Jan de Weryha-Wysoczański

Jan de Weryha – Współczesna sztuka abstrakcyjna w drewnie
 

Podobieństwa do współczesnej sztuki abstrakcyjnej są oczywiste. Zwiedzanie galerii Sammlung de Weryha mieszczącej się w niemalże muzealnych pomieszczeniach w Hamburgu-Bergedorfie i sąsiadującej z pracownią pochodzącego z Polski rzeźbiarza (zdj. nr 94-97), w której eksponowane są prace stanowiące reprezentatywny przekrój twórczości artysty ostatnich dwu dekad, budzi wspomnienia. Odbiorca obyty ze sztuką odnajdzie w tych pracach różne trendy współczesnej sztuki abstrakcyjnej sięgające aż drugiej dekady XX w. Dotyczy to przede wszystkim tych nurtów i kierunków sztuki abstrakcyjnej, w których decydujące znaczenie odgrywają geometria, seryjne struktury i sposób emanacji tworzywa, jakkolwiek by go definiować, oraz które u wielu pokoleń artystów do dziś nie straciły na znaczeniu i zainteresowaniu.

Szczególnie „Drewniane tablice“ Weryhy, powstające od 2001 roku, charakteryzują geometryczne struktury i podziały, podobne do tych, które pojawiły się w malarstwie w latach po 1910 roku i w następnych dziesięcioleciach, były nieustannie modyfikowane, także w obiektach artystycznych. Struktury w pracach Weryhy, raz surowe i regularne (zdj. nr 45, 58, 91) innym razem nieregularne, są powodowane naturalnym kształtem materiału, jego obróbką lub układem (zdj. nr 34, 39, 80). Pionierem regularnych wzorów geometrycznych w sztuce był Holender Piet Mondrian, który, jeszcze przed pierwszą wojną światową, w Paryżu, postanowił odejść od przedmiotowych form kubistów, Braque‘a i Picassa, i zaczął przekształcać impresje z natury, na przykład strukturę ściany przeciwpożarowej czy rytm morza, tworząc geometryczne wzory z szarych i białych prostokątów lub krótkich, przecinających się kresek i linii.

Założona przez Mondriana, Theo van Doesburga i Georgesa Vantongerloo w 1917 roku w Lejdzie grupa De Stijl konsekwentnie zamieniała motywy zaczerpnięte z przedmiotowego świata w kompozycje geometryczne, by w ten sposób zewnętrzną postać postrzeganych przedmiotów przeciwstawić czystej sztuce tworzonej przez człowieka. Estetyczna równowaga kształtów o różnych rozmiarach i kolorach na malowanej powierzchni obrazu, zastosowana niebawem także w architekturze i wystroju wnętrz, w zależności od artysty, mogła posiadać aspekty medytacyjne, być przyczynkiem do tworzenia egalitarnych struktur społecznych lub reprezentować sztukę ery maszyn i anonimowych procesów pracy. Seryjne wzory nie odgrywały przy tym jeszcze roli. Powszechny był jednak brak słownych tytułów prac i nadawanie im numerów porządkowych, co we współczesnej sztuce zachowało się do dziś; w wielu przypadkach rezygnuje się całkowicie z tytułów lub stosuje się zawsze te same. Weryha, dziś, po długiej fazie określania swoich prac jako „bez tytułu“, zwykle nadaje im nazwę „Obiekt z drewna“ lub „Drewniana tablica“, a ich odróżnienie jest możliwe jedynie na podstawie roku ich powstania.

Nadmiarowi stosowania prostokątnych form przeciwstawiali się artyści nurtu De Stijl, tacy jak Bart van der Leck i Vilmos Huszar, wprowadzając do swoich prac nieregularne wielokąty lub trójkąty, co właśnie można zauważyć także w pracach Weryhy (zdj. nr 76, 91). Z kolei niemieccy następcy tego nurtu, jak Friedrich Vordemberge-Gildewart, Carl Buchheister czy Erich Buchholz, dziś nazywani konstruktywistami, dodatkowo wprowadzali nowe kolory, serie kresek lub kompozycje z prostokątów i kół. Do seryjnych form i motywów zaczerpniętych ze świata zewnętrznego, przykładowo z muzyki, Mondrian powrócił ponownie w latach czterdziestych ubiegłego wieku. I podobnie jak on, wtedy gdy rytmicznie prowadził uwagę odbiorcy wzdłuż linii i seryjnych kwadratów do wyeksponowanych na nich prostokątnych form, tak dziś Weryha, rytmicznie dzieląc przestrzenie identycznie regularnych rastrów, skłania odbiorcę swoich obiektów do innego za każdym razem przeżywania różnych form (zdj. nr 34). Kto chce, może u Weryhy odnaleźć, wprawdzie w innych rozmiarach i w zmodyfikowanej kolorystyce, także najbardziej pierwotną abstrakcyjną kompozycję geometryczną - „Czarny kwadrat“ (1913-1915) Kazimierza Malewicza (zdj. nr 68, 70). Ten monochromatyczny kwadrat, określony przez samego Malewicza jako „odczucie bezprzedmiotowości“, daje Janowi de Weryha możliwość całkowitego skupienia się na wizualnych i dotykowych właściwościach materiału. I faktycznie, drewno w różnych odcieniach jego koloru i w różnych postaciach a także drewnopochodne odpady roślinne, takie jak kora i trzcina, odgrywają u niego kluczową rolę. Układając materiał w geometryczne formy, Weryha wyodrębnia go z jego naturalnego otoczenia i nadaje mu zobiektywizowaną formę.

 

Dla twórców z ugrupowania De Stijl i przedstawicieli wczesnego konstruktywizmu fenomen materialności nie był przedmiotem zainteresowania. W Niemczech wykorzystywanie naturalnych materiałów we współczesnej sztuce przemysłowej odnosiło się tylko do sztuki użytkowej, czyli do rzemiosła artystycznego, i w tym zakresie było dyskutowane i propagowane na forum założonego w 1907 roku Niemieckiego Związku Twórczego (Deutscher Werkbund). W Europie Zachodniej tworzenie obiektów jako dzieł sztuki rozpoczęło się około 1916 roku; początkowo był to powolny proces, który przebiegał od odkrytej przez przedstawicieli dadaizmu techniki kolażu, przez asamblaże Kurta Schwittersa, określane przez niego samego jako „MERZ-Bilder“, aż po jego przedmiotowo-architektoniczne kolaże, jak na przykład rozpoczęty w 1923 roku projekt wnętrza pod nazwą „Merzbau“. Konstruktywistyczne rzeźby, w których materiał nabierał nowego znaczenia, powstawały już o wiele wcześniej w Moskwie, gdzie od 1914 roku, Włodzimierz Tatlin tworzył trójwymiarowe, zawieszane w pomieszczeniach wystawowych „reliefy narożne“ i „kontr-reliefy“, początkowo jeszcze ściśle nawiązujące do futuryzmu i suprematyzmu. Wykonywał je ze znalezionych materiałów, takich jak drewno, żelazo, cynk, skóry i druty metalowe, propagując ideę „kultury materiału“.

