Jan de Weryha-Wysoczański

Inni polscy rzeźbiarze świadomie odwracali się od materiałów "szlachetnych" i śledzili trendy sztuki bezprzedmiotowej. Regularnie uczestniczyli w sympozjach i wystawach organizowanych w krajach zachodnich. Jarnuszkiewicz tworzył duże rzeźby przestrzenne z zespawanych metalowych blach. Magdalena Abakanowicz, właściwie absolwentka studiów malarskich, znalazła nowe abstrakcyjne formy wyrazu w sztuce tekstylnej, wykonując z „szorstkiego“ sizalowego włókna, materiału wykorzystywanego do produkcji lin okrętowych, zwisające z sufitu przestrzenne tapiserie, zwane „abakanami“, które zdobyły Grand Prix na Biennale w Sao Paulo w 1965 roku. Do odnowy sztuki tekstylnej przyczyniały się także polskie akademie. Powstawały w nich trójwymiarowe ścienne reliefy i przestrzenne environmenty, które znalazły swoje miejsce w obszarze rzeźby. Abstrakcyjne i dowolnie komponowane powierzchnie tych prac były niejako przeniesieniem idei malarstwa all-over Jacksona Pollocka czy też europejskiego informelu do kompozycji wykonywanych z naturalnych materiałów. Podobnie chropowate struktury reliefów aż po całościenne formaty odnaleźć można w ostatnich pracach Weryhy, w których artysta, opierając się na zasadzie all-over, tworzy powierzchnie z drewienek ułożonych ściśle jedno przy drugim, ujednolica w ten sposób leżącą u ich podstawy geometryczną strukturę (zdj. nr 37, 39, 42, 52, 80, 90).

Drewno, jak wiadomo w Europie Środkowej stosowane w rzeźbie figuralnej od przeszło tysiąca lat, staje się materiałem „nieszlachetnym“ czy „ubogim“ dopiero wtedy, gdy wkracza do sztuki jako tworzywo znalezione w naturze lub pochodzące z życia codziennego. Od lat 60. XX w. czołowi twórcy włoskiego ruchu artystycznego arte povera (sztuka uboga) posługiwali się surowcami znalezionymi w naturze ale również różnymi pospolitymi materiałami mającymi zastosowanie w życiu codziennym. Pokazali oni, że również „ubogie“ materiały mogą być obrośnięte mitami i historią, mogą być nasycone metaforami i symbolami, i tym samym sprzeciwiali się tradycyjnej hierarchii materiałów, masowej konsumpcji czy też gładkiemu minimalizmowi. Mario Merz od początku swej twórczości używał w swojej pracy wiązek chrustu, które ustawiał przed ścianą, układał na podłożu lub budował z nich swoje słynne „Igloo“, choć wykorzystywał również inne materiały. Z kolei Giuseppe Penone do dziś wykorzystuje w swoich instalacjach naturalne pnie drzew, które nawet po intensywnej obróbce artystycznej nie tracą swej naturalnej postaci.

Prace w dorobku Weryhy ściśle nawiązujące do arte povera to kompozycje wertykalne i horyzontalne, w których użyte grubo ciosane drewno ujawnia swoje piękno i swą różnorodność (zdj. nr 3, 9, 17, 24), to także wyżej wspomniane prace z gałęzi i kory umieszczone na podłożu (zdj. nr 54, 55, 65) czy też „Obiekt z drewna“ wykonany z gałęzi brzozy i chrustu brzozowego ułożonych w formie stogu (zdj. nr 57). Nie trzeba jednak podkreślać, że Weryha wcale nie uważa, iż drewno jest „ubogim“ surowcem, wprost przeciwnie, celebruje wręcz bogactwo jego form, odcieni i faktur. Podobnie jak twórcy arte povera, którzy podkreślali dużą wartość narracyjną i emocjonalną wykorzystywanych przez siebie materiałów, również Weryha zwraca uwagę na aspekt kulturowy i społeczny: swoją pracą w drewnie, materiale pełniącym ważną rolę katalizatora w cyklu Natury, chciałby „w społeczeństwie kierującym się niestety tylko konsumpcją i przede wszystkim zyskiem, choć na moment [skłonić] ludzi do refleksji.“[9]  

W pracach Weryhy ułożonych z kawałków drewna i kory na planie koła i częściowo w kształcie stożka (zdj. nr 16, 22, 23, 25, 26, 29), wcześniejsi krytycy, którzy nie mogli jeszcze znać szerokiego spektrum dorobku twórczego Weryhy, dopatrywali się inspiracji land artem (sztuka ziemi), głównie twórczością Richarda Longa i Roberta Smithsona.[10] Również pod koniec lat 60. XX w. amerykańscy artyści przenosili monumentalne formy minimal artu na pustynne i górzyste obszary Ameryki Północnej. Znaczyli ślady swoich wędrówek po ziemi, przekształcając za pomocą maszyn budowlanych wąwozy, wydmy i strumienie, tworząc kamienne groble w kształcie kół i spiral, jak na przykład „Spiral Jetty“ (Spiralna grobla) Smithsona z 1970 roku, które sprawiają wrażenie miejsc prehistorycznego kultu. Artyści ci nadali kształt alternatywie dla świata masowej konsumpcji, pracując z Naturą oraz na jej łonie, odkrywając geologiczną przeszłość ziemi i poddając swoje prace procesom ponownej korozji. W tym jednak tkwi decydująca różnica w stosunku do twórczości Weryhy: Jego prace są zaprojektowane z reguły tak, by umieścić je wewnątrz przestrzeni wystawowej i tylko w niewielu przypadkach prezentowane są, czasowo, w przestrzeni zewnętrznej (zdj. nr 60, 61), a pojedyncze ułożone na podłożu kompozycje, takie jak „Orońsko“ 2006 (zdj. nr 53) i „Chilehaus“ 2011 (zdj. nr 67), z uwagi na ich wielkość, można było podziwiać na wystawach tylko podczas ich „przewędrowania“. Choć z drugiej strony również Richard Long, chcąc udostępnić szerszej publiczności swoje medytacyjne, pośredniczące w sposobie doświadczania świata kręgi z kamieni, torfu, gałęzi, drewna dryftowego i opałowego lub mułu, wykonywał je w postaci okrągłych reliefów ściennych, by móc je prezentować także w przestrzeniach wystawowych i muzeach. Jednak związki twórczości Weryhy z nurtem land artu nie są tylko natury formalnej, lecz wynikają przede wszystkim z miłości do świata i Natury.