, ale jednocześnie były ważną częścią strategii sprzedaży.
 

Axel Feuß, styczeń 2018 r. 

 

Literatura przedmiotu:

Album malarzy polskich. Serya pierwsza. Monachium, Warszawa 1876.

Bagińska, Agnieszka, „Atelje jako rzecz malarska“. Pracownia Józefa Brandta przy Schwanthalerstraße 19 w Monachium, [w:] Józef Brandt (1841-1915). Między Monachium a Orońskiem, pod red. Moniki Bartoszek, katalog wystawy w języku polskim i angielskim, Orońsko 2015.

Baumgartner, Anna, „Egzotyka“ a malarstwo Józefa Brandta i jego kręgu - próba definicji pojęcia, [w:] Egzotyczna Europa, katalog wystawy w języku polskim i niemieckim, Suwałki 2015 (patrz poniżej), s. 33-35.

Beck, Julius, Münchener Malerateliers. Plauderei, [w:] Vom Fels zum Meer. Spemann’s Illustrirte Zeitschrift für das Deutsche Haus, Tom I (październik 1889 - marzec 1890), Stuttgart 1890, kolumny 229-249 i 397-414.

Egzotyczna Europa. Kraj urodzenia na płótnach polskich monachijczyków, katalog wystawy w języku polskim i niemieckim, Suwałki 2015.

Jednodniówka monachijska - reedycja, pod red. Zbigniewa Fałtynowicza i Elizy Ptaszyńskiej, Muzeum Okręgowe w Suwałkach, Suwałki 2008, jednocześnie katalog wystawy „Signatur - anders geschrieben. Anwesenheit polnischer Künstler im Lichte von Archivalien“, Polnisches Kulturzentrum, Monachium 2008.

Jooss, Birgit, „Bauernsohn, der zum Fürsten gedieh“. Die Inszenierungsstrategien der Künstlerfürsten im Historismus, [w:] Plurale. Zeitschrift für Denkversionen, 5, 2005, s. 196-228.

Jooss, Birgit, Das Atelier als Spiegelbild des Künstlers, [w:] Künstlerfürsten. Liebermann, Lenbach, Stuck, katalog wystawy, Max-Liebermann-Haus, Berlin 2009, s. 57-66.

Jooss, Birgit, „Ein Tadel wurde nie ausgesprochen“. Prinzregent Luitpold als Freund der Künstler, [w:] Ulrike Leutheusser, Hermann Rumschöttel (red.), Prinzregent Luitpold von Bayern. Ein Wittelsbacher zwischen Tradition und Moderne, Monachium 2012, s. 151-176.

Joos, Birgit, München – die Stadt der Malerfürsten, [w:] Malerfürsten, Monachium 2018 (patrz poniżej), s. 41-51.

Langer, Brigitte, Das Münchner Künstleratelier des Historismus, Dachau 1992.

Malerfürsten, katalog wystawy, Bundeskunsthalle Bonn, Monachium 2018.

Mongi-Vollmer, Eva, Das Atelier des Malers. Die Diskurse eines Raumes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (rozprawa doktorska, Fryburg Bryzgowijski, 2002), Berlin 2004.

Mongi-Vollmer, Eva, Das Atelier als „anderer Raum“. Über die diskursive Identität und Komplexität des Ateliers im 19. Jahrhundert, [w:] Paolo Bianchi (red.), Das Atelier als Manifest, [w:] Kunstforum international, Tom 208, 2011, s. 92-107.

Pecht, Friedrich, Geschichte der Münchener Kunst im neunzehnten Jahrhundert, Monachium 1888.

Ptaszyńska, Eliza, Ciemne lasy, nagie równiny i śnieg, [w:] Jednodniówka monachijska- reedycja, Suwałki 2008 (patrz powyżej), s. X-XIV.

Rosenberg, Adolf, Die Münchener Malerschule in ihrer Entwicklung seit 1871, Lipsk 1887.

Stępień, Halina i Maria Liczbińska, Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1914. Materiały źródłowe, Warszawa 1994.

Ste̜pień, Halina, Artyści polscy w środowisku monachijskim. W latach 1856-1914 (Studia z historii sztuki / Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk, 50), Warszawa 2003.

Stepień, Halina, Świat własnych odczuć, [w:] Jednodniówka monachijska - reedycja, Suwałki 2008 (patrz powyżej), s. V-IX.

Teufel, Carl, Ateliers Münchener Künstler, [100 fotografii], Tom I (A-H), Tom II (K-P), Tom III (R-Z), Monachium (1889).

 

Źródła online:

Carl Teufel, Ateliers Münchener Künstler, 3 tomy, Monachium (1889). Dostęp w Internecie: Tom I http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0011/bsb00110288/images/, Tom II http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0011/bsb00110306/images/, Tom III http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0011/bsb00110307/images/

Księgi adresowe miasta Monachium są dostępne w katalogu elektronicznym OPACplus Bawarskiej Biblioteki Państwowej (Bayerische Staatsbibliothek). Dostęp w Internecie: https://opacplus.bsb-muenchen.de/metaopac/start.do - Wskazówki wyszukiwania przytoczonych adresów: w polu „Sucheingabe“ wpisz „Adressbuch von München“ następnie naciśnij przycisk „Suchen“ - po wyświetleniu wyników wyszukiwania wybierz z listy pozycję „Adressbuch für München 1845 - 1906; 1912 - 1918“ następnie naciśnij przycisk „online lesen“ - po wyświetleniu kolejnej strony wybierz przycisk „Einzelbände“ - na kolejnej stronie wybierz księgę z interesującego Cię roku i naciśnij przycisk „online lesen“.

Katalogi wystaw w monachijskim Pałacu Kryształowym (Glaspalast) są dostępne na stronie Biblioteki Kraju Związkowego Bawarii (Bayerische Landesbibliothek) zatytułowanej „Kataloge der Kunstausstellungen im Münchner Glaspalast 1869-1931“. Dostęp w Internecie: https://www.bayerische-landesbibliothek-online.de/glaspalast

(wszystkie linki - dostęp: grudzień 2018 r.)