Jan Bresinski. Neue Wege zur Landschaftsmalerei

Materie und Raum
 

1993 erweiterte Bresinski das sichere Terrain der Tafelmalerei und wandte sich der dritten Dimension, dem Relief und der Objektkunst, zu. An malerischen Formen blieben die informellen, landschaftsähnlichen, durch Linien, Stege und Gitterreihen verbundenen Flächen bestehen, in der Farbigkeit reduziert auf graublaue, ocker und grünbraune Töne. Als Bildträger dienten seitdem volumenhaltige Dämm- und Leichtbauplatten aus Holzwolle und mineralischen Bindemitteln, sogenanntes Heraklith, aus denen der Künstler Teile der Landschaften herausschnitt und Durchblicke auf die Wandfläche freilegte. Ausgeschnittene Teile, gelegentlich aus anderen Bildern stammend und noch an ihren Umrandungen befestigt, ordnete er als Gegenüber in Positiv-Negativ-Kombinationen an. In diesen als „Wandsegmente“ betitelten Reliefs (Abb. 9-12) steigerte Bresinski die Faszination gegenüber dem Material weiter, indem er die Bildträger mit einer grauweißen Spachtelmasse aus Kreide, Sand und Bindemittel grundierte, den Malgrund anschließend mit Spachtel und Stahlbürste strukturierte, zerkratzte und schraffierte und erst dann die in Acryl gebundenen Pigmente auftrug. An den Schnitträndern der Platten entstanden poröse Strukturen, die zeitgenössische Betrachter in Kombination mit den erdigen Farben an „geologische Schichten“[1] erinnerten. Die informellen Kompositionen erschienen auch hier wie Luftaufnahmen einer „vom Tagebau aufgerissenen Landschaft, in der verschiedenfarbige Erdschichten, Tiefen und Kanäle freigelegt“[2] worden waren.

Zugleich gelang Bresinski mit diesen Arbeiten eine „Öffnung des Bildes“, indem er, so Andreas Steffens in einer Ausstellungseröffnung einige Jahre später, die Materialdichte dadurch steigerte, dass er dem Bild Kompositionselemente entnahm: „Die Bilder werden durchbrochen, um Freiheit der Durchsicht zu gewinnen.“[3] Der Künstler erweiterte seine Kompositionen also in den Raum, indem er die Wandfläche als zweiten Bildgrund einführte. So entstanden dreidimensionale Reliefs, die die Transformation der Malerei in den Bereich der Objektkunst und der Skulptur ermöglichten. Die Öffnung der Malerei in die dritte Dimension – ein uralter Traum der Maler – geht zurück auf den Beginn der ungegenständlichen Kunst. Ab 1914 war dies Wladimir Tatlin (1885-1953) und Hans Arp (1886-1966) mit ihren abstrakten Reliefs und schließlich Kurt Schwitters (1887-1948) mit seinen Material-Collagen der Zwanzigerjahre gelungen. In den 1980er-Jahren etablierte sich schließlich ein Narrativ vom „unmittelbar bevorstehenden“[4] Ende der Tafelmalerei,[5] das vor allem vom anhaltenden Erfolg der Minimal Art seit den frühen Sechzigerjahren befeuert wurde. In den Jahren um 1990 wurde die ursprünglich konstruktivistische Minimal Art durch die Arbeit mit unedlen und rauen Materialien erweitert. Von nun an definierten Objektsetzungen aus Materialien wie Sand, Stein, Holz, Eisen, Blei, Gips und Farbe den Raum als dritte Dimension, in der Land Art ebenso wie in der Objekt- und Installationskunst, beispielsweise in den Arbeiten von Thomas Virnich (*1957) oder den weit ausgreifenden, abstrakten Skulpturen von Magdalena Jetelová (*1946). Bei Bresinski sind diese Tendenzen noch in seiner Arbeit mit gipsgrundierten Holzwolle-Platten erkennbar.

