Zmiany na oceanie. O sztuce Agaty Madejskiej

W tym miejscu warto na chwilę zatrzymać się przy pewnym odkryciu, które może towarzyszyć doświadczaniu prac Agaty Madejskiej. Pojawia się ono zarówno przy realizacjach powstałych na zamówienie Żydowskiego Instytutu Historycznego w ramach wystawy Miejsce. Tłomackie 3/5 (2017) gdzie artystka poznawała skomplikowaną kronikę budynku instytutu[4], jak i przy pracach z cyklu Tender Offer (2017) dotyczących londyńskiego City czy Temporary or Permanent (2011), fotoeseju powstałego dla Muzeum Folkwang czy wreszcie opisywanych już DeBeers, London Stock Exchange, The Economist. Wszystkie one dotykają tematu architektury, co samo w sobie pokazuje przede wszystkim konsekwencje przyjętej strategii. Artystka mapuje w tej trudnej do ujęcia przestrzeni politycznej, poszczególne jej wykwity, wybrzuszenia. Działa podobnie do pierwszych solarystów, skupiając się na tym, co unaocznia, potwierdza aktywność tej złożonej struktury.

Jednakże to jeszcze nie stanowi samo w sobie odkrycia, jest nim dopiero powiązanie architektury z fotografią. O ile historycznie przypisuje się temu medium silne pokrewieństwo z malarstwem, o tyle w przypadku Madejskiej ujawnia się z całą siłą spasowanie aparatu z bryłą i przestrzenią. Dzieje się to w sposób szczególny, dający pierwszeństwo w poznawaniu i myśleniu odbiorcom, funkcjonującym z tymi obiektami. Artystka umieszcza je w ramach tej zmieniającej się hiperprzestrzeni politycznej, jak gdyby próbowała wydobyć na wierzch krzyżujące się wektory interesów. W tych próbach, podąża za detalem, nierównościami, szparami, jak gdyby poszczególne kubatury, mierzyła zgodnie z intencjami Mildred i Edwarda Hallów – własnym ciałem. Jak sama wspomina w korespondencji z Johanną Jaeger przy okazji wystawy Johanna Jaeger & Agata Madejska[5], że jej sposób odbioru przestrzeni jest niezależny od oczu, pole działania, przestrzeń odbiera całą sobą, buntując się niejako przeciwko okocentryzmowi.

To co, w finale udaje się Agacie Madejskiej wydobyć z tego wymiarowania, to nawet nie tyle sama post-pamięć, a raczej unaocznienie procesu jej odkładania. Przykładem mogą być tutaj przestrzenne prace łączące w sobie fotograficzną światłoczułość z różnymi, niestandardowymi nośnikami, w rodzaju betonowych walców (For Now (Folly), 2015), gładkich tafli niemal lustrzanego materiału (From Now On (Folly), 2014) czy wreszcie luźno wiszących tkanin z wolna reagujących na wpadające do sali światło (Near Here, Not Here, Come Here, Over Here, Right Here, Here We Are, 2017). Każda z nich nie dąży do ukazania figuratywnego zapisu, indeksacji czy też przywołaniu faktu historycznego, a raczej pozwala choć na chwilę zanurzyć się odbiorcy w przestrzeń jako zarówno magmę i formę. Prace Madejskiej są tu raczej próbkami pobieranymi z najstarszej z rzek, która ciągle płynie swoim korytem.

Możliwe też, że artystka ma przynajmniej jeszcze jeden powód na tak silne łączenie fotografii z architekturą. Dla medium, w którym upatrywano protezę pamięci, budownictwo może mieć podobny wydźwięk. Przez wieki, właściwie do totalitarnych doświadczeń XX wieku było postrzegane jako coś trwalszego niż ludzkie życie, to w niej odkładały się losy, funkcje i ślady przemian w przestrzeni politycznej, której horyzont wypełniały. Oba te materiały ścigają się czasem, zarówno w przeszłość, którą wyznaczają ruiny, dawne plany, zabytki i łączone z nimi w sentymentalnym uścisku fotografie, jak i ku przyszłości, czyli ocaleniu od zapomnienia. Kiedy wyburzane są budynki, może choć pozostaną po nich zdjęcia?

