Waren sie wirklich „Rebellen“? Zur Münchner Ausstellung „Stille Rebellen. Polnischer Symbolismus um 1900“

Wer mit festgefügten und über Jahrzehnte geprägten Vorstellungen über die Bildwelt des „Symbolismus in Europa“, so der Titel der frühen und zentralen Ausstellung zu diesem Thema 1975/76 in Baden-Baden, Rotterdam („Het symbolisme en Europa“), Brüssel und Paris („Le symbolisme en Europe“), in die Münchner Ausstellung über den „Polnischen Symbolismus um 1900“ kommt, muss dazulernen. Die polnische Variante dieser Stilrichtung umfasst, wenn man die ausgestellten Gemälde zurate zieht, eine breite Zeitspanne von 1875 bis 1918 und zeigt teilweise Bildthemen und Malstile, die man in Deutschland, aber auch in Frankreich und Großbritannien nicht unter dem Begriff „Symbolismus“ einordnen würde. Zunächst verwundert die starke Präsenz des Historienmalers Jan Matejko am Beginn der Ausstellung, den wir doch gerade 2018/19 in der Bonner Bundeskunsthalle und teilweise mit denselben Bildern als einen der europäischen „Malerfürsten“ kennen gelernt haben.[1] In München repräsentiert er jedoch zusammen mit Wojciech Gerson die Vorläufer jener Kunstschaffenden, die als „polnische Symbolisten“ gegen die Historienmalerei und die mit ihr verbundenen politischen Auffassungen opponierten.

Kaum jemand würde also in einer Ausstellung zum „europäischen“ Symbolismus die in München gezeigte „Japanerin“ (1908, Abb. 10 . ) von Józef Pankiewicz vermuten oder die Nachtansicht der „Ludwigsbrücke in München“ (1896/97, Abb. 8 . ) von Aleksander Gierymski, dann die an Franz von Lenbach geschulte, auf freiem Feld liegende Ukrainerin unter dem Titel „Altweibersommer“ (1875) von Józef Chełmoński (Abb. 7 . ), die von Prinz Eugens schwedischen Landschaften beeinflusste „Wolke“ (1902, Abb. 13 . ) von Ferdynand Ruszczyc, den an Édouard Manet erinnernden „Jungen in Gymnasiastenuniform“ (um 1890) von Olga Boznańska oder die folkloristischen Figurenszenen (1891–1895) von Włodzimierz Tetmajer und Teodor Axentowicz (Abb. 21 . , 22 . ) um nur einige Beispiele in der Münchner Ausstellung zu nennen. Dass hier etwas anders ist, lassen auch die Vorworte und einführenden Texte des Katalogs vermuten, in denen von der „Bewegung des sogenannten ‚Jungen Polen‘“[2] und der „ersten derart umfänglichen Schau zur Malerei des Jungen Polen in Deutschland“[3], aber wenig bis gar nicht vom Symbolismus die Rede ist. Ob nun der „polnische Symbolismus“ und die Kunst des „Jungen Polen“ kongruent sind oder das eine Teil des anderen ist, darüber erfährt man nichts. Im einführenden Saaltext zur Ausstellung fehlen sogar beide Begriffe. Auf der Suche nach belastbaren Definitionen wird man sich also älterer Literatur zuwenden müssen.

Aus deutscher Sicht beschrieb Jost Hermand schon 1959 (und in zweiter Auflage 1972) den Symbolismus als „spätromantische, mit gewissen impressionistischen Elementen angereicherte Strömung“ der Malerei unmittelbar zur Wende zum 20. Jahrhundert, in der „spiritistisch-okkultistische Elemente“ mit einer „bewussten Gegnerschaft zum positivistischen Materialismus“ überwogen. Angeregt durch spiritistische Geheimbünde und einen Hang zum „Unheimlichen und Unerklärlichen“ entstand ein „mysteriöser Symbolismus“, dem unter den Einflüssen der Franzosen Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Eugène Carrière und Gustave Moreau, des Belgiers James Ensor und dem Frühwerk des Norwegers Edvard Munch in Deutschland vor allem Arnold Böcklin mit seinen allegorischen Fabelwesen, der Münchner Franz von Stuck und Max Klinger mit seinem Spätwerk, in Belgien Fernand Khnopff und in Italien Giovanni Segantini angehörten und von denen Werke ab 1895 in der Berliner Kunst- und Literaturzeitschrift Pan veröffentlicht wurden.[4] Ähnlich beschrieb Hans H. Hofstätter 1965 (und in der zweiten Auflage 1973) den Symbolismus „als betonte und aggressive antibürgerliche, manchmal sogar antimoralische Kunst“ mit wiederkehrenden Versuchen „den positivistischen Realismus der bürgerlichen Weltanschauung und Weltordnung zu durchbrechen“.[5] Er kennzeichnete die Ästhetik des Symbolismus mit den Stichworten „Pessimismus“ und „Perversion“ und dessen Bildwelten mit den Themen „Kosmischer Symbolismus“, „Tod und Eros“, „Traumerlebnis“, „Der Mensch als Maske“, „Symbolgestalten des Weibes“, „Fetischismus“ und „Satanismus“.

 

Der in Bologna lehrende Ästhetik-Professor und Kunsthistoriker Renato Barilli beschrieb 1967 den Symbolismus als kulturelle Bewegung, die sich im Frankreich der 1880er- und 90er-Jahre aus der Literatur von Baudelaire, Verlaine, Rimbaud und Mallarmé herleitete und zu der Jean Moréas in der Literaturbeilage des Figaro im Herbst 1886 das erste Manifest lieferte. Der Symbolismus wolle, so Moréas, der „Idee“ eine Form verleihen und Charles Morice ergänzte, die Versöhnung zwischen dem Geist und den Sinnen, von Wahrheit und Schönheit, Glaube und Freude, Wissenschaft und Kunst bewirken und nicht zuletzt „ein fruchtbares Bündnis zwischen Naturwissenschaft und Metaphysik“ knüpfen.[6] In der Malerei erkannte Barilli die „Idealisten“ Puvis de Chavannes und Moreau als Vorläufer, verortete die Anfänge des Symbolismus bei Carrière und Redon und spannte dann einen weiten Bogen über Seurat, Gauguin, Bernard und die Schule von Pont-Aven, van Gogh und die Nabis bis zum Art Nouveau mit Toulouse-Lautrec, Mucha und Grasset.

Der Kunstschriftsteller Edward Lucie-Smith führte in seinem 1972 in London erschienen Buch „Symbolist Art“ die entsprechende britische Bewegung auf die Romantik mit William Blake und die Präraffaeliten Millais, Holman Hunt und Rossetti zurück, fand den eigentlichen Ursprung des Symbolismus aber ebenfalls in der französischen Literatur, insbesondere bei Joris-Karl Huysmans, der durch die Gemälde von Moreau und Redon in seinen Romanen „À rebours“ (1884) und „Là-bas“ (1891) zur Erforschung von Dekadenz und Satanismus angeregt wurde. Mallarmé hingegen habe das Verständnis der Welt sowohl aus der Mehrdeutigkeit ihrer Erscheinungen und Symbole als auch aus astrologischen und alchemistischen Vorstellungen heraus abgeleitet um schließlich aus diesen Elementen eine neue, in sich selbst ruhende Realität zu erschaffen.[7]

Die Ausstellung „Symbolismus in Europa“ schließlich zeigte über 260 Werke aus 15 Nationen, darunter auch aus Polen. Die fast ausschließlich figürlichen Sujets waren danach ausgewählt, dass sie nach der Definition von Moréas „Vorstellungsbilder und Formen“ zeigen sollten, „in denen die Mehrdeutigkeit und Vielgestaltigkeit der Idee … zusammengefasst werden“: „Die Suche nach dem verborgenen Sinn und der geheimen Bedeutung in der ‚Erscheinung des Wirklichen‘ brachte die Symbolisten zu mehr oder weniger abenteuerlichen ‚Forschungsreisen‘ durch Raum und Zeit, zu Grabungen in den Minen des Unbewussten […] Die Symbolisten versuchten, aus dem Alltäglichen die geistige Botschaft herauszulesen und sie nicht im natürlichen Licht, sondern in der Aureole einer Offenbarung zu zeigen.“[8] Hofstätter ergänzte: „Auch von den Symbolisten wurde versucht, was das Christentum von Anfang an unternommen hatte: durch die Vorstellung einer jenseitigen Welt sowohl eine Sinndeutung der diesseitigen Welt als auch eine Hoffnung auf Befreiung und Erlösung von ihren Mühsalen zu geben.“[9] Polen war mit Werken („Der Wirbelwind“, heute: „In der Staubwolke“, 1893–1895, Abb. 18 . ; „Thanatos“, um 1898/99) von Jacek Malczewski vertreten, der in der Münchner Ausstellung mit zahlreichen Arbeiten repräsentiert ist, dann mit einem Gemälde („Der merkwürdige Garten“, 1903) von Józef Mehoffer, von dem in München das Bildnis seiner Ehefrau vor einem Pegasus (1913, Abb. 27 . ) gezeigt wird, und mit dem Tempera-Gemälde „Meditationen“ (1908) von Witold Wojtkiewicz, dem in München ein ganzes Kapitel gewidmet ist.