Ein Übergangsstadium zwischen Malerei, Skulptur, Objekt- und Installationskunst erreichte der Künstler auch mit seiner Arbeit „Säulengang“ (1996, Abb. 13), die aus an der Wand hängenden „Farblandschaften“ und frei davor stehenden Bildstelen besteht. Anklänge an die Minimal Art sind in den kubischen Plexiglassäulen zu sehen, die bis zu einer gewissen Höhe mit Graphit geschwärzt waren und in denen ausgeschnittene Segmente von „Farblandschaften“ steckten. Bei den farbigen Bildelementen sah die Kritik „schrundige Oberflächen“ mit Wunden,[6] „wie angebrannt, verletzt und zerstört und doch wieder geheilt“,[7] in den Stelen Tendenzen zum „Verstecken“ und Wieder-Sichtbarmachen.[8] Angesichts der eingekapselten „Landschafts“-Segmente meinte man „Zerstörungen und Auflösungen“, Erkenntnisse des Künstlers über das „Verschwinden und Vergessen“ wahrzunehmen, denen er durch Bewahrung oder Wiederherstellung der Wirklichkeit entgegenwirken wollte.[9] Alle diese Tendenzen waren zu dieser Zeit in unterschiedlichen Strömungen der Gegenwartskunst zu finden und wurden, keineswegs unrichtig, auf die Interpretation von Bresinskis Arbeiten angewandt. Er selbst betonte angesichts des Schritts in den Bereich der Plastik, dass er sich „immer noch als Maler“ betrachtete: „Ich mache dreidimensionale Bilder“.[10] Dass die Arbeit „Säulengang“ geradezu logisch in der Reihe der vorangegangenen und noch folgenden Werke stand, belegt auch die römische Nummerierung, die bei den „Farblandschaften“ mit „III“ einsetzt (Abb. 1), beim „Säulengang“ „IX“ erreichte und sich mit weiteren Werkgruppen bis ins Jahr 2004 nach „XVII“ (Abb. 34) fortsetzen sollte.

Mit den Werkgruppen „Inwaendig“ (Abb. 14, 15) und „Wandfenster“ (Abb. 16-18) bewegte sich der Künstler weiterhin zwischen den Kunstgattungen Malerei, Relief, Plastik und Installation. Er verlegte die gemalten, landschaftsähnlichen Segmente ins Innere (Abb. 15) und stülpte sie in ausgeschnittener Form wieder nach außen (Abb. 14, 16). Es entstand, so Steffens, „eine eigene Kunst des Malerei-Objekts“.[11] „Das Bild bleibt sichtbar, tritt aber in die Verborgenheit eines Innenraums zurück, der allerdings nicht völlig verschlossen wird. Die Sichtbarkeit bleibt erhalten, wird jedoch vermindert, indem das Bild sich nun über vier Holzflächen ausbreitet, die, mit der Bildseite nach innen gekehrt, miteinander zu einem Kasten verbunden werden.“ Zu diesem Zeitpunkt stand für Bresinski nicht mehr die Landschaft, sondern die weitere Erforschung der Räumlichkeit des Bildes im Mittelpunkt: „Entscheidend ist die Wechselbewegung geworden, die zwischen den Polen der Verbergung und dem Hervorkehren des Bildes stattfinden kann.“[12] Es geschehe, so Steffens anlässlich der Eröffnung der Ausstellung „Inwaendig“ in der Gemeinschaft Krefelder Künstler im Februar 1997, „eine Wendung der Malerei, des Bildes, ins Innere, hinein in den vormaligen reinen Bildträger, der nun als Raumspender fungiert“, und sei formaler Akt eines Malers „auf der Suche nach der Malerei, der sich von ihr entfernt, um sie wiederentdecken zu können“.[13]

Die „Wandfenster“ (Abb. 17, 18), für die Bresinski Styrodur, eine Hartschaumplatte mit gleichmäßiger Oberflächenstruktur, und Acrylglas als Bild- und Objektträger verwendete, verkörperten für den Künstler eine „Sehnsucht nach Leichtigkeit“, die der Melancholie der farbgesättigten Strukturen entgegentrat.[14] Die Öffnung des Bildes erfuhr durch die Transparenz des Plexiglases eine weitere Steigerung und bewirkte, die „reine Anwesenheit des Bildes“ zu vermindern.[15] Die Hängung hintereinander gestaffelter Tafeln (Abb. 17) bedeutete den Schritt von der Fläche zum Environment, also zur begehbaren, räumlichen Installation. Als vorläufigen Endpunkt der Entwicklung vom Tafelbild über dreidimensionale Bildplastiken zum bewegten Bildobjekt bezeichnete Jürgen Röhrig Bresinskis 1999 entstandenes „Wassermosaik“, das der Künstler anlässlich der von ihm selbst kuratierten Kunstaktion im Fluss in der Sieg bei Herchen verankerte.[16] Konstruiert aus alubeschichtetem Hartschaum auf einem Kunststoffnetz von 3 mal 10 Metern, zeigte es in drei positiv-negativen Farbvarianten ein landschaftliches Wegegeflecht, das der Fluss je nach Wasserstand mehr oder weniger überspülte. Es wurde dadurch, wie in der Land Art geläufig, künstlerischer Bestandteil der ohnehin vom Menschen gestalteten Kulturlandschaft.