Karina Smigla-Bobinski - „I am talking about a complex world.“

Karina Smigla-Bobinski wurde 1967 in Stettin geboren und studierte 1986/87 an der Akademie der Bildenden Künste in Krakau. 1993 setzte sie ihr Studium an der Münchner Akademie fort und schloss es im Jahr 2000 als Meisterschülerin bei Gerhard Berger mit dem Diplom ab.

Bereits in ihrer 1999 entstandenen Installation SILBERSALZ (Abb. 1 a, b) lässt sie das Publikum partizipieren: Beim Betreten eines Raums, der vollständig mit Erde bedeckt ist, legen die Besucher durch ihre Schritte Erinnerungsstücke wie Fotografien, Haarlocken, Schleifen oder Briefe frei, die unter Plexiglasplatten deponiert sind. Jeder Besucher deckt ein anderes Stück Geschichte auf; denn, so Marcel Proust, Vergangenheit verbirgt sich, „sobald sie dahingegangen ist, in einem materiellen Gegenstand“ und nicht in der vom Verstand erzeugten Erinnerung (Contre Sainte-Beuve, 1954). Der Titel der Installation verweist auf die Materialisation der Vergangenheit durch die in der Fotografie verwendeten lichtempfindlichen Substanzen. So wie sich die Geschichten mit jedem freigelegten Erinnerungsstück ändern, verändert sich auch die Installation: „Ein Kunstwerk gehört einem nicht mehr, wenn man es entlassen hat. Dann ist es Teil der Welt, wirkt auf sie ein, verändert die Welt und sich selbst durch die Konfrontation mit den anderen.“ (Karina Smigla-Bobinski)

Um die Wahrnehmung der menschlichen Existenz geht es auch in den frühen Videos der Künstlerin. In einem Bruch mit konventionellen Sehgewohnheiten installiert sie den Monitor für das Video AUFTAUCHEN (1999, Abb. 2a, b) in eine Aussparung im Fußboden, sodass die Betrachter eine aus dem Wasser auftauchende Person in einer Endlosschleife permanent von oben sehen. Das Video TRAUMREISE (2002, Abb. 3, Video) ist eine surreale Reise in eine Welt, deren Umfang einem Menschenleben gleicht. „Wenn uns jemand fragt, wer wir sind, erzählen wir Geschichten über uns", erklärt Laurie Anderson zu ihren Album Bright Red (1994), dessen Songs den musikalischen Part übernehmen. Das Video ist eine Abfolge von Erinnerungsfetzen und Gemütszuständen in Form poetisch-abstrakter Sequenzen, in dem sich die Hände eines Liebespaars berühren und wieder entfernen, Farbtropfen in eine Wasseroberfläche eintauchen, aneinander vorbeischwimmen, ein Duett bilden und schließlich in Schlieren verschwimmen. Fotos eines kleinen Mädchens fungieren als Zeugnisse der Erinnerung, bevor es selbst von seinem Vater auf eine Reise davongetragen wird. Meereshorizont, Wasserspiegelungen und Wellenbewegungen symbolisieren den permanenten Fluss des Lebens und einen Lebenslauf zwischen Traum und Realität. 

Der Mensch mit seinen Interaktionsformen, Stärken und Schwächen, der ganzen Gegenwart des Seins, steht auch im Mittelpunkt des Videos ROUTEN (2002, Video). Ein Gesicht, das aus gleichzeitig auftauchenden, verzerrenden und ineinander fließenden Tropfen weniger auf den Betrachter als vielmehr in sich selbst hineinblickt, symbolisiert Isolation und das ergebnislose Vorüberziehen des menschlichen Lebens. Durch seine unterschiedlichen Zustände ist es auch eine Metapher für die Pluralität des Einzelnen, für seine unterschiedlichen Rollen im täglichen Leben. Smigla-Bobinski thematisiert nicht nur Aspekte der Seinsphilosophie, sondern sie bindet durch die künstlerische Technik des Videos und verschiedene Präsentationsformen auch das Publikum in die Diskussion über die gesellschaftliche Stellung des Menschen mit ein.

Die Rolle des Einzelnen im Gegenüber mit dem jeweils Anderen thematisiert die interaktive Videoinstallation ALIAS (2004, Abb. 6), bei der Besucher vor laufenden Projektionsapparaten einen Schatten auf eine weiße Wand werfen, in dessen Innerem Videoprojektionen anderer Personen, lebensgroß und meist anderer Herkunft und Nationalität, sichtbar werden. Ähnlich wie in Platons „Höhlengleichnis“ wird die Projektionsfläche Gegenstand der Diskussion über die eigene Realität, während die Schatten-Bild-Projektionen die Besucher über ihr Verhältnis zu anderen Menschen befragen.