Warto też zauważyć, że Madejska ze swoją praktyką nie daje się łatwo zaklasyfikować jako artystka jednego medium, choć z fotografią jest jej bardzo do twarzy. Sama w innym miejscu korespondencji z Johanną Jaeger opowiada o tym jak wcześniejszym doświadczeniem było dla niej malarstwo. Fotografia pojawiła się dopiero przy okazji studiów w Essen i to niedoskonałość medium ją dopiero interesuje. Te wskazywane szczeliny, które artystka w swojej praktyce stara się zgłębiać, początek mają właśnie w wątpliwej doskonałości spasowania intencji uchwycenia czegoś, a faktycznym odwzorowaniem. Różnica pomiędzy stanem wyjściowym a finałem karmi sceptyczne nastawienie twórczyni, pozbawia samo medium ostateczności, mocy nazywania i wskazywania. To tylko przybliżenia i modalności.

Pierwszą pełną realizacją tego podejścia jest u Agaty Madejskiej praca Factum z 2014 roku. Składa się na nią szesnaście niewielkich stołów, z abstrakcyjnymi, nieomal stereograficznymi obrazami, wydrukowanych na warstwach plexi. Te hybrydy łączące w sobie fotografię, obiekt czy też rzeźbiarską formę, są studium niezwykłej przestrzeni jaką jest Pomnik Żołnierzy Radzieckich w Berlinie-Treptow. Jej wyjątkowość polega na utrwaleniu w kamieniu lustrzanego odbicia jakie składa się na finalną formę monumentu. Granice placu, który wchodzi w plan założenia domknięte są bowiem symetrycznie z dwu stron szesnastoma sarkofagami z prochami radzieckich żołnierzy. Każdy z nich wyposażony został w dwie płaskorzeźby z wyrytymi przemówieniami Stalina. Traktować je można jako ekrany, czy też elementy sceny, bardzo zdecydowanie wyznaczające widzowi punkty patrzenia. Z jednej strony są one opatrzone rosyjskim oryginałem, a z drugiej niemieckojęzycznym przekładem.

Formy, które miały być jednakowe w powtórzeniu, od początku są obarczone błędem ludzkiej ręki oraz ograniczeniami języka, które ujawniają się przy tłumaczeniach. Dla Madejskiej to monumentalne odbicie jest właśnie przestrzenią do eksploracji. Na stołach, prezentowane są nałożone na siebie, wysokokontrastowe zestawienia tych szczelin w lustrzanych bryłach, które nie są ze sobą tożsame. Przypomina to efekt uzyskiwany z eliptycznymi lustrami, które opóźniają odbicie, z tą różnicą, że w przypadku Factum to, co dane odbiorcy, nie istnieje poza tą wykreowaną płaszczyzną obrazu.  Artystce po raz pierwszy udaje się wydobyć coś pomiędzy jednym stanem skupienia a drugim.

Praca ta, pozwala przyjrzeć się jej podejściu do materii fotografii, jest interesująca również ze względu na samą przestrzeń monumentu. W końcu jest to miejsce pamięci, które przez swoją semantykę ujawnia historię konfliktu, a powolne zanikanie zrozumienia dla niego, przedstawione przez Madejską w tym rozjechaniu warstw, jest samą pracą czasu na tej przestrzeni pomiędzy, która zmienia się, zaciera i staje czymś innym. To ujawnienie potencjału nieporozumień, zaniku łączników, który wpisany jest w post-pamięć. Zarazem jest to ironiczny obraz niesubordynacji rzeczy martwych, które choć projektowane by „pamiętać”, tak łatwo mogą wyrywać się ludzkiej kontroli.