Z kolei Aleksander Rodczenko i El Lissitzky, będąc pod wpływem rewolucji październikowej, pracowali nad inspirowanymi formami geometrycznymi obiektami w duchu konstruktywizmu, które miały być „bezprzedmiotowe w materialnym świecie“. Emigranci z Moskwy, Naum Gabo i jego brat Antoine Pevsner, wywieźli te pomysły do Berlina i Paryża, zaś Katarzyna Kobro do Warszawy, dokąd wyemigrowała w 1922 roku. Jako namiastkę nowoczesnego świata wprowadzili oni do rzeźby gładkie, przemysłowo wytwarzane i formowane materiały, takie jak szkło akrylowe, blachę stalową oraz szkło i drewno przemysłowe, o geometrycznych formach i czystych kolorach. Od 1919 roku Państwowy Bauhaus (Das Staatliche Bauhaus) w Weimarze i Dessau oferował platformę dyskusyjno-edukacyjną na temat wszystkich nurtów konstruktywizmu, tych byłych i tych aktualnych, i propagował stosowanie ich założeń we wszystkich dziedzinach życia. Do dziś konstruktywizm znajduje oddźwięk w wielu dziedzinach sztuki i naszego życia codziennego.

W Polsce, po pierwszych pracach konstruktywistycznych Henryka Stażewskiego oraz po założeniu przez niego w 1924 roku wraz z Henrykiem Berlewim i Władysławem Krzemińskim (od 1920 roku mąż Katarzyny Kobro) grupy Blok, ukształtowała się własna tradycja konstruktywizmu, która wprawdzie nawiązywała do europejskiej tradycji nurtu, lecz na Zachodzie prawie w ogóle nie została zauważona. W jej kontynuacji, w latach 60. i 70. XX w., pojawiła się następująca po konstruktywizmie „neo-awangarda“, w dziedzinie rzeźby reprezentowana przez Edwarda Krasińskiego, w grafice przez Zofię Artymowską i Jerzego Grabowskiego a w malarstwie i sztuce obejmującej filmy, video i obiekty, przez Józefa Robakowskiego i Ryszarda Waśkę. Obecnie młode polskie, częściowo pracujące w Niemczech artystki, jak Natalia Stachon i Marlena Kudlicka, odnoszą się w swojej twórczości do pierwszego pokolenia konstruktywistycznej awangardy w Polsce.

Początkowo Weryha stosował formy geometryczne w odniesieniu do sposobu ułożenia prac na podłożu (zdj. nr 14, 16, 26, 29), później do kształtu wolnostojących obiektów, jak w przypadku „Drewnianej kolumny“ (Hölzerne Säule, zdj. nr 38), „Drewnianego sześcianu“ (Hölzerner Kubus, zdj. nr 40) i stożkowatego „Obiektu z drewna“ (Hölzernes Objekt, zdj. nr 93), aż w końcu odnaleźć je można w wewnętrznych strukturach jego „Drewnianych tablic“ (Hölzerne Tafeln, zdj. nr 78, 91, 92). Surowe i regularne struktury tych prac nawiązują jednak także do sztuki konkretnej, która pojawiła się po konstruktywizmie. Wprowadzona przez van Doesburga i kontynuowana przez przedstawicieli założonej w 1929 roku w Paryżu grupy Art concret, w latach 40. XX w. doczekała się obowiązującej do dziś podstawy teoretycznej, nad którą Szwajcarzy Max Bill i Richard Paul Lohse pracowali od 1936 roku. Podczas, gdy początkowo Bill dopuszczał jedynie ściśle matematyczne i geometryczne systemy jako podstawę „subiektywnych form“ w sztuce, w latach sześćdziesiątych zezwalał na stosowanie ujętych statystycznie, harmonijnych podziałów oraz regularnych układów i „porządków“ formalnych. Z kolei Lohse od lat 40. XX w. zajmował się badaniem „seryjnych“ i „modularnych porządków“ kompozycji, które propagował jeszcze w latach osiemdziesiątych.[1]

 

Regularne układy oraz składające się z seryjnie ułożonych modułów porządki kompozycyjne są widoczne jeszcze w ostatnich „Drewnianych tablicach“ de Weryhy (zdj. nr 78, 91, 92), aczkolwiek w jego pracach nie są one wynikiem wyrafinowanego systemu matematycznego, lecz rezultatem prostych pomiarów oraz doświadczeń nabytych podczas pracy nad proporcjami i kierujących się możliwościami modularnych elementów pozyskiwanych z drewna.[2] Eugen Gomringer, sekretarz Billa i twórca poezji konkretnej, wskazał, że od lat 90. XX w., różni twórcy modyfikowali pierwotnie surowy system sztuki konkretnej, uzupełniając go o nowe „pola“, wynikające z szerszej perspektywy, nowego sposobu postrzegania materiałów i nowych doświadczeń z nimi.[3] Weryha, skupiając się na tworzywie jakim jest drewno i optymalizując postrzeganie materiału na podstawie konkretnych struktur, odgrywa w tej tradycji szczególną rolę.

Reliefy i obiekty Weryhy, w znacznym stopniu charakteryzujące się monochromatyczną, geometryczną powierzchnią, nawiązują także do doświadczeń i wiedzy niemieckiej grupy ZERO, założonej w roku 1957 przez Otto Pienego i Heinza Macka, do której wkrótce dołączył Günther Uecker, i współpracującej z innymi międzynarodowymi ugrupowaniami, między innymi z holenderską grupą Nul (Zero) wokół Jana Schoonhovena. Grupa ZERO nie stanowiła bezpośredniej reakcji na konstruktywizm i sztukę konkretną, choć działała korzystając z głównych założeń wypracowanych przez oba nurty. Seria „dziurawych obrazów“ (Lochbilder) Otto Pienego i powstające na ich podstawie obiekty i instalacje, podobnie jak geometryczne i obracające się w przeciwnych kierunkach kompozycje Macka, często w formie kolistych aluminiowych płaskorzeźb, służyły ekspozycji światła w wirujących formach: kołach, spiralach, polach i falach. Kolejnymi pracami tego nurtu były obrazy i obiekty Ueckera, z gwoździami na pomalowanym białą farbą tle, a także tekturowe białe reliefy o stereometrycznej strukturze Schoonhovena. W Polsce połowy lat 60. XX w. Jerzy Jarnuszkiewicz zaczął tworzyć wolnostojące rzeźby z metalu, charakteryzujące się geometrycznie ułożonymi kratami, prętami i lamelami, w których autor zgłębiał zagadnienie przestrzeni pod kątem światła i rytmicznego ruchu. Z kolei w polskiej grafice od 1968 roku Jerzy Grabowski realizował śnieżnobiałe druki z wypukłymi geometrycznymi formami, przypominającymi „ślepe wklęsłości“ Ueckera, Schoonhovena i Anni Albers, nauczycielki Bauhausu.

