Karol Broniatowski. Obecność i nieobecność rzeźby

Karol Broniatowski, urodzony w 1945 roku w Łodzi, w latach 1964-1970 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, uzyskując dyplom u Jerzego Jarnuszkiewicza (1919-2005). Już w trakcie studiów nieustannie zajmował się ludzkimi figurami na różnych stopniach abstrakcji. Preferowanym przez niego tworzywem była glina, choć w pracach zaprezentowanych na wystawie dyplomowej wykorzystał zupełnie nowy materiał: stworzył naturalnej wielkości kroczące postaci, pokrywając gliniane modele warstwami sklejonego żywicą poliestrową papieru gazetowego (zdj. nr 1a-c). „Dzięki zastosowaniu papieru gazetowego“ - jak stwierdził Broniatowski - „powstały ‚ujednolicone‘ figury“, które poprzez kolażowe połączenie fragmentów gazet posiadały jednak różne powierzchnie. Podczas ich powielania okazało się, że zewnętrzna powłoka z ilustracji i tekstów gazetowych była „jedynie fasadą, narzuconą formą“, pozostającą w sprzeczności z kształtem rzeźby oraz - nieustannie reprodukowana - odzwierciedlającą zmiany i formowanie człowieka przez informacje.[1]

„Figury gazetowe“, ustawione na wolnym powietrzu w szeregach i rzędach oraz pojedynczo uchwycone na zmontowanych zdjęciach (zdj. nr 2) przypominają serie zdjęć brytyjskiego pioniera fotografii Eadwearda Muybridge'a (1830-1904), który jako pierwszy dokumentował ruchy człowieka (The Human Figure in Motion, 1901). Nawet jeśli zamysł Broniatowskiego był zupełnie inny, to redukcja ludzkiej postaci do jej najistotniejszych atrybutów - jej ruchu i jej pozycji społecznej - stanowi niejako wspólny element. Broniatowski odróżniał kroczące figury męskie od stojących kobiecych z ramionami skrzyżowanymi nad głową (zdj. nr 28, 29). Stosunek jednostki do tłumu, jej rola i socjalizacja były od lat 60. XX w. jednym z ważniejszych tematów socjologii; w Niemczech przewijającym się szczególnie w wykładach Jürgena Habermasa (Stichworte zur Theorie der Sozialisation [Hasła teorii socjalizacji], 1968). W tym kontekście należy zrozumieć słowa Karla Ruhrberga, który o figurach Broniatowskiego powiedział, że „są anonimowe, nie posiadają indywidualności, są jednocześnie nieosobowe i ponadosobowe, są ‚tłumem‘ i ‚pełnomocnikiem‘ naraz.“[2]

W pomieszczeniach wystawowych artysta aranżował swoje figury w dramatycznych przestrzeniach, zestawiając je w poruszające się grupy, którym pozwalał zwisać z sufitu, zbiegać w jednym kierunku bądź wdrapywać się po ścianach czy też ustawiając je w grupy dyskusyjne. Jak stwierdził Mariusz Hermansdorfer, były one „przedstawione podczas ucieczki przed tym, co zagrażało ich egzystencji i co wywoływało ogólną panikę […] Tworzyły one społeczność narażoną na presję, terror i niebezpieczeństwo, masę ludzką, w której można było wprawdzie odróżnić poszczególne osobowości, jednak dostrzec także uniformizację działań i przeżyć.“[3] Aranżacje te, przypominające Ruhrbergowi „tendencje teatralne w sztukach pięknych naszych czasów, performance oraz happening“,[4] zrobiły furorę nie tylko na wystawach w Polsce (Galeria Współczesna, Warszawa 1970; Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 1971, zdj. nr 3a; Galeria Arkady, Kraków 1971), lecz także na Biennale w Wenecji (zdj. nr 3b). w roku 1972. W Warszawie aranżacja nosiła tytuł „Zagrożenie“, w Krakowie „Lądowanie przymusowe“. „‚Zagrożenie‛“ - jak pisze Wojciech Skrodzki w swoim standardowym dziele pod tytułem „Współczesna rzeźba polska“ z 1977 roku - „nawiązywało do tragedii wrześniowej, ‚Lądowanie przymusowe‘ stwarzało sytuację bardziej ogólną, osadzoną w doznaniach człowieka współczesnego. W obydwu aranżacjach przestrzeń galerii wypełniły owe figury ludzi biegnących, pochylonych, trafnie stwarzających nastrój paniki, wyrażających rozpacz i bezbronność.“[5]

