Jan de Weryha-Wysoczański

Jan de Weryha-Wysoczański urodził są w 1950 roku w Gdańsku. Jego rodzina ze strony ojca pochodziła z galicyjskiego rodu szlacheckiego, a przodkowie matki byli Niemcami. Oboje rodzice urodzili się we Lwowie.[21] Po maturze pobierał nauki w pracowniach rzeźbiarskich w Gdańsku, wypełniając w ten sposób czteroletni okres oczekiwania na miejsce na wyższej uczelni. W 1971 roku, po interwencji w Ministerstwie Kultury i Sztuki, rozpoczął studia na wydziale rzeźby Państwowej Wyższej Szkoła Sztuk Plastycznych w Gdańsku (PWSSP), obecnej Akademii Sztuk Pięknych, które ukończył w 1976 roku. Na początku studiował w pracowni rzeźby Alfreda Wiśniewskiego, następnie w pracowni „Rzeźba w architekturze“ pod kierunkiem Adama Smolany, jednego z najwybitniejszych profesorów rzeźby, którego studentką była również Magdalena Abakanowicz. Na początku lat 50. XX w. obaj profesorowie byli zatrudnieni przy rekonstrukcji zabytkowych rzeźb w Gdańsku oraz realizowali prace w zakresie rzeźby pomnikowej, przestrzennej i architektonicznej, ceramiki i sztuki medalowej. Po otrzymaniu dyplomu Weryha pracował jako niezależny artysta, wykonując statuetki, reliefy i medale z brązu i ceramiki. Do 1981 roku współpracował przy rekonstrukcji zabytkowych rzeźb na kamienicach zniszczonej podczas II wojny światowej gdańskiej starówki.[22]  

W 1981 roku odnoszący już wtedy sukcesy Weryha wraz z żoną Marylą, absolwentką filologii polskiej, i synem Rafałem, z przyczyn politycznych opuścił Polskę jeszcze przed ogłoszeniem stanu wojennego i udał się do Hamburga. Tam zajmował się najpierw rysunkiem, po czym malarstwem, które uprawiał do 1996 roku, małymi formami i medalami w brązie, miedzi, wosku i żywicy poliestrowej a także rzeźbą figuralną i abstrakcyjną w drewnie, niekiedy także dużych rozmiarów. Obrabiając duże bloki drewna piłą łańcuchową i narzędziami ręcznymi, dostrzegł - jak sam mówi - piękno oraz abstrakcyjność surowego materiału. Ślady tych wczesnych eksperymentów można jeszcze dziś odkryć w pracach z 1997 roku (zdj. nr 1-5). W 1998 roku, Urząd Kultury Miasta Hamburga przekazał do dyspozycji Weryhy, od początku aktywnie udzielającego się na scenie kulturalnej Hamburga, halę zbudowanego w 1883 roku i zamkniętego w 1990 roku obiektu przemysłowego, w której artysta otworzył swoją pracownię. Obiektem tym był były zakład naprawy i konserwacji taboru kolejowego Niemieckich Kolei (Ehemaliges Bundesbahn-Ausbesserungswerk) położony w hamburskiej dzielnicy Harburg.[23] 

W 1999 roku artysta zrealizował projekt pomnika dla Muzeum-Miejsca Pamięci Obozu Koncentracyjnego w Neuengamme (KZ-Gedenkstätte Neuengamme, zdj. nr 18a-c). Pomnik czci pamięć ponad sześciu tysięcy Polek i Polaków, deportowanych po stłumieniu Powstania Warszawskiego 1944 do obozu koncentracyjnego w Hamburgu-Neuengamme. Uroczyste odsłonięcie pomnika, zainicjowanego przez hamburski Oddział Związku Polaków w Niemczech (Bund der Polen in Deutschland e.V.), zrealizowanego przez artystę charytatywnie i sfinansowanego przez darczyńców, odbyło się pod patronatem polskiego Konsulatu Generalnego i Polskiej Misji Katolickiej w Hamburgu w sześćdziesiątą rocznicę niemieckiej napaści na Polskę. Dokonała go Senator ds. Kultury Miasta Hamburga, Pani Christina Weiss, w obecności pisarza Andrzeja Szczypiorskiego. W roku 2000, w ramach cyklu wydarzeń „Kultura z Polski w Hamburgu“, odbyła się w Bundesbahn-Ausbesserungswerk pierwsza wystawa wszystkich dotychczasowych prac Jana de Weryhy, którą otworzyła wspomniana wyżej Christina Weiss. W latach od 1998 do 2005 w pracowni w Harburgu powstawały prace ułożone na podłożu i wtopione w architekturę (zdj. nr 9-30, 38, 40, 41, 47-49), a od 2001 roku wiszące na ścianach „Drewniane tablice“ (zdj. nr 31-37, 39, 42-46).

W 2003 roku Weryha pisał o swoich ostatnich pracach: „Moje artystyczne przemyślenia w ostatnich latach koncentrują się na procesach zgłębiania drewna, jako materiału, zrozumienia jego struktury oraz prób pojęcia jego istoty, przez co zostaje osiągnięty tzw. stan najwyższy, polegający na celebrowaniu archaiczności drewna. Wszystko zaczyna się od postawienia sobie pytania, jakie środki obróbki technicznej materiału i w, jakiej mierze stoją do dyspozycji artysty. […]Zaczynam intuicyjnie zastanawiać się nad możliwością ingerencji w drewno w takiej mierze, by nie utraciło ono własnej tożsamości. Funkcjonuje to w praktyce poprzez wprowadzanie surowych reguł, jakie musi wypertraktować artysta w swej empirycznej dyspucie podejmowanej z naturą. Pojawiają się wówczas określone rytmy, z drugiej jednak strony pewna monotonia. Tematyzuję oba te zjawiska próbą uwypuklenia trwającego procesu, zaskakującego pulsującym balansem. Równolegle wprowadzam określoną geometrię, pełną rzeczowego sposobu wyrażania, jakim urzekł mnie minimal art. Z drugiej strony interesuje mnie indywidualny, niepowtarzalny splot sztucznie stworzonych, lecz naturalnie działających drewnianych powierzchni, na których w niewielkim stopniu dostrzegamy ślady interwencji narzędzia. To ciągłe dawanie i branie pomiędzy naturą a artystą staje się wysoce wysublimowanym, przemyślanym procesem wymiany, będącym podstawą moich działań, ciągle otwierając w sposób niespodziewany zupełnie nowe możliwości rozwiązań. […]Te drewniane tablice, sięgające czasem do dziesięciu metrów kwadratowych, wielkie, podobne do płaskorzeźb, archaicznie oddychające i monumentalnie działające dowodzą swej siły i wzniosłości. Owe nowe ścienne prace charakteryzują się przede wszystkim bardzo mocno rozwiniętym porządkiem architektonicznym, jak również silnie naładowaną napięciem strukturą drewna, zamykającą się w swoistych, współzależnie działających konkretnych rytmach. Ta osobliwa konstelacja, wydobywająca niespodziewane formy wyrazu, pozwala mi na nowe zdefiniowanie drewna, jako materiału.[24]