Podobne struktury i efekty świetlne można odnaleźć u Weryhy, w jego przechodzących czasami w biel „Drewnianych tablicach“ (zdj. nr 71, 79, 92) oraz okrągłych „Drewnianych obiektach“ (zdj. nr 82, 85). Kto chce, może w niektórych z jego prac odkryć nawiązanie do obrazów z gwoździami Ueckera (zdj. nr 68, 77), przy czym w centrum zainteresowania Weryhy znajdują się wizualne i dotykowe właściwości i efekty stosowanego przez niego materiału, czyli drewna. W 1959 roku Piene wprowadził w swoich obrazach dymu i płomieni technikę artystyczną opartą na pracy z ogniem. Weryha, zainspirowany atakiem terrorystycznym na World Trade Center 11 września 2001 roku, podążył tą drogą dalej, stosując zwęglone drewno, by uzyskać dwukolorowość niektórych obiektów (zdj. nr 28, 32, 33, 35, 43-47, 59, 62, 66, 70). Również w tym przypadku nie chodziło mu w pierwszej kolejności o kontrast kolorów, lecz o wprowadzenie kolejnej postaci drewna, tej która powstaje w wyniku naturalnego procesu.[4]  

Jan de Weryha, wyrażał wobec interpretatorów swoich dzieł szczególną fascynację minimal artem, nurtem sztuki rozwijającym się w Nowym Jorku od lat 60. XX w., którego protagonistami byli Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd oraz Sol LeWitt.[5] I faktycznie, jego wczesne, uformowane z drewnianych bloków obiekty oraz prace ułożone na podłożu, wszystkie „bez tytułu“ (zdj. nr 3, 10, 14, 19), przypominają warstwowe obiekty wykonane z budowlanego drewna Carla Andrego, stosującego także metalowe płyty, cegły, bloki betonowe lub druty i ustawiającego je obok siebie. Artyści minimal artu wykorzystywali standaryzowane produkty przemysłowe, jak aluminium eloksalowane, stal nierdzewną, szkło akrylowe i włókno szklane, także styropian, miedź i cynk, natomiast Andre stosował produkowane przemysłowo elementy z drewna, które dla każdego potencjalnego artysty były dostępne w handlu. Artystom tego nurtu chodziło o percepcję różnych rodzajów struktur w przestrzeni oraz oddziaływanie danego obiektu i danej przestrzeni na odbiorcę. W przeciwieństwie do tego, prace Weryhy noszą wyraźne ślady obróbki piłą elektryczną, siekierą czy dłutem. Żaden wykorzystany przez niego element nie jest gładki, każdy przemysłowy materiał jest mu obcy. Poddając drewno ze swoimi wizualnymi, dotykowymi i zapachowymi właściwościami, indywidualnej obróbce artystycznej, nadaje mu nową postać.

 

Mimo wszystko, również w tych przypadkach poszczególne tradycje artystyczne są nadal istotne. Podczas, gdy dla Amerykanów sztuka minimal artu była nawiązaniem między innymi do „Niekończącej się kolumny“ Constantina Brancusiego a tym samym do konstruktywizmu, tak Europejczycy odnoszą ją do tradycji sztuki konkretnej. Tak czy owak, granice między obydwoma nurtami są płynne: „Bramy“ i „Pawilony“, które Max Bill wykonywał z granitowych ciosów od lat 80. XX w., nawiązują do sztuki konkretnej, choć bez problemu można by je zaliczyć także do minimal artu. To samo dotyczy pomnika ku czci robotników przymusowych wywiezionych do Niemiec w okresie reżimu nazistowskiego, zrealizowanego w 2012 roku przez Jana de Weryhę i odsłoniętego w hamburskiej dzielnicy Bergedorf (zdj. nr 72a). Jego betonowa stela w formie prostopadłościanu stanowi obiektywizację pamięci uzyskaną za pomocą minimalistycznej, geometrycznej formy pozbawionej jakiegokolwiek narracyjnego charakteru i w tym przypomina zrealizowany w 1987 roku przez Sol LeWitta i ustawiony w Hamburgu monument „Black Form“, czarną poziomą bryłę wykonaną z bloków betonu komórkowego poświęconą zniszczonej przez nazistów gminie żydowskiej w hamburskiej dzielnicy Altona. Z tym, że Weryha uzupełnił swój pomnik o interaktywny element, który stoi w sprzeczności ze sztuką minimalistyczną: za pomocą szczeliny obserwacyjnej wyposażonej w fasetowany cylinder z nierdzewnej stali łamiący wielokrotnie widok rozpościerający się za monumentem, artysta stworzył symbol ograniczonego widzenia więzionych w nieludzkich warunkach robotników przymusowych, dodając do zobiektywizowanej pamięci nowy wymiar doświadczenia (zdj. nr 72b).

Tego rodzaju intensyfikację zmysłów, takie wyostrzenie odczuwania materiału, tak ważne dla Weryhy, można było zauważyć u twórców postminimalizmu już od końca lat 60. XX w. Na przykład u Richarda Serry, który, rzucając płynny ołów w róg pomieszczenia, za pomocą krzepnących bloków uwidaczniał obecność materiału i jego zmianę podczas procesów fizycznych. Podobnie postępuje Weryha, rozkładając i układając rozłupane polana, gałęzie i korę w rogach, załomach między podłogą a ścianą oraz wokół filarów (zdj. nr 7, 54, 55, 65), podkreśla, dzięki temu dynamicznemu procesowi tworzenia i starannemu umieszczeniu każdego kawałka, szacunek dla naturalnego surowca. Idąc za przykładem Barry‘ego Flanagana i jego instalacji z piasku „Four Rahsb“ i „Four Casb“, Weryha stworzył niefiguralne monolity w formie stożków, z tą różnicą, że wykonał je w drewnie (zdj. nr 1, 12, 20, 21). Podobnie jak Ulrich Rückriem, który w swoich pracach wykorzystywał bloki dolomitowe i granitowe, Weryha przecinał pnie na części, po czym ponownie układał je w staranną całość.

Rückriem, najbardziej przez Weryhę szanowany rzeźbiarz,[6] uwidaczniał wewnętrzną strukturę kamienia za pomocą prostych, ale logicznych i systematycznie przetestowanych czynności, takich jak wiercenie, łamanie, piłowanie i łupanie. Twórczość Jana de Weryhy, według jego własnej wypowiedzi, opiera się także na „trzech filarach, jakimi są: cięcie, łamanie i akt łupania. Pojęcia takie jak rytm, napięcie, wymiar, gęstość czy struktura są stale obecne.“[7] Obaj artyści różnią się jednak zasadniczo: Podczas, gdy Rückriem ściskał łupane i łamane elementy ze sobą tak bardzo, że bryła kamienia pozostawała widoczna, Weryha skupia się na różnorodnych czynnościach w materialnym drewnie. Za pomocą wyłamanych krawędzi tworzy niejako żywe powierzchnie (zdj. nr 69, 80, 90) i wnętrza struktur (zdj. nr 82, 84, 87-89), obrazując w każdym poszczególnym module, jak zachowuje się materiał podczas jego łamania i łupania. W swoich ostatnich „Drewnianych tablicach“ ciął i łupał materiał tak, że powstawały w nim wystarczająco szerokie szczeliny, tworzące graficzne struktury i umożliwiające wgląd do wewnętrznej struktury modułów (zdj. nr 75, 78, 79, 91, 92). „Moje drewniane obiekty nic nie opowiadają, nic, co można by poddać interpretacji. Są czyste i czytelne, chodzi w nich wyłącznie o materialność drewna.“- mówi Weryha.[8]