Na Biennale w Wenecji, pisze dalej Skrodzki, „Broniatowski zaaranżował gigantyczną kompozycję, nawiązującą w koncepcji do ‚Błędnego koła‘ Malczewskiego. Tłum postaci (zawieszonych wysoko nad głowami zwiedzających) wirował w przestrzeni, przed wejściem do polskiego pawilonu, ‚wlewał się‘ przez korytarz i wypełniał część przestrzeni, przed wejściem do naszego pawilonu, ‚wlewał się‛ przez korytarz, wypełniał część przestrzeni we wnętrzu. Aranżacja ta przyniosła artyście ogromny międzynarodowy sukces.“[6] Również w 1972 roku można było zobaczyć aranżacje „figur gazetowych“ w Gandawie (Galerie Richard Foncke), w 1973 roku w Antwerpii (Galerie Zwarte Panter), w Brukseli (Palais des Beaux Arts) i w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Mannheim (Mannheimer Kunstverein), gdzie Hala Sztuki (Kunsthalle Mannheim) zakupiła zespół dziesięciu figur,[7] i na koniec w 1975 roku w Filadelfii (Philadelphia Bourse). Broniatowski zaczął swoje prace nad tymi figurami wcześnie w stosunku do ogólnego rozwoju sztuki XX w., jeśli pomyślimy o zbyt dużych grupach postaci bez głów Magdaleny Abakanowicz („Tłumy“, od 1983 r.), wcześnie także w odniesieniu do surowego materializmu występującego w rzeźbiarstwie na całym świecie w latach 70. i 80. XX w.

Po pobytach studyjnych w Belgii (1972/73) oraz na zaproszenie Copernicus Society w Ambler, w stanie Pensylwania (1975), uzyskawszy w roku 1976 stypendium DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst [Niemiecka Centrala Wymiany Akademickiej]), Broniatowski rozpoczął pracę w Berlinie. I choć pozostał wierny rzeźbiarstwu, to jego myśli i jego techniki zaczęły zbliżać się do sztuki konceptualnej. Mając na celu znalezienie „bardziej uniwersalnego sposobu przedstawienia człowieka“, człowieka „któremu informacje będą narzucały płynną i zmienną formę“, artysta zaprojektował wyidealizowaną, kroczącą postać, nadając jej tytuł „Big Man“. W jego wyobraźni[8] urastała ona do „rozmiarów kolosa“, jednak ostatecznie osiągnęła ledwie możliwą do realizacji długość 18,8 metrów - „jak najwyższa jodła w lesie przed moją pracownią“ - i miała być w zamyśle rzeźbą w pozycji leżącej. Następnie podzielił ją na 93 kwadratowe fragmenty, których poszczególne segmenty - części śródstopia oraz zewnętrzne części nóg, biodra i prawego ramienia (zdj. nr 4) – wykonał ze stert papieru gazetowego połączonego śrubami przebijającymi każdą stertę oraz z granitu Impala (zdj. nr 5).