In Polen hatten sich in der kunsthistorischen Forschung Epochenbegriffe entwickelt, die sich zu denen im westlichen Europa unterschieden. Insgesamt neigte man dazu, die Zeit um die Wende zum 20. Jahrhundert mit einer einheitlichen Bezeichnung zusammenzufassen. Hatten sich Termini wie „Fin de Siècle“ oder „Belle Époque“ als zu engmaschig erwiesen, so Agnieszka Morawińska 1984 im Katalog der Ausstellung „Symbolism in Polish Painting 1890–1914“ im Detroit Institute of Arts (und 1987 erneut auf Polnisch im Jahrbuch des Warschauer Nationalmuseums), so einigte man sich zuletzt auf den historischen Begriff „Junges Polen/Młoda Polska“ oder präferierte den von Sven Lövgren[10] für diese Zeitspanne verwendeten englischen und ins Polnische übertragenen Terminus „Modernizm“. Letzterer habe sich jedoch ebenfalls als ungeeignet erwiesen, da er außerhalb Polens zunehmend für die „experimentelle Kunst des 20. Jahrhunderts“[11] verwendet worden sei. Bei der Konzeption der Detroiter Ausstellung war man sich der engeren und auf Moréas fußenden Definition des Symbolismus durch Hofstätter und die Ausstellung „Symbolismus in Europa“ durchaus bewusst. Dennoch entschied man sich bei der Beschreibung der inhaltlich weiter gefassten Epoche einer polnischen „Gedanken-“ oder (im Deutschen verständlicher zu übersetzenden) „Ideenmalerei/Malarstwo myśli“ für die Zeit nach Matejko ebenfalls für den Begriff „Symbolismus“ um, so Morawińska, das begriffliche Chaos nicht noch weiter zu vertiefen.

 

[6] Renato Barilli: Symbolismus [Mailand 1967], München 1975, Seite 8

[7] Edward Lucie-Smith: Symbolist Art, London: Thames and Hudson 1972, Seite 51–55

[8] Franco Russoli: Bildvorstellungen und Darstellungsformen des Symbolismus, in: Symbolismus in Europa, Ausstellungs-Katalog Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1976, Seite 18 f.

[9] Hans H. Hofstätter: Die Bildwelt der symbolistischen Malerei, in: Symbolismus in Europa 1976 (siehe Anmerkung 8), Seite 13

[10] Sven Lövgren: The Genesis of Modernism. Seurat, Gauguin, van Gogh and French Symbolism in the 1880’s [Uppsala, Stockholm 1959], New York 1983

[11] Agnieszka Morawińska: Polish Symbolism, in: Symbolism in Polish painting 1890–1914, Ausstellungs-Katalog The Detroit Institute of Arts, Detroit 1984, Seite 13–35; erneut als: Polski Symbolizm, in: Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, Band 31, Warschau 1987, Seite 467–498, Zitat Seite 467, Online-Ressource: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/roczmuzwarsz1987/0471/image,info#col_text_ocr

Dabei sei durchaus klar gewesen, dass die Zuordnung einiger der gezeigten Bilder zum europäischen Symbolismus für das nicht-polnische Publikum kaum verständlich gewesen sein dürfte.[12] Zudem hätten manche der in der Ausstellung vertretenen Kunstschaffenden sich nur für eine kurze Phase mit dem eigentlichen Symbolismus beschäftigt wie etwa Józef Pankiewicz,[13] der wiederum in der Münchner Ausstellung mit dem rein impressionistischen Gemälde „Heuwagen“ (1890, Abb. 9 . ) vertreten ist. So zeigte die Detroiter Ausstellung dann auch unter anderem ein Reiterbild („Patrouille der Aufständischen“, 1873) von Maksymilian Gierymski, eine Genreszene („Am Eingang zum Wirtshaus“, 1877) von Józef Chełmoński, die bewusste „Wolke“ (1902, Abb. 13 . ) von Ferdynand Ruszczyc oder eine erneut in München ausgestellte „Wolken“-Skizze (1906) von Konrad Krzyżanowski, weil diese Werke ideengeschichtlich mit dem national-romantisch geprägten polnischen Empfinden für die eigene Geschichte, Kultur und Landschaft zu verbinden sind. Dass bestimmte Ausprägungen der polnischen Landschaftsmalerei enge Beziehungen zur skandinavischen Kunst aufweisen, blieb natürlich auch Morawińska nicht verborgen, die in beiden Kunstregionen eine ähnlich tiefe Verbundenheit der Menschen mit ihrer Natur und ihren lokalen Traditionen vermutete.[14]

Bei einer ähnlichen Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1997/98 entschied man sich, vermutlich auch aus Rücksicht auf das deutsche Publikum, für den Obertitel „Impressionismus und Symbolismus“, um die „Malerei der Jahrhundertwende aus Polen“ zu beschreiben. In ihrem einführenden Katalog-Aufsatz mit dem Titel „Polnische Malerei um 1900“ widmete sich Elżbieta Charazińska zu Beginn ebenfalls der Terminologie. Man habe die Kunst der Jahrhundertwende in Polen mit verschiedenen Begriffen wie Junges Polen, Modernismus, Moderne, Neue Kunst, Symbolismus und Neuromantik belegt, wovon die Bezeichnung „Junges Polen“ für die „gesamte Epoche 1890–1914 mit all ihren künstlerischen Erscheinungen einschließlich Literatur und Musik“[15] am gebräuchlichsten geblieben sei. Bei der Einschätzung des Symbolismus folgte die Autorin der 1975/76 ebenfalls in der Baden-Badener Kunsthalle gezeigten Ausstellung „Symbolismus in Europa“, wonach dieser Begriff auch in Polen die „ideologische Haltung der Künstler“ bezeichnete, „die am Jahrhundertende die künstlerischen Kriterien des Realismus in Frage stellten und sich gegen wissenschaftliche Objektivität und die Denkgewohnheiten jener Epoche auflehnten. […] Intuitiv entdeckten sie die Welt und den Menschen aufs neue, versuchten das ‚Unsagbare‘, Verborgene, Geheime wiederzugeben. Sie bekannten sich zum panpsychischen Prinzip der materiell-geistigen All-Einheit der Welt.“[16]

Die ersten polnischen Kunstschaffenden, so Charazińska, die mit dem Impressionismus und dem Symbolismus experimentierten, hätten dem Münchner Künstlerkreis angehört. Während sich Aleksander Gierymski mit Malmaterie, Licht und Farbe auseinandergesetzt und die Vibrationen des Lichts ebenso wie das Funkeln der Straßenlaternen in der Dämmerung thematisiert habe, habe sich Witold Pruszkowski als erster polnischer Maler mit dem Schaffen Manets und der Impressionisten bekannt gemacht. Zum Symbolismus tendierten die von Liebe, Einsamkeit und Tod geprägten Nachtstücke von Adam Chmielowski und dessen mystisch durchdrungene religiöse Szenen, während der Realist, „Genremaler und Hymniker der heimatlichen Landschaft“ Chełmoński erst in seinem Spätwerk zu stimmungsvollen lyrischen Landschaften mit Motiven von Tieren und Vögeln und zu „landschaftlichen Nachtstücken mit stark mystischem Akzent“ gelangt sei.[17] Boznańska hingegen habe in ihren Porträts, Stillleben, Interieurs und Stadtansichten „eine eigene, von der realen Umgebung unabhängige Welt“ geschaffen. Man habe versucht, „Boznańskas Werke so manches Mal dem Impressionismus oder dem Symbolismus zuzurechnen, doch ihr Oeuvre entzieht sich einer eindeutigen Klassifizierung. Für das Klima und den Inhalt ihrer Kunst wäre wohl der heute bereits fast vergessene Terminus ‚Intimismus‘ geeignet“.[18]

 

[12] Ebenda, Seite 469

[13] Ebenda, Seite 473

[14] Ebenda, Seite 496

[15] Elżbieta Charazińska: Polnische Malerei um 1900, in: Impressionismus und Symbolismus. Malerei der Jahrhundertwende aus Polen, Ausstellungs-Katalog Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1997, Seite 11–34, Zitat Seite 11

[16] Ebenda, Seite 11

[17] Ebenda, Seite 15

[18] Ebenda, Seite 20

Als typische Vertreter des polnischen Symbolismus nennt Charazińska Malczewski, Mehoffer und Wyspiański, Schüler von Matejko in Krakau, während sich Tetmajer, ebenfalls Matejko-Schüler, und Axentowicz mit ihren farbenfrohen Hochzeiten, Prozessionen und Erntefesten in idyllischer Landschaft mit dem polnischen Landvolk solidarisierten und ihm heroisch-mythologische Züge verliehen: „Im pathetischen Ernst der ländlichen Rituale und Feste sah man eine Widerspiegelung der Weltordnung und pries die polnische Dorflandschaft als ein Gefilde der Seligen, das verlorene Paradies.“ Ihnen folgten die Lemberger Künstler Władysław Jarocki und Kazimierz Sichulski.[19] Ferdynand Ruszczyc und Krzyżanowski „führten den Betrachter ‚in das Innere‘ einer Landschaft“, in der Leere herrschte und in der man „Einsamkeit, Verlorensein, Angst, ja sogar Grauen“ empfinden konnte. Sie brachten, so Charazińska, die „Existenzängste der Menschen ihrer Epoche“ metaphorisch in Landschaftsbildern zum Ausdruck.[20] Im Überblick arbeitete Charazińska vier Gruppen von Künstlerinnen und Künstlern heraus: solche, die sich mit einem wesentlichen Teil ihres Werks dem Impressionismus oder dem Symbolismus zuordnen ließen, jene, die als Teil des „Jungen Polen“ keiner der beiden Gruppen angehörten und solche, die den Themenkanon des Symbolismus um neue Themenbereiche erweiterten.