Polska ma własną tradycję wykorzystywania drewna i innych naturalnych materiałów we współczesnej rzeźbie i sztuce obiektu. Przyczyniło się do tego przede wszystkim Państwowe Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, w którym w latach 60. XX w. na nowo odkryto tradycje sztuki ludowej i odtąd przekazuje się je kolejnym pokoleniom. W oparciu o nie rzeźbiarze tacy jak Antoni Rząsa, Stanisław Kulon i Józef Kandefer tworzyli drewniane rzeźby figuratywne nawiązujące do ekspresjonizmu czy też kubizmu. Adam Smolana, nauczyciel Weryhy, tworzył abstrakcyjne akty i, podobnie jak Henry Moore, łączył je ze sobą w nowe kompozycje. Władysław Hasior, także absolwent zakopiańskiego liceum, używał w swojej pracy znalezione kawałki drewna, z których wykonywał surrealistyczne asamblaże. Jerzy Bereś, który studiował w Krakowie, od 1960 roku realizował obiekty z surowo ciosanego drewna, powrozów jutowych, kamieni, skóry i kawałków tkanin, przypominające prymitywne urządzenia rolnicze i przywołujące tradycje etnologiczne i archaiczne mity. 

 

Inni polscy rzeźbiarze świadomie odwracali się od materiałów "szlachetnych" i śledzili trendy sztuki bezprzedmiotowej. Regularnie uczestniczyli w sympozjach i wystawach organizowanych w krajach zachodnich. Jarnuszkiewicz tworzył duże rzeźby przestrzenne z zespawanych metalowych blach. Magdalena Abakanowicz, właściwie absolwentka studiów malarskich, znalazła nowe abstrakcyjne formy wyrazu w sztuce tekstylnej, wykonując z „szorstkiego“ sizalowego włókna, materiału wykorzystywanego do produkcji lin okrętowych, zwisające z sufitu przestrzenne tapiserie, zwane „abakanami“, które zdobyły Grand Prix na Biennale w Sao Paulo w 1965 roku. Do odnowy sztuki tekstylnej przyczyniały się także polskie akademie. Powstawały w nich trójwymiarowe ścienne reliefy i przestrzenne environmenty, które znalazły swoje miejsce w obszarze rzeźby. Abstrakcyjne i dowolnie komponowane powierzchnie tych prac były niejako przeniesieniem idei malarstwa all-over Jacksona Pollocka czy też europejskiego informelu do kompozycji wykonywanych z naturalnych materiałów. Podobnie chropowate struktury reliefów aż po całościenne formaty odnaleźć można w ostatnich pracach Weryhy, w których artysta, opierając się na zasadzie all-over, tworzy powierzchnie z drewienek ułożonych ściśle jedno przy drugim, ujednolica w ten sposób leżącą u ich podstawy geometryczną strukturę (zdj. nr 37, 39, 42, 52, 80, 90).

Drewno, jak wiadomo w Europie Środkowej stosowane w rzeźbie figuralnej od przeszło tysiąca lat, staje się materiałem „nieszlachetnym“ czy „ubogim“ dopiero wtedy, gdy wkracza do sztuki jako tworzywo znalezione w naturze lub pochodzące z życia codziennego. Od lat 60. XX w. czołowi twórcy włoskiego ruchu artystycznego arte povera (sztuka uboga) posługiwali się surowcami znalezionymi w naturze ale również różnymi pospolitymi materiałami mającymi zastosowanie w życiu codziennym. Pokazali oni, że również „ubogie“ materiały mogą być obrośnięte mitami i historią, mogą być nasycone metaforami i symbolami, i tym samym sprzeciwiali się tradycyjnej hierarchii materiałów, masowej konsumpcji czy też gładkiemu minimalizmowi. Mario Merz od początku swej twórczości używał w swojej pracy wiązek chrustu, które ustawiał przed ścianą, układał na podłożu lub budował z nich swoje słynne „Igloo“, choć wykorzystywał również inne materiały. Z kolei Giuseppe Penone do dziś wykorzystuje w swoich instalacjach naturalne pnie drzew, które nawet po intensywnej obróbce artystycznej nie tracą swej naturalnej postaci.

Prace w dorobku Weryhy ściśle nawiązujące do arte povera to kompozycje wertykalne i horyzontalne, w których użyte grubo ciosane drewno ujawnia swoje piękno i swą różnorodność (zdj. nr 3, 9, 17, 24), to także wyżej wspomniane prace z gałęzi i kory umieszczone na podłożu (zdj. nr 54, 55, 65) czy też „Obiekt z drewna“ wykonany z gałęzi brzozy i chrustu brzozowego ułożonych w formie stogu (zdj. nr 57). Nie trzeba jednak podkreślać, że Weryha wcale nie uważa, iż drewno jest „ubogim“ surowcem, wprost przeciwnie, celebruje wręcz bogactwo jego form, odcieni i faktur. Podobnie jak twórcy arte povera, którzy podkreślali dużą wartość narracyjną i emocjonalną wykorzystywanych przez siebie materiałów, również Weryha zwraca uwagę na aspekt kulturowy i społeczny: swoją pracą w drewnie, materiale pełniącym ważną rolę katalizatora w cyklu Natury, chciałby „w społeczeństwie kierującym się niestety tylko konsumpcją i przede wszystkim zyskiem, choć na moment [skłonić] ludzi do refleksji.“[9]  

W pracach Weryhy ułożonych z kawałków drewna i kory na planie koła i częściowo w kształcie stożka (zdj. nr 16, 22, 23, 25, 26, 29), wcześniejsi krytycy, którzy nie mogli jeszcze znać szerokiego spektrum dorobku twórczego Weryhy, dopatrywali się inspiracji land artem (sztuka ziemi), głównie twórczością Richarda Longa i Roberta Smithsona.[10] Również pod koniec lat 60. XX w. amerykańscy artyści przenosili monumentalne formy minimal artu na pustynne i górzyste obszary Ameryki Północnej. Znaczyli ślady swoich wędrówek po ziemi, przekształcając za pomocą maszyn budowlanych wąwozy, wydmy i strumienie, tworząc kamienne groble w kształcie kół i spiral, jak na przykład „Spiral Jetty“ (Spiralna grobla) Smithsona z 1970 roku, które sprawiają wrażenie miejsc prehistorycznego kultu. Artyści ci nadali kształt alternatywie dla świata masowej konsumpcji, pracując z Naturą oraz na jej łonie, odkrywając geologiczną przeszłość ziemi i poddając swoje prace procesom ponownej korozji. W tym jednak tkwi decydująca różnica w stosunku do twórczości Weryhy: Jego prace są zaprojektowane z reguły tak, by umieścić je wewnątrz przestrzeni wystawowej i tylko w niewielu przypadkach prezentowane są, czasowo, w przestrzeni zewnętrznej (zdj. nr 60, 61), a pojedyncze ułożone na podłożu kompozycje, takie jak „Orońsko“ 2006 (zdj. nr 53) i „Chilehaus“ 2011 (zdj. nr 67), z uwagi na ich wielkość, można było podziwiać na wystawach tylko podczas ich „przewędrowania“. Choć z drugiej strony również Richard Long, chcąc udostępnić szerszej publiczności swoje medytacyjne, pośredniczące w sposobie doświadczania świata kręgi z kamieni, torfu, gałęzi, drewna dryftowego i opałowego lub mułu, wykonywał je w postaci okrągłych reliefów ściennych, by móc je prezentować także w przestrzeniach wystawowych i muzeach. Jednak związki twórczości Weryhy z nurtem land artu nie są tylko natury formalnej, lecz wynikają przede wszystkim z miłości do świata i Natury.