Pojedyncze segmenty postaci znajdują się w różnych miastach na całym świecie (m.in. w Antwerpii, Wrocławiu, Łodzi, Paryżu, Warszawie, Berlinie). Klasyczne rzeźbiarstwo zbliża się ku sztuce konceptualnej, bowiem fragmenty postaci zrealizowane w formie granitowych rzeźb są rozpoznawalne jako części ludzkiej sylwetki tylko dzięki informacjom artysty na temat jego koncepcji oraz wyobraźni publiczności. Znaleźć tu można również odniesienia do sztuki przestrzennej Ulricha Rückriema czy też do amerykańskiego land artu. Zdaje się, że Broniatowski ponownie staje się pomysłodawcą, jak choćby w przypadku takiego amerykańskiego artysty konceptualnego jak Jonathan Borowski (*1942), który jeszcze w połowie lat 70. zajmował się szeregami cyfr („Counting“) i rysunkiem, a od lat 80. tworzy ponad 20 metrowe, schematyczne sylwetki ludzkie ustawiane w przestrzeni publicznej („Hammering Man“, Bazylea 1989; „Walking Man“, Monachium 1995), przywodzące na myśl trójwymiarowe prace Broniatowskiego z cyklu „Big Man“.

Charakter konceptualny miało również „II Ujawnienie Big Mana“ w 1977 roku w Galerii 72 w Chełmie, gdzie tym razem Broniatowski przedstawił 93 elementy jako 93 jaja z brązu na drewnianej płycie - pracę opatrzoną tytułem „Obiekt 93“, można by dziś, nie znając kontekstu całego cyklu, zaliczyć do dzieł minimal artu (zdj. nr 6). Z kolei „III Ujawnienie Big Mana“ w roku 1978 w Domu Plastyka w Warszawie miało charakter performansu. Tym razem artysta zaszyfrował swoje 93 elementy, wystukując na mikrofonie odpowiednie cyfry posługując się przy tym alfabetem Morse'a (zdj. nr 7). Performansem była również prezentacja głowy z piasku w 1979 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi - początkowo była ona ukryta wewnątrz składającej się z kilku części gipsowej formy i w miarę ich usuwania rozsypywała się aż w końcu pozostała po niej tylko kupa piachu (zdj. nr 8). „This is theater of course, like so much of the fine arts for all their stasis and silence“, pisał George Tabori.[9] Mimo wszystko performans nawiązywał do podstaw rzeźby, do powielania rzeźb za pomocą negatywów, tym samym do procesu powstawania rzeźb z brązu. W 1981 roku Broniatowski podjął się tworzenia prac zdradzających jego zamysł eksperymentalny, decydując się ostatecznie na tworzenie rzeźb z brązu: rzeźby ludzkich sylwetek złożone z kilku odrębnych części, które mogły być zmieniane w wyniku ich składania i rozkładania (zdj. nr 9), oraz autoportret stworzony przez artystę w dwunastu etapach poprzez nakładanie kolejnych warstw na pierwotnie abstrakcyjną bryłę (zdj. nr 10 a, b).

Od 1983 roku Broniatowski mieszka w Berlinie. Od roku 1981 brał udział w konkursach na aranżacje przestrzeni publicznych w Niemczech, i tak w Berlinie: dla Europa-Center na Breitscheidplatz, w 1984 roku z projektem miejsca pamięci na terenie byłego Pałacu Księcia Albrechta (Prinz-Albrecht-Palais) oraz z projektem aranżacji placu u zbiegu ulic Kurfürstendamm i Joachimsthaler Straße; w 1983 roku we Frankfurcie nad Menem z projektem pomnika, który miał stanąć na przebudowanym placu Römerberg (zdj. nr 11-14). W projektach Broniatowskiego można zauważyć radykalne przekształcenie przestrzeni poprzez wprowadzenie różnych poziomów i instalacji schodowych (zdj. nr 11, 12a), także poprzez podział dużych powierzchni za pomocą kolumn czy skarp (zdj. nr 12b, 13). Schody w miejscu pamięci przy Pałacu Księcia Albrechta[10] miały przybrać formę stojącej na wierzchołku piramidy o podstawie 40 x 40 metrów (zdj. nr 12a). W pewnym stopniu miały one być ironią pod adresem głównego architekta Hitlera, Alberta Speera (1905-1981), i jego schodów na terenie zjazdów NSDAP (Reichsparteitagsgelände) w Norymbergii: podczas gdy schody Speera prowadziły wysoko w górę, na podium, z którego przemawiał Hitler, schody Broniatowskiego miały prowadzić zwiedzających 12 metrów w dół, do przejścia o wysokości 150 cm, którym można byłoby zwiedzać ruiny podziemi (przyp. tłum.: W latach od 1933 do 1945 mieściła się w tym miejscu siedziba główna Gestapo i SS). Dla frankfurckiego Römerbergu artysta zaprojektował monumentalny, stylizowany na wzór grecki posąg Sfinksa (zdj. nr 14).