Die Münchner Ausstellung „Stille Rebellen“ baut sowohl hinsichtlich der Auswahl der  Kunstwerke als auch der vergleichenden Abbildungen in den Katalogtexten auf den vorangegangenen Ausstellungen in Detroit und Baden-Baden und auf nachfolgenden Schauen 1993 in Raleigh und Chicago, 1996 in Rapperswil, 2001 in Brüssel, 2003 in Madrid, 2007/08 in Dublin und schließlich 2018 in Göteborg auf, will aber konzeptionell darüber hinausgehen, indem sie nicht historisch oder nach Künstlerpersönlichkeiten, sondern nach Themenbereichen gliedert. Ihr wichtigstes Anliegen sei es jedoch, so Albert Godetzky und Nerina Santorius in der Einleitung zum Katalog, „das Publikum in Deutschland mit dem Thema vertraut zu machen“, da „die polnische Kunst in der deutschen Öffentlichkeit immer noch vergleichsweise unbekannt ist“.[21]

Da verwundert es schon, dass der Untertitel „Polnischer Symbolismus um 1900“ für die sowohl zeitlich als auch thematisch breit angelegte Epoche ab Chełmońskis „Altweibersommer“ von 1875 (Abb. 7 . ) oder Pruszkowskis „Beichte des Madej“ von 1879 und den 1918 entstandenen Kinderbildern „Krippenspiel“ und „Frühling“ von Wlastimil Hofman (Abb. 14 . ) hinter der differenzierten Terminologie von Charazińska im Baden-Badener Katalog zurückbleibt; zumal die Bewegung „Junges Polen“ offenbar gar nicht „zu Beginn dieser Periode entstand“, wie in der Einleitung zu lesen ist, sondern als Terminus erst 1898 von dem Literaturkritiker Artur Górski in einem programmatischen Artikel über die Literatur jener Epoche geprägt wurde.[22] Eine Erweiterung der konzeptionellen Ansätze der Münchner Ausstellung bestehe außerdem darin, dass sie „stille Rebellionen an zahlreichen Fronten … nicht nur in Opposition zu politischer Unterdrückung, sondern auch in Abkehr von etablierten künstlerischen Traditionen“[23] aufzeigen wolle. Ob der Obertitel „Stille Rebellen“ tatsächlich so unterschiedliche Persönlichkeiten wie den „Malerfürsten“ Jan Matejko oder die Grande Dame der polnischen und französischen Malerei Olga Boznańska charakterisieren kann, muss sich erst noch erweisen.

Das erste Kapitel der Ausstellung mit dem Katalogtext „Pflicht und Freiheit“ und den weniger pointierten Saaltexten „Ernste Narren“ (Raum 1) und „Die Kunstzentren Krakau und Warschau“[24] (Raum 2, Abb. 4 . ) dokumentiert zunächst den Stand der polnischen Malerei zwischen 1862 und 1875 mit ihren wichtigsten Vertretern, Jan Matejko in Krakau und Wojciech Gerson in Warschau. Diese fungieren in der Ausstellung bereits als „stille Rebellen“, deren Kunst sich als gewaltfreier Protest gegen die Besatzungsmächte Preußen, Russland und Österreich richtete und als Verteidigung und Pflege der polnischen Kultur gelten konnte.[25] In Krakau, wo Matejko seit 1873 als Direktor der Schule der Schönen Künste/Szkoła Sztuk Pięknych und ab 1875 als Leiter des Fachbereichs Kunst an der Schule für Höhere Frauenkurse/Wyższe kursy dla kobiet tätig war, „war die Politik der österreichischen Behörden weniger repressiv, was eine gewisse Autonomie der Stadt und bessere Möglichkeiten für den Aufbau einer künstlerischen Infrastruktur mit sich brachte“, wie Agnieszka Bagińska im entsprechenden Katalogessay schreibt.[26] Fußend auf der polnischen Dichtkunst der Romantik und auf kunsttheoretischen Bestrebungen der folgenden Jahrzehnte verstand Matejko die von ihm gepflegte Historienmalerei, mit der er Szenen aus der polnischen Geschichte des 16. und 17. Jahrhunderts dramatisch, figurenreich und in monumentalen Formaten ins Bild setzte, als Pflicht gegenüber dem Heimatland und dessen Gesellschaft, betonte „immer wieder die Verbindung zwischen Kreativität und patriotischen Gefühlen“ und sah sich selbst als „Prophet und Lehrer der Nation“.[27] Das ging so weit, dass er in seinen Gemälden historische Figuren miteinander kombinierte, die niemals aufeinander getroffen waren, und ausgewählte polnische Aristokraten so positionierte, dass sie als Vaterlandsverräter identifiziert werden konnten. Aufgabe der Historienmalerei war nach seiner Auffassung die Ausdeutung der Bildsujets aus der Perspektive der Gegenwart, auch wenn sich der Maler dadurch der Kritik der aristokratischen Familien ausgesetzt sah.

War der „Malerfürst“ Matejko, der sich mit seiner Familie in seinem 1872 modernisierten und repräsentativ aufgewerteten Elternhaus in der Krakauer Altstadt komfortabel eingerichtet hatte, durch seine Kunst schon ein „Rebell“? Er und seine Frau führten ein mondänes gesellschaftliches Leben und setzten ihre Kinder in aristokratischen Kostümen und Posen in Szene. 1878 wurde der Maler im Rathaussaal der Stadt vor seinem rund vier mal zehn Meter messenden Historiengemälde „Die Schlacht bei Grunwald“ mit einem zuvor vom Bischof gesegneten Zepter „zum Zeichen seiner Herrschaft im Reiche der Kunst“[28] ausgezeichnet. 1880 empfing er Kaiser Franz Joseph von Österreich in seinem Haus und schenkte dem Monarchen sein im Jahr zuvor entstandenes Gemälde „Die Zusammenkunft der Jagiellonen-Könige mit Kaiser Maximilian bei Wien“. 1867 erhielt Matejko das Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens, 1887 die Medaille Pro litteris et artibus des österreichischen Kaiserhauses. Bei seinem Leichenzug am 1. November 1893 betrauerten ihn Tausende und trugen ihn „mit wahrhaft königlichen Ehren“ zu Grabe, „denn er war ein Fürst der Kunst und dazu ein echter, wahrer Pole, der die Freiheitsideale seines Volkes in seiner Seele trug, der nie vergaß, dass er ein Sohn des Landes ist, das sich für das unglücklichste hält auf Erden“, wie die in Wien erscheinende Wochenzeitung Das interessante Blatt schrieb.[29]

 

[19] Ebenda, Seite 25

[20] Ebenda, Seite 33 f.

[21] Albert Godetzky/Nerina Santorius: Einleitung, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 14; Auflistung vorangegangener Ausstellungen in den dortigen Anmerkungen 2 bis 5

[22] Elżbieta Charazińska 1997 (siehe Anmerkung 15), Seite 27

[23] Godetzky/Santorius (siehe Anmerkung 21), Seite 14

[24] Alle Saaltexte sind im digitalen Rundgang durch die Ausstellung verfügbar: https://www.kunsthalle-muc.de/ausstellungen/stille-rebellen-digital/.

[25] So eine der Kuratorinnen der Münchner Ausstellung, Nerina Santorius, Kuratorin an der Kunsthalle München, im Interview mit dem Internet-Portal culture.pl: „Tytuł wystawy można czytać na kilku poziomach. Cicha rebelia to pozbawiony przemocy protest przeciwko okupantom poprzez sztukę, obrona i kultywowanie polskiej kultury, ale także bunt nowego pokolenia artystów Młodej Polski przeciwko akademickiemu malarstwu historycznemu reprezentowanemu przez Jana Matejkę i Wojciecha Gersona, kwestionowanie patriotycznych zobowiązań artysty połączone z pragnieniem artystycznej wolności.“ (Agnieszka Bagińska, Nerina Santorius: Docenić lokalne odcienie symbolizmu [wywiad], https://culture.pl/pl/artykul/agnieszka-baginska-nerina-santorius-docenic-lokalne-odcienie-symbolizmu-wywiad)

[26] Agnieszka Bagińska: Pflicht und Freiheit, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 24

[27] Ebenda, Seite 25

[28] Matejko-Feier, in: Die Presse, Wien, 31.10.1878, Seite 10, Online-Ressource: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=apr&datum=18781031&seite=10&zoom=33

[29] Das Leichenbegängniß Jan Matjko’s in Krakau, in: Das interessante Blatt, XII. Jahrgang, Nr. 47, Wien, 23.11.1893, Seite 4 f.; Online-Ressource: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=dib&datum=18931123&seite=4&zoom=33

Wojciech Gerson, der nach seinem Studium in St. Petersburg, Warschau und Paris in Warschau reüssierte und ab 1872 als Professor an der Warschauer Zeichenklasse/Klasa rysunkowa tätig war, beschäftigte sich als Historienmaler mit ähnlichen Themen wie Matejko. Wie dieser sah er in der Kunst eine Aufgabe, die „Pflichten gegenüber dem eigenen Land“ und die Vermittlung „edler Ideen“ und „geistiger Schönheit“ zum Ausdruck zu bringen.[30] Von Matejko sind in der Münchner Ausstellung die Gemälde „Der blinde Veit Stoß mit seiner Enkelin“ (1864, Abb. 4 . 2. von rechts), „Das Innere des Grabmals von Kasimir dem Großen“ (1869) sowie das Selbstbildnis aus dem Jahr vor seinem Tode zu sehen, die alle bereits in Bonn ausgestellt waren.[31] Außerdem ist der detailliert ausgeführte Karton „Das Aufhängen der Sigismund-Glocke im Domturm zu Krakau im Jahr 1521“ von 1874 zu sehen (Abb. 1 . ). Das Gemälde „Stańczyk“ (1862, Abb. 2 . ) zeigt den Hofnarren während eines Balls im Schloss Sigismunds des Alten (1507–1548), wie er (mit Matejkos eigenen Gesichtszügen) über die politische Situation und die Zukunft Polens nachdenkt. Gerson ist mit einem Selbstporträt, ebenfalls einer Szene zu Veit Stoß (Abb. 4 . rechts) und mit dem 2009 aus dem Auktionshandel für das Nationalmuseum Stettin/Muzeum Narodowe w Szczecinie erworbenen Gemälde „Ohne Land. Pomoranen, von den Deutschen auf die baltischen Inseln vertrieben“ von 1888 vertreten, welches in Komposition, Motiven und Dramatik dem „Floß der Medusa“ (1819) von Théodore Géricault nachempfunden ist (Abb. 3 . ).