 

Zrealizowany w 1999 roku Pomnik Polaków Deportowanych z Powstania Warszawskiego 1944 roku dla Miejsca Pamięci Obozu Koncentracyjnego Neuengamme (KZ-Gedenkstätte Neuengamme, zdj. nr 18a-c), wykonany przez Weryhę z trzydziestu surowo obciosanych granitowych bloków ustawionych rzędami na powierzchni składającej się z wypolerowanych płyt, wprawdzie sprawia wrażenie pracy opartej na założeniach land artu, jest jednak dziełem sztuki pomnikowej. Pojedyncze granitowe bloki symbolizują „różnorodność i indywidualność“ ludzkich jednostek, z kolei ich regularny układ kompozycyjny jest symbolem „totalitarnego, perfekcyjnie zorganizowanego aparatu“ nazistowskiej dyktatury. Prowadząca do pomnika i wyłożona granitowym kruszywem ścieżka obrazuje drogę, „którą skazani na zagładę musieli przebyć“.[11] Pomnik przypomina prace Rückriema co najwyżej materiałem, z którego jest wykonany. Istotniejszym jest jednak fakt, że w przeciwieństwie do innych krajów socjalistycznych, w Polsce, już w połowie lat 60 XX w., tworzenie abstrakcyjnej sztuki pomnikowej w podobnie historycznie obciążonych miejscach było możliwe. I tak, w roku 1964 Franciszek Duszeńko, Adam Haupt i Franciszek Strynkiewicz stworzyli Pomnik Pamięci Ofiar Obozu Zagłady w Treblince. Jego głównym elementem jest pole, na którym twórcy ustawili w rzędach trzy tysiące surowo obrobionych kamiennych bloków mających pozwolić odczuć „ponadczasowość trwania“ pamięci oraz „tragiczną obecność tłumów ludzi idących na śmierć.“[12]  

Przy okazji indywidualnej wystawy prac Jana de Weryhy, która miała miejsce w katowickiej Galerii Szyb Wilson w 2005 roku, Jan Stanisław Wojciechowski, rzeźbiarz i profesor antropologii kultury w Warszawie, zwrócił uwagę na to, że w Polsce lat siedemdziesiątych, czyli za czasów studiów Weryhy, międzynarodowa sztuka nowoczesna wzbudzała zarówno w akademiach sztuki jak i w galeriach szerokie zainteresowanie. Przede wszystkim młodzi artyści bez żadnych oporów adoptowali różne trendy sztuki współczesnej do swoich potrzeb. Sięgali po najlepsze przykłady konceptualizmu, minimal artu, performace‘u i nowych mediów, by je następnie wzbogacać o indywidualne motywy, przenosić w inne polityczne i antropologiczne konteksty oraz by zwrócić się ku nowym materiałom czy naturze: „Jan de Weryha-Wysoczański wyjechał z Polski z bagażem europejskich wartości intelektualnych i artystycznych.“[13]

Przy okazji tej samej wystawy w hali byłej kopalni w Katowicach, Wojciechowski suponował, że prezentując swój wgląd w Naturę w świadomym kontraście do świata techniki lub świata „późnej nowoczesności“, czyli świata globalizacji, rozpędzonej konsumpcji i świata algorytmów, Weryha polemizuje w swej sztuce z „pozycji romantycznej“.[14] To z kolei, zbliża go do instalacji artystycznej, tradycyjnie reagującej na zastane lub świadomie wybrane przestrzenie. Również Aleksandra Warchoł, w swojej pracy magisterskiej napisanej w 2011 roku na Politechnice Radomskiej im. Kazimierza Pułaskiego stwierdza, że Weryha poza drewnianymi obiektami, tworzy także „aranżacje przestrzeni“.[15]

Wprawdzie hala w Katowicach służyła artyście tylko jako przestrzeń wystawowa, jednak można znaleźć także argumenty na to, że niektóre instalacje stanowią jego świadomą reakcję na przestrzeń. Dotyczy to tych przypadków, w których umieścił on bloki lub okrągłe plastry drewna w futrynach lub w ściennych wnękach (zdj. nr 3, 9, 48), ułożył je na podłożu w świadomej harmonii z architekturą wnętrza (zdj. nr 6, 17, 59) lub między zastane we wnętrzu elementy architektoniczne (zdj. nr 8, 14). Dotyczą tego również wspomniane „Obiekty w drewnie“ umieszczone w kątach pomieszczeń, wzdłuż ścian lub wokół filarów (zdj. nr 7, 54, 55, 65), czy też prace „bez tytułu“ wykonane z drewien ustawionych lub ułożonych przy fragmentach ścian (zdj. nr 11, 30). Efemerycznymi instalacjami in situ, jak możny by to dziś powiedzieć, konkretnie współgrającymi z architekturą, były zarówno praca na planie krzyża z krótkich kłód brzozowych zrealizowana na cele wystawy „Objawienia w drewnie“ w 2006 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (zdj. nr 53), jak i praca określona przez samego artystę jako „tymczasowe doświadczenie przestrzeni“ pod tytułem „Chilehaus five lines“, która składała się z elementów brzozowego pnia, ułożonych na podłożu w pięciu równoległych liniach wijących się przez pomieszczenia hamburskiego Chilehaus, zaprezentowana w 2011 roku w ramach wydarzenia Hamburg Art Week (zdj. nr 67).

 

W pracach Weryhy dopatrywano się nawet związków z nurtami artystycznymi lat 70 XX., takimi jak akcjonizm czy happening.[16] Polski rzeźbiarz Jerzy Bereś od 1968 roku występował także jako autor akcji, wprowadzając do wydarzeń o charakterze rytualnym, happeningów i perfomance‘ów, inspirowane etnografią drewniane asamblaże czy wręcz dadaistyczne wehikuły lub wykorzystując w swoich skierowanych przeciwko niszczeniu Natury akcjach materiały znalezione w naturze, które dziesiątki lat później można było zobaczyć na wystawach jako oddzielne obiekty. Po spektaklach i happeningach Tadeusza Kantora, od 1961 roku posługującego się w swoich scenografiach „biednymi“ i „niskimi“ rekwizytami służącymi jako nośniki czystej realności, pozostały asamblaże, jak na przykład seria jego „Ambalaży“, zaś z happeningów Edwarda Krasińskiego przeładowane znaczeniami i „wyzwalające energię“ obiekty o tendencjach konstruktywistycznych. Również te obiekty trafiły później na wystawy, do galerii i muzeów, podobnie jak było to w przypadku licznych obiektów Josepha Beuysa, które po jego akcjach artystycznych zostały przechowane i dzięki temu przybrały charakter autonomicznego dzieła sztuki. Jan de Weryha wprawdzie nie tworzył ani akcji artystycznych, ani happeningów, ani performance‘ów, ale niektóre jego prace, przede wszystkim te, które w mozolnej, mrówczej pracy umieszczał na podłożu, zwłaszcza biorąc pod uwagę chropowatość materiału i zastosowanie materiałów znalezionych w naturze, wydają się być wynikiem złożonych procesów twórczych.