W wyniku uczestnictwa w konkursie artysta otrzymał w 1984 roku zlecenie realizacji fontanny na nowo zagospodarowanym Franz-Neumann-Platz między ulicami Mark- i Residenzstraße w Berlinie-Reinickendorf.[11] Artysta zaprojektował korespondujący z kształtem placu trójkątny i trzypoziomowy zespół fontannowy, obejmujący nadnaturalnej wielkości żeńskie akty z brązu w trzech różnych pozycjach - siedzącej, klęczącej i leżącej, które zlokalizował na poszczególnych poziomach (zdj. nr 15a-c). Figury te zostały wykonane w berlińskiej odlewni rzeźb Hermanna Noacka, której realizację swoich prac zlecali już tacy artyści jak Ernst Barlach, Henry Moore czy też później Georg Baselitz; Broniatowski współpracuje z nią do dziś.[12] Michael S. Cullen, widząc te rzeźby tuż po ich odlaniu, odkrył w ich twarzach i prawdopodobnie również w ich sylwetkach, że nie mają w sobie „nic pogodnego, raczej coś zadumanego“.[13] Ich powierzchnie celowo wykazują niewygładzoną strukturę glinianych modeli, będącą wynikiem nakładania na nie poszczególnych warstw gliny, techniki, którą jeszcze dobitniej widać w pracach wykonanych przez Broniatowskiego w warszawskiej akademii[14] czy w jego autoportrecie z 1981 roku (zdj. nr 10a, b). W roku 1989 artysta wykonał dla Albert-Einstein-Gymnasium (Liceum im. Alberta Einsteina) w Berlinie-Neukölln rząd kolumn podkreślających formę budynku szkoły (zdj. nr 16).[15]

W 1991 roku powierzono Broniatowskiemu wykonanie pomnika „upamiętniającego ponad 50 000 berlińskich Żydów, którzy w okresie od października 1941 do lutego 1945 roku zostali deportowani przez nazistowskie władze - głównie z dworca towarowego Grunewald - do obozów zagłady i tam wymordowani“.[16] Zleceniodawcą projektu był Senat Berlina oraz władze dzielnicy Charlottenburg-Wilmersdorf. Pierwszy pociąg deportacyjny z 1251 Żydami odjechał z dworca Grunewald 18 października 1941 roku. Do końca wojny wyruszyło z peronu 17, ale także z dworca towarowego Moabit i z dworca dalekobieżnego (Anhalter Bahnhof), 185 transportów, z ponad tysiącem ludzi każdy, najpierw do gett w Łodzi (Ghetto Litzmannstadt), Mińsku, Rydze i Warszawie, a od końca 1942 roku do getta i obozu koncentracyjnego Theresienstadt oraz do obozu zagłady Auschwitz-Birkenau. Z dworca Grunewald do Auschwitz wyruszyło około 35 pociągów z 17 000 Żydów.[17]

„Pomnik Deportowanych Żydów Berlińskich“ (zdj. nr 17a-c) artysta wykonał jako ponad 20-metrową betonową ścianę umieszczoną przy dzisiejszej stacji szybkiej kolei miejskiej w Berlinie-Grunewald (S-Bahnhof Berlin-Grunewald), tuż przy wjeździe na były dworzec towarowy. Ściana wspiera położone za nią zbocze, za którym znajduje się peron 17, i niejako modeluje jego kształt. Zawiera ona w sobie elementy twórcze, którymi są wklęsłe formy przypominające negatywy ludzkich postaci, które można zinterpretować jako (po)ciąg deportowanych, jednak - przede wszystkim z bliska - stają się namacalnym symbolem wiecznej nieobecności deportowanych Żydów - są jak „puste ślady ludzkiego istnienia pozostawione w masywnej materii“, jak napisał Lech Karwowski,[18] które w ciemności, w blasku stawianych przez zwiedzających świec, przeobrażają się w świetlane postaci. Obrabiając betonowy blok piłą kamieniarską, artysta stworzył instalację rzeźbiarską o żywej powierzchni.