„Stille Rebellen“, das bezeichnet nach dem Verständnis der Münchner Ausstellung vor allem die „neue Generation junger polnischer Künstler“, die sich von der akademischen Historienmalerei abwandte, den Patriotismus und die Verpflichtung der Kunst gegenüber der Gesellschaft hinterfragte und die künstlerische Freiheit in den Vordergrund stellte. Für diesen Gegensatz und den Aufbruch in die neue Zeit stehen zu Beginn der Ausstellung Leon Wyczółkowski, Schüler von Gerson und Matejko, und Matejkos Schüler Malczewski, die sich in ihren Bildthemen deutlich vom Historismus ihrer Lehrer distanzierten: Wyczółkowski zeigt einen verzweifelten „Stańczyk“ (1898), der die Mitglieder der traditionellen polnischen Gesellschaft als Spielpuppen auf einem Wandbord hinter sich aufgereiht hat. In den Gemälden von Malczewski, „Die Inspiration des Malers“ (1897, Abb. 36 . ), „Teufelskreis (1895–1897, Abb. 5 . ) und „Der Traum des Malers“ (um 1888), erscheinen traditionelle polnische Themen, darunter die versklavte Polonia, in Trachten gekleidete Menschen sowie Gefangene oder Getötete aus den früheren Aufständen und Kriegen als Traumgebilde und geisterhafte Erscheinungen, die die Zerrissenheit des Künstlers zwischen historischer Last und künstlerischer Freiheit symbolisieren. Wyczółkowski und Malczewski stehen hier, so der Saaltext, für die „Malerinnen und Maler des Jungen Polen“, die „eine neue symbolistische Bildsprache“ etablierten. Spätestens an dieser Stelle wäre eine deutliche Definition und Abgrenzung der Begriffe „Symbolismus“ und „Junges Polen“ wünschenswert gewesen.

Einen breiten Überblick über Künstlerpersönlichkeiten und die stilistische Vielfalt ihrer Zeit gibt Agnieszka Bagińska im zweiten Kapitel der Ausstellung unter der Überschrift „Zwischen Paris und St. Petersburg“ (Saaltext: „Im Dialog mit der europäischen Kunst“, Abb. 6 . ). Aufgrund der besonderen politischen Situation, die in allen drei Teilungsgebieten durch eine mehr oder minder starke Unterdrückung der polnischen Kultur geprägt war, neigten die polnischen Kunstschaffenden – meist nach einer ersten und durchaus gründlichen Ausbildung in Krakau und Warschau – dazu, ihr Studium in anderen europäischen Kunstzentren, meist in Paris, München, Wien oder St. Petersburg, fortzusetzen oder sogar ganz ins Ausland zu emigrieren. Sie nahmen polnische Themen und Malstile dorthin mit und entwickelten diese weiter, bildeten polnische Künstlergruppierungen, schlossen Freundschaften mit den ortsansässigen Künstlerinnen und Künstlern, wurden von diesen beeinflusst und stellten ihre neu geschaffenen Werke weiterhin in Polen aus. Insofern bietet die polnische Kunst eine lebendige Facette der europäischen Kunstentwicklung von herausragender Qualität. „Erst im Wissen um das Nebeneinander und die Verflechtung der verschiedenen Strömungen entsteht ein umfassendes und vielgestaltiges Bild der europäischen Kunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert“, resümiert Bagińska zurecht.[32]

 

[30] Bagińska 2022 (vergleiche Anmerkung 26), Seite 24 f.

[31] Zwei der Abbildungen auf diesem Portal, siehe Anmerkung 1

[32] Agnieszka Bagińska: Zwischen Paris und St. Petersburg. Polnische Künstler und die europäische Kunst um 1900, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 57

In München hatte sich schon seit 1828, vor allem aber nach der Unterdrückung der polnischen Aufstände von 1830/31 und 1863/64, eine über die Jahrzehnte bis zu 700 Mitglieder zählende polnische „Schule“ gebildet, deren Angehörige in ganz unterschiedlichen Stilen arbeiteten und natürlich von der lokalen Kunst beeinflusst wurden.[33] So schuf Józef Chełmoński 1875 vermutlich nach dem Vorbild von Lenbachs „Hirtenknaben“ (1860) in der Sammlung des Grafen Schack sein vom Münchner Realismus beeinflusstes Gemälde „Altweibersommer“ (Abb. 7 . ). Er wechselte noch im selben Jahr nach Paris. Ebenfalls in der Sammlung Schack wurde Adam Chmielowski durch Bilder von Arnold Böcklin inspiriert und schuf nach ihrem Vorbild italienische Stimmungslandschaften. Aus derselben Quelle wurde auch Władysław Czachórski zu seinem „Friedhof in Venedig“ (1876) angeregt. Deutlich vom Symbolismus beeinflusst malte Witold Pruszkowski zum katholischen Feiertag „Allerseelen“ (1888) ein zu Tode erschrecktes Mädchen, das auf dem Friedhof vor einem Öllämpchen kauert. Auf den Münchner Nachtansichten von Aleksander Gierymski, der sich vor und nach Zwischenstationen in Paris, wo er impressionistische Stadtveduten schuf, mehrmals und über mehrere Jahre in der bayerischen Hauptstadt aufhielt, wurde die klassische Münchner Architektur „zur Bühne für ein Spiel aus Licht und Schatten“[34] (Abb. 8 . ).

Nach einer Ausbildung in Warschau und an der Akademie in St. Petersburg gingen Józef Pankiewicz und Władysław Podkowiński 1889/90 nach Paris. Unter dem Einfluss von Claude Monet malte Pankiewicz dort in divisionistischer Technik („Heuwagen“, 1890, Abb. 9 . ), orientierte sich mit der Vereinfachung der Formen und des Bildraums an Paul Cézanne und steigerte die Farbautonomie nach dem Vorbild seines Freundes Pierre Bonnard und der Nabis. Podkowiński malte Landschaften in schillernden, ineinander verlaufenden Farben und Formen (Abb. 6 . Mitte rechts). Pankiewicz, der ab 1906 an der Krakauer Kunstakademie lehrte und seinen ausgefeilten Kolorismus an die Schülergeneration weitergab, schuf auch Gemälde in der Art des Japonismus („Japanerin“, 1908, Abb. 10 . ), ein Stil, den auch Boznańska und Leon Wyczółkowski zeitweise in Interieurs, Bildnissen und Stillleben pflegten. Wyczółkowski, der in Warschau, München und Krakau studierte und Paris mehrfach anlässlich der Weltausstellungen besuchte, übertrug die Naturerfahrungen der Schule von Barbizon und der französischen Impressionisten auf Genre- und Landschaftsmotive aus der Ukraine („Fischer“, 1891, Abb. 6 . Mitte). An der Petersburger Akademie studierten unter anderem Kazimierz Stabrowski, Ruszczyc und Krzyżanowski.

Das dritte Kapitel, „Landschaften der Trauer und der Hoffnung“ (Abb. 11 . ), ist im Sinne der Ausstellung als polnischer Sonderweg zum europäischen Symbolismus zu verstehen, welcher die künstlerische Interpretation der Landschaft sonst kaum berücksichtigt. Im geteilten und unter Fremdherrschaft stehenden Polen kam der Landschaftsmalerei, so Urszula Kozakowska-Zaucha, eine „wichtige gesellschaftliche Aufgabe im Überlebenskampf der Nation zu“. Sie sollte, „indem sie die Schönheit der polnischen Landschaft hervorhob, für den Verlust der Heimat entschädigen“. Um 1900 seien die unspektakulären Ansichten der Romantik und des Biedermeiers „symbolischen Landschaftsvisionen“ gewichen, „die nicht nur als Metapher für eine verlorene Heimat, sondern auch als malerische Reflexionen über die Welt, ihre Ordnung oder menschliche Schicksale gedeutet wurden“.[35] Als Ausdruck psychischer Befindlichkeiten und Gemütszustände dienten einzelne Motive wie windgepeitsche Bäume, ziehende Wolken, reißende Gewässer und blühende oder verdorrte Wiesen. In den Gemälden von Jan Stanisławski (Abb. 12 . ), der zwischen 1896 und 1907 die Landschaftsklasse an der Krakauer Akademie leitete, verstärkten die Leere des Landschaftsraums und eine besondere Position der Horizontlinie Gefühle von Einsamkeit und Angst.

 

[33] Vergleiche auf diesem Portal die Beiträge „Polnische Künstler in München 1828–1914“, https://www.porta-polonica.de/de/atlas-der-erinnerungsorte/polnische-kuenstler-muenchen-1828-1914, „Ateliers polnischer Maler in München um 1890“, https://www.porta-polonica.de/de/atlas-der-erinnerungsorte/ateliers-polnischer-maler-muenchen-um-1890, sowie die Liste von Einzelbiografien der „Münchner Schule 1828-1914“, https://www.porta-polonica.de/de/lexikon/muenchner-schule-1828-1914 mit den zugehörigen Lebensläufen in der Encyclopaedia Polonica.