Wojciechowski, chyba jako pierwszy, wskazał, że Weryha w niektórych ściennych obiektach układa użyte drewno jak książki, tworząc w ten sposób „potężne, tajemnicze ‚biblioteki‘“ (zdj. nr 32, 35, 45, 46).[17] W tym samym [2005] roku Galeria Sztuki Patio w Łodzi zaprezentowała wystawę pokazującą prace ułożone na podłodze i wolnostojące obiekty, nadając jej trafny tytuł „Drewno-archiwum“. Z kolei wystawa w Gdańskiej Galerii Miejskiej w 2009 roku nosiła tytuł „Tabularium“, nawiązujący do używanego w Starożytnym Rzymie pojęcia oznaczającego pomieszczenia i budynki, które służyły do przechowywania dokumentów i archiwaliów. W katalogu do łódzkiej wystawy Urszula Usakowska-Wolff stwierdza, że niektóre „Drewniane tablice“ wyglądają z bliska jak XVIII-wieczne biblioteki drewna, jak ksyloteki, zaś prace składające się z tysięcy kawałków może nawet kilkusetletniego drewna stanowią „jedyne w swoim rodzaju archiwum bezczasowej czasowości“.[18] Przy okazji wystawy w Gdańsku Grażyna Tomaszewska-Sobko napisała o pracach Weryhy, że są one próbą „zarchiwizowania materiału wywodzącego się ze świata natury“, z kolei według Katarzyny Rogackiej-Michels w ich przypadku „nasuwa się skojarzenie obcowania z morfologią lub archiwum drewna.“[19]

Te konotacje dotyczące twórczości Jana de Weryhy znajdują także odpowiednik w sztuce XX w. W latach 70., działający po okresie postminimalizmu a także arte povera artyści, zaczęli zabezpieczać ślady i zbierać relikty życia prywatnego i społecznego. Nikolaus Lang gromadził znalezione przedmioty po zmarłych, Christian Boltanski pozostałości swojego dzieciństwa a Raffael Rheinsberg rzeczy stanowiące spuściznę po różnych procesach przemysłowych. W ten sposób powstały „archiwa“ i „inwentarze“ w formie prac ułożonych na podłożu, w szafach i regałach, a w przypadku Boltanskiego nawet fikcyjne archiwa składające się z opisanych ale pustych metalowych pudełek. Wszystko to miało służyć przedstawieniu ludzkich losów i zachowaniu pamięci o tych ludziach. Weryha, wprost przeciwnie, ani systematycznie nie gromadził stosowanego przez siebie materiału, ani nie prezentował go w sposób dydaktyczny czy seryjny. Jego artystyczne przemyślenia koncentrują się na procesach zgłębiania materiału oraz „zrozumienia jego struktury oraz prób pojęcia jego istoty“. Za pomocą jak najmniejszej ingerencji w materiał, artysta próbuje zmienić go tak, by nie utracił własnej tożsamości, i jak sam mówi, właśnie takim działaniem pragnie celebrować „archaiczność drewna“.[20] W ciągu kilkudziesięciu lat pracy powstało coś na miarę „archiwum“, a raczej muzealnej kolekcji jego dzieł, miejsce, którego logicznym efektem jest to, iż można w nim poznać bogactwo postaci drewna oraz poszczególne etapy pracy artysty.

Jak widać, patrząc z perspektywy minionych dwudziestu lat jego twórczości, nie tylko pojęcie „archiwum“, lecz także przytoczone związki jego prac z wcześniejszymi nurtami sztuki współczesnej są dla ich interpretacji jedynie przemijającą hipotezą. Weryha wykorzystuje cały arsenał sztuki współczesnej, jej rozgałęzione trendy - polskie, niemieckie i międzynarodowe, wybierając z nich te, które dają mu możliwość obiektywnego przedstawienia wykorzystywanego przez siebie materiału, jakim jest drewno, dzięki czemu, do częściowo już historycznych a częściowo jeszcze żywotnych stylów i ruchów, z powodzeniem, wprowadza nowe rozwiązania w preferowanym przez siebie materiale.

 

Jan de Weryha-Wysoczański urodził są w 1950 roku w Gdańsku. Jego rodzina ze strony ojca pochodziła z galicyjskiego rodu szlacheckiego, a przodkowie matki byli Niemcami. Oboje rodzice urodzili się we Lwowie.[21] Po maturze pobierał nauki w pracowniach rzeźbiarskich w Gdańsku, wypełniając w ten sposób czteroletni okres oczekiwania na miejsce na wyższej uczelni. W 1971 roku, po interwencji w Ministerstwie Kultury i Sztuki, rozpoczął studia na wydziale rzeźby Państwowej Wyższej Szkoła Sztuk Plastycznych w Gdańsku (PWSSP), obecnej Akademii Sztuk Pięknych, które ukończył w 1976 roku. Na początku studiował w pracowni rzeźby Alfreda Wiśniewskiego, następnie w pracowni „Rzeźba w architekturze“ pod kierunkiem Adama Smolany, jednego z najwybitniejszych profesorów rzeźby, którego studentką była również Magdalena Abakanowicz. Na początku lat 50. XX w. obaj profesorowie byli zatrudnieni przy rekonstrukcji zabytkowych rzeźb w Gdańsku oraz realizowali prace w zakresie rzeźby pomnikowej, przestrzennej i architektonicznej, ceramiki i sztuki medalowej. Po otrzymaniu dyplomu Weryha pracował jako niezależny artysta, wykonując statuetki, reliefy i medale z brązu i ceramiki. Do 1981 roku współpracował przy rekonstrukcji zabytkowych rzeźb na kamienicach zniszczonej podczas II wojny światowej gdańskiej starówki.[22]  

W 1981 roku odnoszący już wtedy sukcesy Weryha wraz z żoną Marylą, absolwentką filologii polskiej, i synem Rafałem, z przyczyn politycznych opuścił Polskę jeszcze przed ogłoszeniem stanu wojennego i udał się do Hamburga. Tam zajmował się najpierw rysunkiem, po czym malarstwem, które uprawiał do 1996 roku, małymi formami i medalami w brązie, miedzi, wosku i żywicy poliestrowej a także rzeźbą figuralną i abstrakcyjną w drewnie, niekiedy także dużych rozmiarów. Obrabiając duże bloki drewna piłą łańcuchową i narzędziami ręcznymi, dostrzegł - jak sam mówi - piękno oraz abstrakcyjność surowego materiału. Ślady tych wczesnych eksperymentów można jeszcze dziś odkryć w pracach z 1997 roku (zdj. nr 1-5). W 1998 roku, Urząd Kultury Miasta Hamburga przekazał do dyspozycji Weryhy, od początku aktywnie udzielającego się na scenie kulturalnej Hamburga, halę zbudowanego w 1883 roku i zamkniętego w 1990 roku obiektu przemysłowego, w której artysta otworzył swoją pracownię. Obiektem tym był były zakład naprawy i konserwacji taboru kolejowego Niemieckich Kolei (Ehemaliges Bundesbahn-Ausbesserungswerk) położony w hamburskiej dzielnicy Harburg.[23] 

