Karol Broniatowski. Obecność i nieobecność rzeźby

Jego proces twórczy jest zarazem konceptualny jak i dialektyczny. Pamięć o deportowanych Żydach nie manifestuje się oglądaniem ich heroicznego pomnika, lecz przejściem ich drogi. Na zawsze nieobecne, jednak w ścianie zmaterializowane w formie negatywów ciała budzą asocjacje z odlewami ciał mieszkańców Pompejów, którzy zginęli w katastrofie, czy też z wiecznymi cieniami pozostałymi po wyparowaniu ofiar w Hiroszimie. Beton, jako materiał, z którego został wykonany pomnik, przypomina najpopularniejszy materiał stosowany w okresie nazistowskim - jak wspomniał w rozmowie Karol Broniatowski, który wykorzystywano nie tylko do budowy „autostrady Rzeszy“ (w owych czasach nazywaną „zastygłą w beton wolą Hitlera“), ale także tysiąca schronów przeciwlotniczych. Przytaczając hamburski pomnik Sola LeWitta „Black Form - Dedicated to the Missing Jews“ (1987/89), czarny blok przypominający o unicestwionej gminie żydowskiej w Hamburgu-Altona, również tę pracę Broniatowskiego można zaliczyć do prac związanych ze sztuką konceptualną.

Od połowy lat 80. XX w. tematem rzeźb Broniatowskiego jest nadal ludzkie postaci. Podobnie jak w przypadku „figur gazetowych“ artysta dzieli je na kroczących mężczyzn (zdj. nr 18), będących interpretacjami greckiego Kurosa[19], i stojące kobiece akty, a wśród nich te z ramionami skrzyżowanymi nad głową (zdj. nr 19, 20), torsy (zdj. nr 21) oraz interpretacje postaci mitologii greckiej takich jak Gaja, Wenus czy Iris (zdj. nr 22). Wszystkie rzeźby realizuje w różnych formatach, od miniatury aż po nadnaturalnej wielkości posągi z brązu. Są one również konceptualnie powiązane z cyklem „Big Man“. Zrealizowana w 1986 roku obejmująca „Małych kroczących“ (zdj. nr 23) „Grupa 93“ składa się - podobnie jak „Big Man“ i jego późniejsze „Ujawnienia“ - z 93 pojedynczych figur, które jak w przypadku „figur gazetowych“ charakteryzuje zarówno uniformizm, jak i indywidualizm. Wszak wszystkie kroczą lewą nogą do przodu, to jednak każda z nich jest inaczej wykonana; mogą być prezentowane oddzielnie lub w formacjach.

Powstałe po tym średniej wielkości „Akty“ (zdj. nr 19-21) podobnie jak nadnaturalnej wielkości męskie figury „Kroczących“ (zdj. nr 18) oraz miniatury z lat 90. (zdj. nr 22) obrazują jeszcze dosadniej stosowaną już wcześniej metodę polegającą na nakładaniu warstw gliny na ręcznie ulepiony gliniany model, którego surowa i niewygładzona, niekiedy także nieproporcjonalna wersja stanowiła podstawę odlewu z brązu. Broniatowski także w tych rzeźbach, jak w pracach konceptualnych i fragmentach z cyklu „Big Man“, niejako stawia widzowi - oglądającemu jego budowane warstwowo formy - zadanie dokonania rekonstrukcji naturalnych kształtów ludzkich postaci, ich modyfikacji czy też ich antycznych pierwowzorów za pomocą własnych doświadczeń i wyobraźni. W tym kontekście jego przeszło 5 metrowa „Stopa z Bendern“, którą wykonał w 1996 roku dla banku LGT w Liechtensteinie (zdj. nr 24), jest również formą otwartą, gdyż amorficzna masa tego brązowego monumentu staje się anatomicznym szczegółem dopiero wtedy, gdy jej widz (kierując się tytułem lub własnym postrzeganiem) rozpoznaje w niej stopę i we własnej wyobraźni widzi całą postać olbrzyma. Praca ta ukazuje kolejny ścisły związek między nią a „Big Manem“, który – skonstruowany w wyobraźni – osiągnąłby w tym przypadku wysokość 30 metrów.

Od 1989 roku Broniatowski tworzy czerwone i czarne gwasze, które są właściwie monotypiami (pojedyncze unikalne odbitki), na których pokazuje kontury i sylwetki powstających w tym samym czasie figur z brązu rzucanych na powierzchnię papieru (zdj. nr 25). Tworząc je, artysta stosuje znany z powielania rzeźb proces tworzenia: odciska ręcznie wykonane i uformowane gliniane figury w wilgotnym gipsie, uzyskując w ten sposób pustą formę stanowiącą jej negatyw, po czym wlewa do niego silikon i ściąga go jak skórę, która - po farbowaniu - służy jako matryca do drukowania monotypii. Kwestia równoczesności i bliskości ukazanych w druku negatywów do nieuchwytnych postaci „Pomnika Deportowanych Żydów Berlińskich“ została już wcześniej poruszona.[20] Jednak rezultat tej pracy wydaje się ważniejszy: rzut rzeźby postaci ludzkiej na płaszczyznę wykonany za pomocą jej odcisku wskazuje nie na jej brak, lecz na uchwycony na zawsze ślad jej istnienia. Właśnie te sylwetki zobaczyć można było ostatnio na wystawie Instytutu Polskiego w Berlinie w roku 2012, nie tylko w grupach, szeregach (zdj. nr 26) i pojedynczo, ale także w interakcjach parami. Zdjęcia fragmentów wystawy są dowodem na ścisły związek pomiędzy rzeźbami z brązu i gwaszami Broniatowskiego (zdj. nr 27).