[34] Bagińska 2022 (siehe Anmerkung 32), Seite 51

[35] Urszula Kozakowska-Zaucha: Landschaften der Trauer und der Hoffnung. Naturdarstellungen in der Malerei des Jungen Polen, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 77

Sein Nachfolger Ferdynand Ruszczyc sah in der Dramatik und Dynamik der Natur die Zerrissenheit des Menschen verkörpert. Er verfolgte in seinen Gemälden eine „malerische Vision der Erde“[36] und symbolisierte die Unbezwingbarkeit der Natur. Die offensichtliche Nähe seines Gemäldes „Die Wolke“ (1902, Abb. 13 . ) zu dem nahezu identischen, 1896 gemalten Bildsujet des schwedischen Landschaftsmalers Prinz Eugen,[37] der in seiner Malerei auf die schwedische Landschaft bezogene national-romantische Ideen verfolgte, belegt Ruszczyc’ Wertschätzung der skandinavischen Malerei. Ähnlich wurde Wojciech Weiss, der ab 1907 als Rektor der Krakauer Akademie fungierte, von Edvard Munch zu Landschaftsbildern angeregt, in denen sich Seelenzustände in einer expressiven Lichtsymbolik spiegelten. Seine trostlosen Herbst- und Winterlandschaften, die Tod und Vergänglichkeit verkörperten, waren durch literarische Themen von Stanisław Przybyszewski beeinflusst. Für viele Kunstschaffende wurde das Tatra-Gebirge und der an seinem Fuß gelegene Kurort Zakopane zum Sehnsuchtsort einer reinen, unverfälschten Natur und eines ursprünglichen „Polentums“. Stanisław Witkiewicz, der sich 1890 dort niederließ, setzte in seinen Gemälden wie der Nachtansicht „Föhnwind“ (1895, Abb. 11 . rechts) seine Vision einer „symbolischen Bedeutung der majestätisch daliegenden Felsen“[38] in Gestalt eines nationalen malerischen Epos ins Bild.

Kindheit und Jugend sind als eigenes Thema für den europäischen Symbolismus bislang kaum gewürdigt worden, obwohl es hinreichend Beispiele dafür gegeben hätte. Während man Kinder seit der frühen Industrialisierung in Kreisen des Bürgertums als kleine Erwachsene erzog oder sie in ärmeren Schichten aus blanker Not als Arbeitssklaven missbrauchte, nahm man an der Wende zum 20. Jahrhundert die Kindheit als eigenständigen Lebensabschnitt, die Jugend als aufblühendes Leben und schließlich in der Reformbewegung (Fidus: „Lichtgebet“, 1913) Kinder als kraftvolle Lichtgestalten wahr. Diese Neubewertung spiegelt sich auch in zahlreichen Werken des Symbolismus: Bei Hans von Marées spielen Kinder in Darstellungen der „Lebensalter“ (1873/74) eine zentrale Rolle. Puvis de Chavannes ließ Scharen von Kindern im Beisein ihrer Mütter nackt und in freier Natur mit Schafen spielen („Der Sommer“, 1873). Bei Elisabeth Sonrel wurden sie zum Symbol aufblühenden Lebens („Flora und ihr Gefolge“, 1897) und auch Maurice Denis ließ kaum eine Gelegenheit aus, Kinder in seinen Bildszenen auftreten zu lassen („Die Heiligen Frauen am Grab“, 1894). Als Symbol menschlichen Schicksals ließ Magnus Enckell einen nackten Knaben einen Totenkopf betrachten (1892). Kinder sitzen oder stehen bei Max Klinger und Edvard Munch am Bett der toten Mutter oder werden bei Walter Crane von „Schnitter Tod“ (1900/09) dahingemäht. Bei Jens Willumsen rennt ein Knabe unter gleißender Sonne der verzweifelten Mutter hinterher, deren Mann den Seemannstod gestorben ist („Nach dem Sturm“, 1905). Kinder im Baum symbolisieren bei Segantini den „Engel des Lebens“ oder die „Kindsmörderin“ (beide 1894). Jugendliche am Übergang von der Unschuld zu erwachender Sinnlichkeit und Sexualität zeigen Franz von Stuck („Innocentia“, 1889) und Ferdinand Hodler („Der Frühling“, 1901). Das schon früh gewürdigte und ausgestellte Gemälde „Der merkwürdige Garten“ (1903) des Polen Józef Mehoffer hat zu verschiedenen Deutungen des nackten Knaben mit erhobenen Stockrosenzweigen veranlasst: vom Puck in einem polnischen „Sommertagstraum“[39] bis hin zur „Vorstellung von einer sorglosen Existenz fernab aller Zeit und Zivilisation“, wie Godetzky im vierten Beitrag des Münchner Katalogs unter der Überschrift „Straßenkinder des Ateliers“ schreibt.[40]

Es ist das Verdienst der Münchner Ausstellung, dass sie diesem Thema ein eigenes Kapitel (Saaltext: „Frühlingserwachen“) widmet und es mit selten gezeigten Werken aus polnischen Museen belegt (Abb. 14 . ). Ähnlich wie die symbolistischen Werke aus anderen europäischen Ländern, die Kindheit und Jugend mit Themen wie „Unschuld, Reinheit, Unbestechlichkeit, Neuanfang, Lebenskraft, religiöser Frömmigkeit, der Welt des Natürlichen und vor allem mit dem Frühling“ in Verbindung bringen,[41] zeigte Wojciech Weiss die jugendliche Figur an der Schwelle zwischen Kindheit und sexuellem Erwachen („Frühling“, 1898, Abb. 15 . ), während im Hintergrund nackte Erwachsene einander in freier Natur nachstellen. Weiss beschäftigte sich zur selben Zeit mit Schriften von Przybyszewski, in denen dieser sexuelles Erwachen und erotische Begierde als die eigentlichen Impulse für gesellschaftliche Spannungen thematisierte.[42] Malczewski stellte sich selbst als Satyr mit Bockshufen dar, der zwei Straßenjungen („Meine Modelle“, 1897, Abb. 16 . ) auf dem Weg zu seinem Maleratelier in das Reich der Fantasie, der surrealen Träume und der Kreativität entführt. Dessen Atelier, so berichtete der zeitgenössische Schriftsteller und Kunstkritiker Konstanty Górski, sei „ein Ort des Libertinismus und der Frivolität“[43] gewesen. Als kindlichen Faun oder Satyr, ein typisches Wesen aus der symbolistischen Welt von Arnold Böcklin,[44] schilderte Malczewskis Schüler Wlastimil Hofman den „Frühling“ (1918, Abb. 14 . links Mitte) und damit die Kindheit als Zeit unbeherrschter, unberechenbarer animalischer Impulse.

 

[36] Ebenda, Seite 80

[37] Prinz Eugen: Wolke/Molnet, 1896, Öl auf Leinwand, 119 x 109 cm, Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, https://collection-pew.zetcom.net/sv/collection/item/82416/ 

[38] Kozakowska-Zaucha 2022 (siehe Anmerkung 35), Seite 82

[39] Symbolismus in Europa 1976 (siehe Anmerkung 8), Seite 128

[40] Albert Godetzky: Straßenkinder des Ateliers. Jugend und Kindheit als Sujets in der polnischen Malerei um 1900, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 112. Godetzky verweist auf Agnieszka Morawińska: Hortus deliciarum Józefa Mehoffera, in: Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki sexagenario dicata, herausgegeben von Juliusz A. Chrościcki, Warschau 1981, Seite 713–718

[41] Godetzky 2022 (siehe Anmerkung 40), Seite 111

[42] Ebenda, Seite 110

[43] Ebenda, Seite 115

[44] Arnold Böcklin: Faun einer Amsel zupfeifend, 1864/65. Öl auf Leinwand, 48,8 × 49 cm, Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover

Mit dem Kapitel „Verborgene Kräfte“ kehrt die Ausstellung zu einem polnischen Sonderweg zurück und diskutiert den Rückgriff auf „Mythen“, so der Saaltext, der polnischen Geschichte und die bewusste Mythisierung der polnischen Kultur, historischer Fakten und Personen durch die Malerei.[45] Ähnlich wie die heimatliche Landschaft galt auch das traditionelle bäuerliche Leben als wiederkehrender Topos für das Nationalbewusstsein der nicht über einen eigenen Staat verfügenden Nation. Ein kindlicher Satyr, der einem Bauernmädchen auf der Panflöte vorspielt („Kunst auf dem Gutshof“, 1896) und eine Göttin aus dem Reich der Toten im Harnisch und mit einer Sense, die einem betenden Bauern die Augen schließt („Der Tod“, 1902, Abb. 17 . ), beides Gemälde von Malczewski, heben das polnische Bauerntum in die Sphäre eines das Ursprüngliche und das ewig Gültige verklärenden Mythos. Wojciech Weiss gestaltete eine visionäre und ins Dynamische gesteigerte Szenerie, in der „Vogelscheuchen“ (1905), ebenfalls Sinnbild für urtümliches bäuerliches Leben, hinter einer barfüßigen Hirtin herjagen. 

Gegenstand der Mythologisierung wurde auch die weibliche Allegorie der Polonia, der Personifizierung Polens, die sich bei Malczewski auf freiem Feld in einer „Staubwolke“ (1893–1895, Abb. 18 . ) mit gefesselten Händen und in einem schnellen Wirbel vom Boden erhebt und ihre Kinder unter sich zurücklässt. Darüber hinaus malte der Künstler zahlreiche Bilder mit mythologischen Szenen und Einzelfiguren, die durch die polnische Literatur der Romantik verbreitet worden waren und aus lokalen Legenden, Märchen und religiösen Quellen stammten. Die Tragödie „Lilla Weneda“ (1839/40) von Juliusz Słowacki ebenso wie Untersuchungen zeitgenössischer Historiker, die einen Ursprung Polens bei den Kelten sahen, verleiteten ihn zu dem Porträt des Wenenden-Königs „Derwid“ (1902, Abb. 19 . ), der von seinen Feinden geblendet wurde und den Klängen der von ihm geraubten magischen Harfe lauscht. Auch Wyczółkowski folgte dieser Mythologie und malte einen „Versteinerten Druiden“ (1894), den man an einem weiteren mythologischen Ort, einem Berg in der Tatra, verortete. Dessen Gemälde „Sarkophage“ (1895) erweckte die königlichen Reliefporträts von Kasimir dem Großen und Hedwig von Anjou in der Wawel-Kathedrale soweit zum Leben, dass ihre Wiederkehr bevorzustehen schien. Anders als die Maler des Historismus, die mythologische Themen durch eher unbewegte Alltagsszenen darstellten, versah man derartige Inhalte jetzt mit so vielen kontextuellen, emotionalen und gestalterischen Ebenen, dass sie eine neue Begeisterung für das Volkstümliche und Nationale auslösen konnten.