W 1999 roku artysta zrealizował projekt pomnika dla Muzeum-Miejsca Pamięci Obozu Koncentracyjnego w Neuengamme (KZ-Gedenkstätte Neuengamme, zdj. nr 18a-c). Pomnik czci pamięć ponad sześciu tysięcy Polek i Polaków, deportowanych po stłumieniu Powstania Warszawskiego 1944 do obozu koncentracyjnego w Hamburgu-Neuengamme. Uroczyste odsłonięcie pomnika, zainicjowanego przez hamburski Oddział Związku Polaków w Niemczech (Bund der Polen in Deutschland e.V.), zrealizowanego przez artystę charytatywnie i sfinansowanego przez darczyńców, odbyło się pod patronatem polskiego Konsulatu Generalnego i Polskiej Misji Katolickiej w Hamburgu w sześćdziesiątą rocznicę niemieckiej napaści na Polskę. Dokonała go Senator ds. Kultury Miasta Hamburga, Pani Christina Weiss, w obecności pisarza Andrzeja Szczypiorskiego. W roku 2000, w ramach cyklu wydarzeń „Kultura z Polski w Hamburgu“, odbyła się w Bundesbahn-Ausbesserungswerk pierwsza wystawa wszystkich dotychczasowych prac Jana de Weryhy, którą otworzyła wspomniana wyżej Christina Weiss. W latach od 1998 do 2005 w pracowni w Harburgu powstawały prace ułożone na podłożu i wtopione w architekturę (zdj. nr 9-30, 38, 40, 41, 47-49), a od 2001 roku wiszące na ścianach „Drewniane tablice“ (zdj. nr 31-37, 39, 42-46).

W 2003 roku Weryha pisał o swoich ostatnich pracach: „Moje artystyczne przemyślenia w ostatnich latach koncentrują się na procesach zgłębiania drewna, jako materiału, zrozumienia jego struktury oraz prób pojęcia jego istoty, przez co zostaje osiągnięty tzw. stan najwyższy, polegający na celebrowaniu archaiczności drewna. Wszystko zaczyna się od postawienia sobie pytania, jakie środki obróbki technicznej materiału i w, jakiej mierze stoją do dyspozycji artysty. […]Zaczynam intuicyjnie zastanawiać się nad możliwością ingerencji w drewno w takiej mierze, by nie utraciło ono własnej tożsamości. Funkcjonuje to w praktyce poprzez wprowadzanie surowych reguł, jakie musi wypertraktować artysta w swej empirycznej dyspucie podejmowanej z naturą. Pojawiają się wówczas określone rytmy, z drugiej jednak strony pewna monotonia. Tematyzuję oba te zjawiska próbą uwypuklenia trwającego procesu, zaskakującego pulsującym balansem. Równolegle wprowadzam określoną geometrię, pełną rzeczowego sposobu wyrażania, jakim urzekł mnie minimal art. Z drugiej strony interesuje mnie indywidualny, niepowtarzalny splot sztucznie stworzonych, lecz naturalnie działających drewnianych powierzchni, na których w niewielkim stopniu dostrzegamy ślady interwencji narzędzia. To ciągłe dawanie i branie pomiędzy naturą a artystą staje się wysoce wysublimowanym, przemyślanym procesem wymiany, będącym podstawą moich działań, ciągle otwierając w sposób niespodziewany zupełnie nowe możliwości rozwiązań. […]Te drewniane tablice, sięgające czasem do dziesięciu metrów kwadratowych, wielkie, podobne do płaskorzeźb, archaicznie oddychające i monumentalnie działające dowodzą swej siły i wzniosłości. Owe nowe ścienne prace charakteryzują się przede wszystkim bardzo mocno rozwiniętym porządkiem architektonicznym, jak również silnie naładowaną napięciem strukturą drewna, zamykającą się w swoistych, współzależnie działających konkretnych rytmach. Ta osobliwa konstelacja, wydobywająca niespodziewane formy wyrazu, pozwala mi na nowe zdefiniowanie drewna, jako materiału.[24]

 

Pod koniec 2005 roku artysta był zmuszony zamknąć swoją pracownię w Harburgu, ponieważ Miasto Hamburg zmieniło swoje plany co do zabytkowego obiektu, w którym się znajdowała. Z tego powodu, już na początku tego samego roku, postanowił swoją wtedy liczącą już ponad 50 obiektów kolekcję wysłać w podróż po Polsce, skąd zaczął otrzymywać liczne zaproszenia na wystawy. Dzięki temu, po 24 letniej nieobecności jako artysta w Polsce, mógł pokazać swoje prace w ramach indywidualnych wystaw w Galerii Sztuki Patio w Łodzi, w Galerii Szyb Wilson w Katowicach oraz w 2006 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Do każdej z tych wystaw ukazały się katalogi. Następna wystawa indywidualna miała miejsce w miejskiej galerii Biuro Wystaw Artystycznych (BWA) w Jeleniej Górze a kolejna prezentacja licznych prac artysty odbyła się na XV Międzynarodowym Triennale Rzeźby w Poznaniu. Sukces tych wystaw był tak ogromny, że w latach 2008, 2011 oraz 2014 na wydziałach sztuki w Rzeszowie i Radomiu powstały trzy prace magisterskie na temat życia i twórczości artysty, ściśle nawiązujące do wyżej wspomnianych ekspozycji.

W międzyczasie, władze Miasta Hamburga zaoferowały artyście przejęcie byłego magazynu muzeum w Bergedorfie, dzielnicy Hamburga, w której artysta wraz rodziną mieszka od czasu przyjazdu z Polski. Na początku 2007 roku, w dwukondygnacyjnym budynku magazynu, Weryha otworzył działającą do dziś Galerieatelier (Galerio-Pracownia). Mieści ona zarówno pracownię artysty jak i część wystawienniczą przeznaczoną na stałą ekspozycję jego prac. Do 2008 roku można było w niej zobaczyć wystawę pod tytułem „Holz-Archiv“ (Archiwum drewna), na której artysta prezentował około 70 prac, a od 2009 do 2012 roku wystawę „Tabularium“ obejmującą tę część kolekcji Jana de Weryhy, którą pod tym samym tytułem pokazano w Gdańskiej Galerii Miejskiej w 2009 roku. W 2012 roku, na zlecenie władz hamburskiej dzielnicy Bergedorf, artysta zrealizował projekt pomnika na promenadzie Schleusengraben w Bergedorfie. Jest on poświęcony pamięci tysięcy przymusowych robotnic i robotników z całej Europy, zatrudnianych przez nazistów w zakładach przemysłowych w Bergedorfie i okolicy, pracujących na potrzeby produkcji wojennej (zdj. nr 72a-c). Od 2013 roku prezentowana jest w Galerieatelier ekspozycja stała „Sammlung de Weryha“ (Kolekcja de Weryhy), która do dziś urosła do 230 prac. Muzealna przestrzeń galerii (zdj. nr 94-97) jest ogólnie dostępna dla publiczności. Ponadto, zarejestrowane towarzystwo Freundeskreis Sammlung de Weryha e.V. oferuje warsztaty i podróże z udziałem artysty, organizuje koncerty w pomieszczeniach galerii i troszczy się o zachowanie dorobku artystycznego Jana de Weryhy.[25] Od 1988 roku artysta uczestniczył w wielu wystawach grupowych w Niemczech i Polsce oraz prezentował swoje prace również w Stanach Zjednoczonych, Luksemburgu, Szwajcarii, Belgii i Anglii.