Jego proces twórczy jest zarazem konceptualny jak i dialektyczny. Pamięć o deportowanych Żydach nie manifestuje się oglądaniem ich heroicznego pomnika, lecz przejściem ich drogi. Na zawsze nieobecne, jednak w ścianie zmaterializowane w formie negatywów ciała budzą asocjacje z odlewami ciał mieszkańców Pompejów, którzy zginęli w katastrofie, czy też z wiecznymi cieniami pozostałymi po wyparowaniu ofiar w Hiroszimie. Beton, jako materiał, z którego został wykonany pomnik, przypomina najpopularniejszy materiał stosowany w okresie nazistowskim - jak wspomniał w rozmowie Karol Broniatowski, który wykorzystywano nie tylko do budowy „autostrady Rzeszy“ (w owych czasach nazywaną „zastygłą w beton wolą Hitlera“), ale także tysiąca schronów przeciwlotniczych. Przytaczając hamburski pomnik Sola LeWitta „Black Form - Dedicated to the Missing Jews“ (1987/89), czarny blok przypominający o unicestwionej gminie żydowskiej w Hamburgu-Altona, również tę pracę Broniatowskiego można zaliczyć do prac związanych ze sztuką konceptualną.

Od połowy lat 80. XX w. tematem rzeźb Broniatowskiego jest nadal ludzkie postaci. Podobnie jak w przypadku „figur gazetowych“ artysta dzieli je na kroczących mężczyzn (zdj. nr 18), będących interpretacjami greckiego Kurosa[19], i stojące kobiece akty, a wśród nich te z ramionami skrzyżowanymi nad głową (zdj. nr 19, 20), torsy (zdj. nr 21) oraz interpretacje postaci mitologii greckiej takich jak Gaja, Wenus czy Iris (zdj. nr 22). Wszystkie rzeźby realizuje w różnych formatach, od miniatury aż po nadnaturalnej wielkości posągi z brązu. Są one również konceptualnie powiązane z cyklem „Big Man“. Zrealizowana w 1986 roku obejmująca „Małych kroczących“ (zdj. nr 23) „Grupa 93“ składa się - podobnie jak „Big Man“ i jego późniejsze „Ujawnienia“ - z 93 pojedynczych figur, które jak w przypadku „figur gazetowych“ charakteryzuje zarówno uniformizm, jak i indywidualizm. Wszak wszystkie kroczą lewą nogą do przodu, to jednak każda z nich jest inaczej wykonana; mogą być prezentowane oddzielnie lub w formacjach.

Powstałe po tym średniej wielkości „Akty“ (zdj. nr 19-21) podobnie jak nadnaturalnej wielkości męskie figury „Kroczących“ (zdj. nr 18) oraz miniatury z lat 90. (zdj. nr 22) obrazują jeszcze dosadniej stosowaną już wcześniej metodę polegającą na nakładaniu warstw gliny na ręcznie ulepiony gliniany model, którego surowa i niewygładzona, niekiedy także nieproporcjonalna wersja stanowiła podstawę odlewu z brązu. Broniatowski także w tych rzeźbach, jak w pracach konceptualnych i fragmentach z cyklu „Big Man“, niejako stawia widzowi - oglądającemu jego budowane warstwowo formy - zadanie dokonania rekonstrukcji naturalnych kształtów ludzkich postaci, ich modyfikacji czy też ich antycznych pierwowzorów za pomocą własnych doświadczeń i wyobraźni. W tym kontekście jego przeszło 5 metrowa „Stopa z Bendern“, którą wykonał w 1996 roku dla banku LGT w Liechtensteinie (zdj. nr 24), jest również formą otwartą, gdyż amorficzna masa tego brązowego monumentu staje się anatomicznym szczegółem dopiero wtedy, gdy jej widz (kierując się tytułem lub własnym postrzeganiem) rozpoznaje w niej stopę i we własnej wyobraźni widzi całą postać olbrzyma. Praca ta ukazuje kolejny ścisły związek między nią a „Big Manem“, który – skonstruowany w wyobraźni – osiągnąłby w tym przypadku wysokość 30 metrów.