Auch jenseits jeder Mythologisierung galten das Landvolk, seine lebendigen Traditionen und eine tief empfundene Religiosität als Hauptstützen des polnischen Nationalbewusstseins. Der Katholizismus hatte für den führenden Philosophen und Literaturkritiker Stanisław Brzozowski die Funktion einer ordnenden Kraft sowohl für den Einzelnen als auch für das Leben der kulturellen Gemeinschaft. Die Religion sei eine „übernatürliche, übermenschliche Tatsache … ein lebendig Ding“, so auch der Titel des sechsten Kapitels der Ausstellung (Saaltext: „Tradition und Religion“).[46] Für zahlreiche Kunstschaffende, katholische ebenso wie jüdische, war die „Volksreligiosität ein Beispiel für die lebendige Kraft der Tradition“.[47] Zu den von ihnen gepflegten Bildsujets gehören Ansichten aus Gotteshäusern (Wyczółkowski: „Christus am Ölberg“, 1896), betende und in Andacht versunkene Menschen (Aleksander Grodzicki: „Betender Jude“, 1893) ebenso wie die stumme Szene eines schmerzerfüllten Elternpaars von Aleksander Gierymski, das neben dem kreuzgeschmückten Deckel eines Kindersargs vor seiner Bauernkate sitzt („Der Bauernsarg“, 1894, Abb. 20 . ). Hofman, der außer bei Malczewski um die Jahrhundertwende auch in Paris an der École des beaux-arts bei dem schon sehr alten Spätklassizisten und Orientalisten Jean-Léon Gérôme studiert hatte und nichts weniger als eine Erneuerung der religiösen Kunst anstrebte, malte einen knienden Bauern, der auf freiem Feld vor einer verwitterten Christusfigur die „Beichte“ (1906) ablegt.[48]

 

[45] Nerina Santorius: Verborgene Kräfte. Mythen und Mythisierung in der polnischen Malerei um 1900, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 129–137

[46] Agnieszka Skalska: „Ein lebendig Ding“. Zur Tradition und Religion in der Malerei des Jungen Polen, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 153–161

[47] Ebenda, Seite 153

[48] Abbildung auf dem digitalen Sammlungsportal des Nationalmuseums Warschau, MN Cyfrowe, https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/katalog/508015

„In der Bauernschaft sahen die Modernisten die Überlebenskraft der Nation in Zeiten der Unfreiheit. Mithilfe der Bauern als Verkörperung der ursprünglichen slawischen Kultur, die den Künstlern als Vorbild dienen sollten, strebte man die Erneuerung der Kunst an.“[49] Die zeitgenössischen Forderungen nach einem neuen, volkstümlichen Sinn für Farbe und Linie, der sich nicht nur in der Malerei, sondern auch im Zierrat der Architektur, dem Kunstgewerbe und der Mode wiederfinden sollte und die der Kritiker Artur Górski bei dem Maler Włodzimierz Tetmajer verwirklicht fand, entsprachen durchaus ähnlichen Volkskunst-Bewegungen in Skandinavien und Deutschland. Tetmajer ebenso wie Axentowicz, die beide in München studiert hatten und von dort eine Prägung für die volkstümlichen Themen des Bayerischen und Alpenländischen mitbrachten, malten in Polen farbenfrohe Hochzeitsprozessionen, Szenen am Gasthaus und bei katholischen Festen, Fest- und Trauerzüge, tanzende Menschen und aufspielende Musiker aus Bronowice bei Krakau (Abb. 21 . ), wo Tetmajer sich niederließ, eine Bauerntochter heiratete und sich eine eigene Künstlerkolonie bildete. Ebenso wurden die Einheimischen des Karpatenhochlands, die Huzulen (Abb. 22 . ) und die Menschen der Podhale „zu Symbolen des volkstümlichen Vitalismus der neuen polnischen Kunst erhoben“.[50] Kazimierz Sichulski und Władysław Jarocki, beide Schüler von Mehoffer und Wyspiański, verbrachten mehrere Monate in Tatariw in den Waldkarpaten, waren fasziniert von den Trachten und Bräuchen der Einheimischen und malten nicht nur die traditionellen Hochzeiten, sondern auch monumental wirkende Einzelporträts (Abb. 23 . linke Wand).

Während der Symbolismus im vorangegangenen Beitrag über Religion und Tradition gar keine Erwähnung findet, bemüht sich Michał Haake im siebten Kapitel der Ausstellung, „Tête-à-Tête mit dem Porträt“ (Saaltext: „Porträts“), symbolistische Tendenzen in der polnischen Bildniskunst der Jahrhundertwende herauszuarbeiten.[51] Das ist umso bemerkenswerter, als die Münchner Ausstellung dieses Thema anhand bedeutender polnischer Beispiele belegen kann (Abb. 24 . ), während die frühen Untersuchungen von Hofstätter, Lucie-Smith und die Ausstellung „Symbolismus in Europa“ das Thema nicht in eigenen Kapiteln, sondern nur am Rande behandelten. Da sich der Symbolismus, so Haake, in besonderem Maße als Fähigkeit der Kunstschaffenden herausgestellt habe, in übersinnliche, metaphysische, geheimnisvolle und spirituelle Tiefen vorzudringen, „die sich weder mit dem Verstand erfassen, noch mit der Sprache beschreiben lassen“,[52] scheint es folgerichtig, dass sich diese Tendenzen auch in Bildnissen der Zeit wiederfinden.

Das überlegen-distanzierte „Selbstbildnis in spanischer Tracht“ (1911, Abb. 24 . links) von Edward Okuń hat möglicherweise nur anekdotischen Charakter, da der Künstler zuvor eine Ausstellung des spanischen Malers Ignacio Zuloaga gesehen hatte. In dem 1896 entstandenen Selbstbildnis von Julian Fałat (Abb. 24 . Mitte links), der seit dem Vorjahr die Krakauer Kunstakademie leitete und diese grundlegend reformierte, steht der tiefgründige und nachdenkliche Gesichtsausdruck des bei der Arbeit gestörten Malers gegen dynamische Elemente wie die bewegte Palette, eine schräg über die Leinwand führende blauweiße Spur im Schnee und die laufenden Hunde am oberen Bildrand, wodurch verschiedene psychische Ebenen sichtbar werden. Bei Malczewski, dem Protagonisten des polnischen Symbolismus, begleiten den Maler und andere Porträtierte die für ihn typischen „fantastischen Kreaturen aus der Mythologie und der romantischen Poesie“,[53] im Selbstbildnis „Auf einer Saite“ (1908, Abb. 25 . ) die bekannte Totengöttin im Harnisch, auf dem Bildnis des Lyrikers Adam Asnyk (1899, Abb. 24 . rechts Mitte) eine Gruppe Flöte spielender Satyrn und in dem 1902 entstandenen „Selbstbildnis mit Tod“ (1902, Abb. 24 . rechts) eine weibliche Figur, die einen umkränzten Totenkopf hält.

Weiss malte im Jahr 1900 ein „Selbstbildnis mit Masken“ (Abb. 26 . , man denke an das ein Jahr früher entstandene Gemälde „Mein Porträt von Masken umgeben“ des belgischen Symbolisten James Ensor[54]), über das er vorab seinen Eltern schrieb: „In mir brodelt Paris. Tausende verschiedene Rassen, Leidenschaften, Typen. Daher die Masken im Arm – eine Maskerade der Gefühle. Im Vordergrund die Maske einer Frau, einer diabolischen Frau, die aus reinem Vergnügen tötet.“[55] Ganz unter dem übermächtigen Einfluss einer sich möglicherweise schon auflösenden Religiosität zeigt Wyczółkowski den bedeutenden und nicht unumstrittenen Kunstkritiker und Sammler „Feliks Jasieński an der Orgel“ (oder besser am Harmonium, 1902) als auffällig kleine Figur unterhalb einer kaum mehr sichtbaren Beweinung Christi und einer fragmentierten Skulptur des Gekreuzigten aus Jasieńskis eigener Sammlung.[56] Vor dem Hintergrund eines Pegasus, mythologisches Sinnbild der Dichtkunst, dessen Hufschlag die zu Gesang und Poesie anregende Quelle Hippokrene hervorlockte, malte Mehoffer eines der zahlreichen Bildnisse seiner Ehefrau Jadwiga (Abb. 27 . ), geborene Radzim-Janakowska, selbst Malerin, die er in Paris kennen gelernt hatte und von der er sagte, dass sie „nie vom Sockel der Einzigartigkeit und Originalität herabsteigen“[57] würde. Auch wenn es sich bei dem Fond des Bildes vermutlich um einen tatsächlich existierenden Wandfries gehandelt haben dürfte, verleiht Mehoffer dem sprechenden Ausdruck und lebendigen Inkarnat der Porträtierten mit seiner Komposition eine Sphäre höchster intellektueller Weihen.

 

[49] Agnieszka Skalska 2022 (siehe Anmerkung 46), Seite 154

[50] Ebenda, Seite 157

[51] Michał Haake: Tête-à-Tête mit dem Porträt. Die Erneuerung der polnischen Bildniskunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 179–187

[52] Ebenda, Seite 181

[53] Ebenda

[54] James Ensor: Mein Porträt von Masken umgeben, 1899. Öl auf Leinwand, 120 x 80 cm, Privatsammlung Antwerpen; Symbolismus in Europa 1976 (siehe Anmerkung 8), Seite 66 f.