W 2005 roku Wojciechowski doszukał się w twórczości Weryhy także wątku ekologicznego, stwierdzając, że jego obiekty „nie są figurami pojęciowymi, nie są czysto konceptualnym stanowiskiem“; „geometria jest służebna […] dzięki [niej] ‚natura‘ może jaśniej przemówić. A może są tylko sposobem zachęty ‚natury‘ do przemówienia, do ujawnienia swoich własnych cech, niedostrzegalnych w potocznym ujęciu.“[26] Weryha w rozmowie przeprowadzonej przez Mariusza Knorowskiego w 2006 roku, uzupełnił tę wypowiedź dodając: „Drewno, jako materiał do pracy wybrałem nie bez powodu. Jest on wytworem natury, który niejako po swojej fizycznej śmierci wkracza w ponowne życie. Pachnie i zmienia kolor, pęcznieje, wysycha. Siła tego materiału spowodowała, że zostałem nim zawładnięty bez reszty i skłoniła do pozostania przy nim pomimo, jakby to mogło wydawać się dzisiaj, oferowanych i bardziej ‚aktualnych‘ technik multimedialnych.“[27]

Dwanaście lat później, w 2018 roku, różnorodność technik artystycznych i środków wyrazu jest na całym świecie tak ogromna, że klasyczna rzeźba już nie stoi w opozycji albo w konkurencji do sztuki ewentualnie inspirowanej ekologią, do prac stworzonych przy użyciu mediów elektronicznych, czy też do jeszcze bardziej odmiennych form. Dziś, w szkołach i akademiach artystycznych, pojęcie „multimedia“ oznacza raczej pracę z wszelkimi możliwymi materiałami. W tym różnorodnym świecie Jan de Weryha pokazuje swą, choć wpisującą się w liczne tradycje twórczością, że zajmuje ona szczególną pozycję, jest spójna, posiada wyjątkową jakość i pozostaje aktualna w odniesieniu do dzisiejszej debaty ekologicznej.

 

Axel Feuß, kwiecień 2018 r. 

 

Literatura przedmiotu:

Jan de Weryha-Wysoczański. Holzobjekte 1999-2000, katalog wystawy, Ehemaliges Ausbesserungswerk der DB (były zakład naprawy i konserwacji taboru kolejowego Niemieckich Kolei), Hamburg 2000 (tamże: Helmut R. Leppien, Der Natur gleich nah und fern).

Daniel Spanke (red.), Strenges Holz. Heiner Szamida, Helga Weihs, Jan de Weryha, katalog wystawy, Kunsthalle Wilhelmshaven, Bielefeld 2004 (tamże: Daniel Spanke, Anti-Rustika).

Jan Stanisław Wojciechowski, Jan de Weryha-Wysoczański. Epifanie natury w późno-nowoczesnym świecie. Obiekty z drewna Jana de Weryha-Wysoczańskiego, katalog wystawy, Galeria Szyb Wilson, Katowice 2005.

Jan de Weryha-Wysoczański. Drewno-archiwum, katalog wystawy, Galeria Sztuki Patio, Łódź 2005 (tamże: Urszula Usakowska-Wolff, Archiwum bezczasowej czasowości).

Mieczysław Szewczuk, Jan de Weryha-Wysoczański, [w:] Kwartalnik Rzeźby Orońsko, 1-2 (58-59), Orońsko 2005, s. 10-13.

Jan de Weryha-Wysoczański. Objawienia w drewnie, katalog wystawy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2006 (tamże: Mariusz Knorowski, Objawienia w drewnie [rozmowa z artystą]).

Maja Ruszkowska-Mazerant, Jak powstaje prywatne muzeum? – Rozmowa z Panem Janem de Weryha-Wysoczańskim, [w:] Purpose – Przedsiębiorczość w kulturze, nr 42, marzec 2008. Dostęp w Internecie: https://purpose.com.pl/archiwum/mag-nr_42/warsztaty/mag-jak_powstaje_prywatne_muzeum_.html

Dorota Grubba, Gdy postawa staje się formą, [w:] EXIT. Nowa sztuka w Polsce, nr 2 (66), Warszawa 2006, s. 4112-4115.

Magdalena Kościelniak, Jan de Weryha-Wysoczański – Archiwista Drewna, praca magisterska, Uniwersytet Rzeszowski, Wydział Sztuki, Rzeszów, 2008.

Tabularium. Jan de Weryha-Wysoczański, katalog wystawy, Gdańska Galeria Miejska, Gdańsk 2009 (tamże: Grażyna Tomaszewska-Sobko, W okowach percepcji; Katarzyna Rogacka-Michels, Szorstkie drewno).

Aleksandra Warchoł, Wystawa jako dzieło sztuki, na podstawie twórczości Jana de Weryhy-Wysoczańskiego, praca magisterska, Politechnika Radomska im. Kazimierza Pułaskiego, Radom 2011 (tamże: rozmowa z artystą).

Maryla Popowicz-Bereś, Jan de Weryha-Wysoczański. Monografia artysty, praca magisterska, Uniwersytet Rzeszowski, Wydział Sztuki, Rzeszów, 2014.

 

Źródła online:

Oficjalna strona internetowa artysty, a na niej zestawienia prac, wystaw i publikacji. Dostęp w Internecie: http://www.de-weryha-art.de/

Sława Ratajczak, Arboretum duszy mojej – o znanym w Niemczech rzeźbiarzu polskim Janie de Weryha-Wysoczańskim (2011), na portalu Polonia Viva. Dostęp w Internecie: http://poloniaviva.eu/index.php/pl/?option=com_content&view=article&id=125:arboretum-duszy-mojej-o-znanym-w-niemczech-rzebiarzu-polskim-janie-de-weryha-wysoczaskim&catid=9:artyku&Itemid=4

Helga König im Gespräch mit dem Künstler Jan de Weryha-Wysoczanski (2015) [Wywiad Helgi König z Janem de Weryhą-Wysoczańskim], na stronie internetowej Interviewseite Helga König und Peter J. König. Buch, Kultur und Lifestyle. Dostęp w Internecie: http://interviews-mit-autoren.blogspot.de/2015/03/helga-konig-im-gesprach-mit-dem.html