Od 1989 roku Broniatowski tworzy czerwone i czarne gwasze, które są właściwie monotypiami (pojedyncze unikalne odbitki), na których pokazuje kontury i sylwetki powstających w tym samym czasie figur z brązu rzucanych na powierzchnię papieru (zdj. nr 25). Tworząc je, artysta stosuje znany z powielania rzeźb proces tworzenia: odciska ręcznie wykonane i uformowane gliniane figury w wilgotnym gipsie, uzyskując w ten sposób pustą formę stanowiącą jej negatyw, po czym wlewa do niego silikon i ściąga go jak skórę, która - po farbowaniu - służy jako matryca do drukowania monotypii. Kwestia równoczesności i bliskości ukazanych w druku negatywów do nieuchwytnych postaci „Pomnika Deportowanych Żydów Berlińskich“ została już wcześniej poruszona.[20] Jednak rezultat tej pracy wydaje się ważniejszy: rzut rzeźby postaci ludzkiej na płaszczyznę wykonany za pomocą jej odcisku wskazuje nie na jej brak, lecz na uchwycony na zawsze ślad jej istnienia. Właśnie te sylwetki zobaczyć można było ostatnio na wystawie Instytutu Polskiego w Berlinie w roku 2012, nie tylko w grupach, szeregach (zdj. nr 26) i pojedynczo, ale także w interakcjach parami. Zdjęcia fragmentów wystawy są dowodem na ścisły związek pomiędzy rzeźbami z brązu i gwaszami Broniatowskiego (zdj. nr 27).

Twórczość Broniatowskiego, biorąc pod uwagę jej zazębiające się tematy, jest jedyna w swoim rodzaju, zarówno w kontekście polskiego, niemieckiego jak i międzynarodowego rzeźbiarstwa. Zawiera ona nie tylko refleksje i interpretacje na temat pokrewnych gatunków i nurtów sztuki, takich jak: performans, sztuka konceptualna, arte povera, minimal art, fotografia, grafika, planowanie przestrzeni miejskiej, sztuka w przestrzeni publicznej, czy fundamentalnych kwestii związanych z pomnikami i kulturą pamięci. Udziela ona także odpowiedzi na zasadnicze pytania dotyczące samej dziedziny rzeźbiarstwa: od tworzenia mas plastycznych, ich powielania w formie pozytywów i negatywów aż do całkowitego braku formy, ich projekcji na płaszczyzny, czy też wpływu sztuki antycznej na sztukę nowoczesną a także kwestii interakcji między dziełem sztuki i jego odbiorcą.

 

Axel Feuß, czerwiec 2016 r.

 

Literatura przedmiotu:

Karol Broniatowski. Big Man, katalog wystawy, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin 1976

Andrzej Osęka i Wojciech Skrodzki, Współczesna rzeźba polska, Warszawa 1977

Karol Broniatowski, katalog wystawy, Deplana-Kunsthalle, Berlin 1984

Karol Broniatowski. Prace z lat 1969-1999, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1999 (wydanie dwujęzyczne polsko-niemieckie)

Małgorzata Omilanowska (red.), Tür an Tür. Polen - Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte (Obok. Polska i Niemcy. 1000 lat historii w sztuce), katalog wystawy, Berliner Festspiele, Berlin, Köln 2011, s. 612, 663

Karol Broniatowski. Gouachen (Gwasze), katalog wystawy, Instytut Polski, Berlin 2012