[55] Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 199

[56] Abbildung auf dem digitalen Sammlungsportal des Nationalmuseums Krakau, MNK Zbiory Cyfrowe, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/142860

[57] Józef Mehoffer: Dziennik [Tagebuch], herausgegeben und kommentiert von Jadwiga Puciata-Pawłowska, Krakau 1975, Seite 422

Bei den in diesem Raum gezeigten Bildnissen von Boznańska ist hingegen nicht immer eine Verbindung zum Symbolismus zu erkennen. Ihr 1891 in München oder Krakau entstandenes Bildnis einer unbekannten Dame (Abb. 28 . ) orientiert sich wie andere ihrer Damenporträts, bei denen allein das Gesicht und die Hände gegen das Schwarz der Kleider, der Hüte und der Frisuren stehen, an Bildnissen von James McNeill Whistler,[58] den sie offensichtlich schätzte.[59] Von Whistler waren 1888 zahlreiche Bilder auf der III. Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast zu sehen, auf der auch Boznańska mit einer „Studie“ vertreten war. Allein der in den Händen gehaltene, kurz vor dem Verblühen stehende Rosenzweig steht symbolisch zur Porträtierten in einer Beziehung, die jedoch über die Funktion eines traditionellen Attributs nicht hinausgeht. Nicht nur Whistler mit dessen reicher Palette an Grautönen, sondern auch Manet mit Figuren, die vor einem reinen Farbraum stehen,[60] dienten Boznańska als Anregung für ihren „Jungen in Gymnasiastenuniform“ (um 1890),[61] wobei ohnehin infrage steht, ob es sich bei diesem Bild um ein (privat oder die Öffentlichkeit interessierendes) Porträt oder um ein (natürlich nach dem lebenden Modell gemaltes) idealtypisches Figurenbild handelt. Doch Bilder können, je nach der Zeit, in der man sie betrachtet, auch unterschiedlich interpretiert werden. Boznańskas „Mädchen mit Chrysanthemen“ (1894),[62] das uns heute ohne tiefere Bedeutung erscheinen mag, veranlasste den Schweizer Kunstkritiker William Ritter 1896 zu einem Vergleich mit den Figuren des symbolistischen Schriftstellers Maurice Maeterlinck: „Es ist ein rätselhaftes Kind, das jeden, der es zu lange ansieht, in den Wahnsinn treibt. Wie eine sechsjährige Mélisande […] erscheint dieses unheimliche, blonde und so bleiche Mädchen, dass es einen erschaudern lässt.“[63] Auch die Verbindung zum Gemälde „Innocentia“ von Franz von Stuck,[64] auf dem eine Heranwachsende eine weiße Lilie als Zeichen der Unschuld vor sich her trägt und das 1889 im Münchner Glaspalast für Furore sorgte, ist offensichtlich.

Das achte Kapitel der Ausstellung, „Die ‚nackte Seele‘“,[65] könnte eine thematische Vertiefung des vorangegangenen bedeuten, zumal auch diese Sektion zwei Porträts zeigt: das geisterhafte Selbstbildnis des gerade an die Krakauer Akademie aufgenommenen Malers Gustaw Gwozdecki (1900)[66] und das Porträt des Krakauer Malers Antoni Procajłowicz als „Melancholiker (Totenmesse)“ (1898, Abb. 29 . ) von Wojciech Weiss. Im Bildtitel knüpft Weiss eine Verbindung zu der Erzählung „Totenmesse“ (1893) von Przybyszewski, die bereits Edvard Munch („Der Schrei“, 1893) inspirierte. Weiss, der mit dem Dichter in engem Austausch stand, zeigt den „Melancholiker“, der sein unbewusstes Inneres erforscht und Erlösung in ungezügelter Sexualität findet, symbolisiert durch die Hände in seinem Schritt.[67]

Vor allem aber zeigt dieser Teil der Ausstellung Gemälde, die rauschhaft-dionysische Seelenzustände symbolisieren, „Rausch der geschlechtlichen Ekstase, mit ihrer geheimnisvollen, dämonischen Gewalt, Rausch der Dämmerung und schwüler Sommernächte […] Rausch der ekstatischen Begeisterung und dionysischer Raserei, der Sehnsucht und des Schmerzes“, wie Przybyszewski 1892 in seinem Essay „Chopin und Nietzsche“ in der Reihe „Zur Psychologie des Individuums“ schrieb. Vor allem Weiss und Podkowiński folgten der Forderung von Przybyszewski nach einer „neuen Kunst als Wiedergabe von Seelenzuständen“[68]: „Kunst ist […] die Nachbildung des Lebens der Seele in allen ihren Äußerungen, unabhängig davon ob sie gut oder böse, hässlich oder schön sind“, schrieb dieser 1899 in seinem literarischen Manifest „Confiteor“ in der von ihm geleiteten Krakauer Zeitschrift Życie.

Weiss zeigt in seinem Gemälde „Besessenheit“ (1899/99, Abb. 30 . ) eine Woge aus miteinander verschmelzenden menschlichen Körpern, in der eine Frau in blinder Ekstase einen Kopf mit den Zügen von Przybyszewski hält. „Täter- und Opferrolle“, so Santorius in ihrem Katalogbeitrag, weisen auf eine „Dämonisierung der weiblichen Sexualität“ als „Gemeinplatz der Epoche, deren Geschichte Przybyszewski reflektiert“.[69] Ähnlich verkörpert Podkowiński in seiner Ölskizze „Wahn“ (1893, Abb. 31 . ) eine vom Sexualtrieb umnachtete weibliche Figur, die den sie umarmenden schwarzen Hengst den Berghang hinunter in den sicheren Tod treibt. Das ausgeführte über drei Meter hohe Gemälde, das „die Ekstase des sinnlichen Rausches, die an die zerstörerische Kraft des Wahnsinns grenzt“, verkörperte, wie Wacława Milewska schreibt,[70] verursachte 1894 im Warschauer Kunstverein Zachęta nicht nur einen handfesten Skandal, da es angeblich eine unerfüllte Liebe des Malers zeigen sollte. Sondern der Künstler selbst erklomm an einem Tag der Ausstellung eine Leiter, zerschnitt das Gemälde und bekannte später, das Reißen der Leinwand habe wie ein Schrei, das Splittern des Keilrahmens wie die Knochen einer sezierten Leiche geklungen.[71] In seinem letzten Gemälde, bevor er im Alter von 28 Jahren an Tuberkulose starb, beerdigte er seine Geliebte symbolisch in einer malerischen Vision mit dem Ölbild „Trauermarsch“ (1894, Abb. 32 . ), auf dem er sich selbst in nächtlicher Szene mit deklamierender Geste zum Geschrei von Raben und dem Klang von Totenglocken einem Zug weißer Engel zuwendet, die den offenen Sarg des weiblichen Leichnams tragen. Der Bildtitel nimmt auf das gleichnamige Gedicht des romantischen polnischen Lyrikers Kornel Ujejski und dieses wiederum auf den gleichnamigen Satz einer Klaviersonate von Chopin Bezug. Chopins Musik beeinflusste nicht nur die Dichter und Literaten, wie die Widmung von Przybyszewskis „Totenmesse“ an die Fis-Moll-Polonaise Op.44 des Komponisten belegt, sondern auch die bildenden Kunstschaffenden.   

 

[58] Vergleiche James Abbott McNeill Whistler: Arrangement in Black: The Lady in the Yellow Buskin,  um 1883. Öl auf Leinwand, 248,9 × 141,6 cm, Philadelphia Museum of Art, https://philamuseum.org/collection/object/104367

[59] Vergleiche auf diesem Portal den Beitrag „Olga Boznańska – Krakau, München, Paris“, Seite 6, https://www.porta-polonica.de/de/atlas-der-erinnerungsorte/olga-boznanska

[60] Vergleiche Édouard Manet: Le fifre, um 1866. Öl auf Leinwand, 160,5 x 97 cm, Musée d’Orsay, Paris, https://www.musee-orsay.fr/en/artworks/le-fifre-709

[61] Abbildung auf diesem Portal im Beitrag über Olga Boznańska (siehe Anmerkung 59), Abb. 13

[62] Ebenda, Abb. 24

[63] Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 221

[64] Franz von Stuck: Innocentia, 1889. Öl auf Leinwand, 68 x 61 cm, Privatsammlung Paris, vergleiche Symbolismus in Europa (siehe Anmerkung 8), Seite 222 f.

[65] Nerina Santorius: Die „nackte Seele“. Polnische Malerei des Fin de Siècle im Spiegel der Schriften Stanisław Przybyszewskis, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 205–211

[66] Abbildung auf dem digitalen Sammlungsportal des Nationalmuseums Krakau, MNK Zbiory Cyfrowe, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/97458

[67] Wacława Milewska auf dem digitalen Sammlungsportal des Nationalmuseums Krakau, MNK Zbiory Cyfrowe, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/296928

[68] Nerina Santorius 2022 (siehe Anmerkung 65), Seite 206

[69] Ebenda, Seite 207

[70] Nationalmuseum Krakau, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/143955

[71] Nerina Santorius 2022 (siehe Anmerkung 65), Seite 205

Unter dem Titel „Gelächter, Grauen und Melancholie“ (Saaltext: „Fantastische Welten“) ist das vorletzte Kapitel der Ausstellung einer Ausnahmeerscheinung der polnischen Kunst dieser Zeit, Witold Wojtkiewicz, und seinen Szenen mit Märchenfiguren, Clowns, Puppen und Spielzeug, aus dem Theater, dem Zirkus und dem Kinderleben gewidmet.[72] Während seiner kurzen Lebenszeit, die eine angeborene Herzkrankheit im Alter von 29 Jahren beendete, arbeitete er vor allem in Werkzyklen „aus rätselhaften Erzählungen und schlafwandlerisch-delirischer Poesie“, schuf Öl- und Temperabilder, Aquarelle, Lithographien und Federzeichnungen. Zeitgenossen beschrieben ihn als „großen Dichter, der sich mit perfekten malerischen Mitteln auszudrücken vermochte“ (Tadeusz Boy-Żeleński) und rückten seine balladenhaften und märchenhaften Bilder in die Nähe von Toulouse-Lautrec, Rops und Beardsley (Antoni Potocki).[73] Nach Studium in Warschau und Krakau unter anderem bei Pankiewicz und Wyczółkowski verkehrte er in der Krakauer Bohème und in literarisch-künstlerischen Kabaretts und arbeitete als Illustrator für verschiedene Zeitschriften.

Wojtkiewicz interessierte sich nicht für die verbreitete romantische Sicht auf die polnische Geschichte und die mit ihr verbundenen Mythen, sondern übte Kritik an gesellschaftlichen Normen und Moralvorstellungen. Seine Vorstellungswelt, so Agnieszka Rosales Rodríguez in ihrem Katalogbeitrag, „durchziehen Prozessionen trauriger Clowns und Pierrots, von Puppen und Marionetten, tragikomischen Figuren, die den spektakelhaften Schein des Lebens, die Leere, die Apathie und das Drama der menschlichen Existenz entlarven.“[74] Die Einsamkeit im Tanz des Lebens, welches von Melancholie, Mitleid, aber auch von Heuchelei, kalter Berechnung und Todesahnung durchdrungen ist, man denke an Edvard Munch, war eines seiner zentralen Themen. (Abb. 33 . ) Für ihn war die „Zirkusvorstellung kein magisches, von Naivität beherrschtes Gefilde der Kindheit, der Unschuld und des unbeschwerten Vergnügens, sondern ein Locus horridus, eine Metapher für das Leben, in dem Komödie  und Tragödie miteinander verschmelzen.“[75] (Abb. 34 . ) Selbst eine Darstellung bäuerlicher Tätigkeit wie das Pflügen, die Künstler wie Wyczółkowski oder Chełmoński zu national-romantischen Symbolen umdeuteten,[76] wurde bei ihm zur marionettenhaft vereinfachten und deformierten Groteske, in der ein trauriger Clown hinter einem hölzernen Pferd hertrottet. (Abb. 35 . )

Etwas unvermittelt kehrt die Ausstellung im zehnten und letzten Kapitel unter der Überschrift „Glückliches Ende?“ (Saaltext: „Polonia“) auf die politische Dimension der polnischen Malerei und damit zum Beginn der Ausstellung zurück. Mit dieser offenbar rhetorischen Frage ist das von den Kunstschaffenden ins Bild gesetzte Thema gemeint, ob die Beendigung der Fremdherrschaft in Polen ein glückliches Ende nehmen würde. In der Historienmalerei bei Grottger und Matejko war die trauernd verhüllte und gefesselte „Polonia“ – Sinnbild der polnischen Nation ähnlich wie die „Marianne“ für Frankreich oder die „Germania“ für Deutschland – vor allem seit dem Januaraufstand von 1863/64 ein Standardmotiv. Während der darauffolgenden Jahrzehnte wurde diese Symbolfigur jedoch neu interpretiert, so Godetzky in seinem Katalogbeitrag.[77] Stand für Malczewski die visionär als „Inspiration“ (1897, Abb. 36 . ) erscheinende „Polonia“ richtungsweisend für sein eigenes Schaffen, so lässt er in dem Gemälde „Polnischer Hamlet“ (1903, Abb. 37 . links) den Maler Aleksander Wielopolski, Enkel eines Politikers, der den Ausgleich mit der russischen Besatzungsmacht suchte, mittels eines Abzählspiels an einer Margeritenblüte wählen, ob er sich für die alte, heruntergekommene und gefesselte „Polonia“ oder die junge mit den gesprengten Ketten entscheiden solle.

Auch andere Bildsujets sind als Allegorien für die polnische Nation gedeutet worden. Witold Pruszkowski zeigt eine als „Vision“ (1890) vor einer Prozession der polnischen Stände aufscheinende gekrönte weibliche Gestalt: wohl weniger eine „Polonia“[78] als vielmehr die Muttergottes als Beschützerin der polnischen Nation, wie sie auch im zugrunde liegenden Gedicht „Przedświt“ von Zygmunt Krasiński erscheint.[79] Das geheimnisvolle Schiff, das Ruszczyc auf seinem Gemälde „Nec mergitur“ (1904/05, Abb. 38 . ) zeigt, geht auf eine literarische Vorlage, nämlich auf die „Seemanns-Legende“ von Henryk Sienkiewicz zurück, wurde aber in patriotischem Sinn als Allegorie der polnischen Nation in unruhigen Gewässern interpretiert.[80] Ungewiss scheint auch die nationalromantische Deutung eines „Ritters inmitten von Blumen“ von Wyczółkowski (1904, Abb. 39 . ), der zwar mit polnischem Aufputz des 17. Jahrhunderts durch ein Tulpenfeld reitet, aber doch Märchenmotiven des Jugendstils aus anderen europäischen Ländern ähnelt.[81]

 

[72] Agnieszka Rosales Rodríguez: Gelächter, Grauen und Melancholie. Das malerische Theater des Witold Wojtkiewicz, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 231–239

[73] Ebenda, Seite 231 f.

[74] Ebenda, Seite 236

[75] Ebenda, Seite 237

[76] Leon Wyczółkowski: Pflügen in der Ukraine, 1892, Nationalmuseum Krakau, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/136944; Józef Chełmoński: Pflügen, 1896, Nationalmuseum Poznań, https://fundacjaraczynskich.pl/wp-content/uploads/2012/01/FR-17.jpg

[77] Albert Godetzky: Glückliches Ende? Das sich stetig wandelnde Bild der „Polonia“, in: Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 265

[78] Ebenda

[79] Vergleiche Leszek Lubicki: Muzeum Narodowe w Poznaniu. 10 dzieł, które warto znać, auf: Fundacja Promocji Sztuki „Niezła Sztuka”, https://niezlasztuka.net/o-sztuce/muzeum-narodowe-w-poznaniu-10-dziel-ktore-warto-znac/

[80] Ausstellungs-Katalog Stille Rebellen 2022, Seite 271

[81] Vergleiche Heinrich Vogeler: Am Heiderand, 1900. Öl auf Leinwand, Privatbesitz Berlin (Leihgabe Barkenhoff, Heinrich-Vogeler-Museum, Worpswede); Carl Otto Czeschka, Illustrationen zu: Die Nibelungen, Gerlachs Jugendbücherei, Band 22, Wien, Leipzig 1908/09

Mit dem bevorstehenden Ende des Ersten Weltkriegs und den inneren Kämpfen um die Wiedererrichtung der polnischen Nation häuften sich offenbar die (vermeintlichen) Darstellungen der „Polonia“. Malczewski zeigte in geradezu folgerichtigem Ablauf weibliche Allegorien der „Sklaverei“, des „Krieges“ und der „Freiheit“ in einem Triptychon (1917, Abb. 37 . rechts). Auf seinem Gemälde „Pythia“ (1917, Abb. 40 . ) schlüpft die weissagende Priesterin des delphischen Orakels, so Godetzky, „gleichsam in die Rolle der Polonia“.[82] Okuń zeigt sich und seine Ehefrau auf dem Gemälde „Wir und der Krieg“ (1917–1923, Titelbild . ), das er in Italien begann und in dem längst unabhängigen Polen vollendete, beim Gang durch die letzten Jahre des Krieges, wobei sie von einer alten weißhaarigen Frau als Personifikation von Hunger, Krankheit und Tod und im Hintergrund von Schlangen und Schmetterlingen als Symbole für feindliche Bedrohung und glückselige Hoffnung begleitet werden.

„Rebellen“ wurden auch nach intensiver Durchsicht von Ausstellung und Katalog nicht gefunden und auch sonst verstellen allzu plakative Überschriften der einzelnen Kapitel im Ausstellungs-Katalog eher den Kern der Problematik. Auch der Begriff „Junges Polen“ bleibt bis zuletzt ein Rätsel, wohl in der Hoffnung, er werde sich schon bei Publikum und Leserschaft durch häufigere Verwendung zu einer Klärung zusammensetzen. Darüber hinaus bietet die Ausstellung mit zahlreichen Kunstwerken erstaunliche Erweiterungen und Ergänzungen zur Problematik des europäischen Symbolismus und stellt in Deutschland weitgehend unbekannte Künstlerpersönlichkeiten in den Mittelpunkt. Wer sich auskennt, wird bei den Exponaten zahlreiche „alte Bekannte“ wiedersehen, die in den letzten Jahren auch an anderen Orten in Europa zu sehen waren.[83] Fast alle Werke sind auch im Internet in den digitalen Sammlungen der polnischen Nationalmuseen oder auf gemeinfreien Seiten zu finden.

 

Axel Feuß, im Juli 2022

 

Ausstellungs-Katalog: Stille Rebellen. Polnischer Symbolismus um 1900, herausgegeben von Roger Diederen, Albert Godetzky und Nerina Santorius. Mit Beiträgen von Agnieszka Bagińska, Albert Godetzky, Michał Haake, Urszula Kozakowska-Zaucha, Agnieszka Rosales Rodríguez, Nerina Santorius und Agnieszka Skalska, Ausstellungs-Katalog Kunsthalle München, München: Hirmer Verlag, 2022, 300 Seiten.

Alle Links in den Anmerkungen wurden zuletzt im Juli 2022 aufgerufen.

 

[82] Godetzky 2022 (siehe Anmerkung 77), Seite 266

[83] So etwa auf der Ausstellung Pologne 1840–1918. Peindre l’âme d’une nation im Kunstmuseum Louvre-Lens in Lens, 25.9.2019–25.1.2020, vergleiche https://www.louvrelens.fr/exhibition/pologne/?tab=exposition#onglet, Bildauswahl auf france3 hautes-de-france, https://france3-regions.francetvinfo.fr/hauts-de-france/louvre-lens-10-tableaux-decouvrir-nouvelle-expo-pologne-peindre-ame-nation-1727395.html, pädagogisches Konzept: https://education.louvrelens.fr/wp-content/uploads/sites/3/2019/09/Dossier-pedagogique-Pologne_optimise.pdf