Ebenso flüchtig wie die Lebensäußerungen, die sie dokumentiert, sind die Techniken der Künstlerin: Video- und Diaprojektionen, ephemer die Orte, an denen sie stattfinden: Bühnenbilder für Performances und von ihr gestaltete Situationen im öffentlichen Raum. Im Rahmen einer mehrjährigen Arbeit für weltweite Theaterproduktionen entsteht 2000 das Video-Bühnenbild für eine Tanzperformance mit dem Titel SEE AND BE SCENE - A CATWALK BANQUET (Abb. 4). In einer Inszenierung der Regisseurin Helena Waldmann zu Motiven aus dem Roman „Glamorama“ von Bret Easton Ellis (drei japanische Tänzerinnen geben auf einem Laufsteg ein Drama der Eitelkeiten) projiziert Smigla-Bobinski deren Gesichter, gespiegelt in Wassertropfen, auf eine Leinwand sechs Meter über der Szene. Mit dem „entsetzten Gesichtsausdruck eines Gefangenen vor seiner Hinrichtung“ warten sie auf das Zerplatzen ihres Tropfens, bis dieser sich in einem Rinnsal auflöst. Wieder müssen sich die Zuschauer beteiligen, denn die Projektion sehen sie nur mithilfe von Spiegeln. 

Im öffentlichen Raum inszeniert die Künstlern Erinnerungsmetaphern. Im See des Münchner Olympiaparks nahe bei dem heute begrünten und in das Gelände einbezogenen Olympiaberg, unter dem nach dem Zweiten Weltkrieg der Trümmerschutt der zerstörten Stadt deponiert wurde, installiert sie 2004 drei mit Gras bewachsene künstliche INSELN (Abb. 5). Unter ihnen werden mit Einbruch der Dämmerung Lichtspiegelungen schlafender Frauen in der Tiefe sichtbar, die als Personifikationen der unter dem Parkgelände verborgenen Erinnerungen an den Krieg zu deuten sind. Durch die natürlichen Bewegungen des Wassers entsteht der Eindruck eines Videos, in dem die Frauen atmend und in leichter Bewegung zu sehen sind, ein Effekt, den die Künstlerin bewusst einsetzt. Ihre Beschäftigung mit der Technik des Videos geht ursprünglich auf ihr Malereistudium an der Münchner Akademie zurück, während dessen sie sich mit der Theorie von Farbe und Form und schließlich mit Licht und Raum befasste. Mit den Spiegelungen in der Tiefe des Sees paraphrasiert sie nicht nur die Verwandlung des Einzelbilds in einen durch die Natur bewegten Film; die schlafenden Frauenfiguren können im Sinne der klassischen Malerei auch als Allegorien der Natur oder der am Wiederaufbau der Stadt beteiligten Trümmerfrauen gelesen werden (Thomas Huber, 2014). 2008 verwendet die Künstlerin anlässlich des Skulpturenprojekts Ciudad de la Escultura (Stadt der Skulptur) in Mérida im mexikanischen Bundesstaat Yucatán eine ähnliche Projektion mit dem Titel DEEP TREE (Abb. 9a, b), die sie der tropischen Landesvegetation entsprechend unter einem Geflecht aus lebenden Bambusstämmen installiert. Hier generiert sie Assoziationen zur mythologischen Erdmutter Pachamama, die bei indigenen Völkern Südamerikas Leben schenkt, nährt, schützt, zu ritueller Kommunikation fähig ist und heute als Faktor für Identität, sozialpolitischen Widerstand und Hoffnung auf ein umfassender gestaltetes Leben angesehen wird.

Implizieren SEE AND BE SCENE (2000) und INSELN (2004) bereits Gesellschaftskritik und historisch-politische Aspekte, so sind die Projekte der Jahre 2005 bis 2009 ausgesprochen gesellschaftspolitisch motiviert. Die sich dramatisch entwickelnde Flüchtlingsproblematik vorausahnend beschäftigt sich die Künstlerin bereits 2005 mit der Abschottung der „Festung Europa“ an deren Außengrenzen. Auf den Ausbau der Grenzzäune um die spanischen Exklaven Ceuta und Melilla reagiert sie mit der Rauminstallation 7 METER (Abb. 7), in der es Besuchern nicht gelingt, sich in der Galerie aufgrund von Maschen- und Stacheldrahtzäunen frei zu bewegen.

Ein Politikum wird die Theaterproduktion LETTERS FROM TENTLAND 2005 in Teheran, in der Helena Waldmann iranisches Frauenleben zwischen Verschleierung, symbolisiert durch lebensgroße Zelte, und Ausbruch, symbolisiert durch gesprochene Briefe an Adressatinnen im Ausland, in einer Tanzperformance visualisiert, für die Smigla-Bobinski die Bühnenprojektion mit Bildern und Filmsequenzen aus dem iranischen Alltag gestaltet und die in siebzehn Ländern auf der ganzen Welt gezeigt wird. Als der Machtwechsel die weitere Ausreise der persischen Protagonistinnen verhindert, wird die Produktion unter dem gegenläufigen Titel RETURN TO SENDER (Abb. 8a, b) in den Westen verlegt. Jetzt bewohnen Exil-Iranerinnen aus Berlin die Zelte, die zum Symbol provisorischer Behausungen werden; die gelesenen Briefe in den Iran sind flammende Plädoyers für die Freiheit. Neben Musik spielen die Videoprojektionen von Smigla-Bobinski eine tragende Rolle. Mit Standbildern und Filmsequenzen von Familienmitgliedern der Tänzerinnen, Stadtpanoramen aus Teheran und Zeilen in persischer Schrift holt sie die iranische Welt auf die Bühne.

Wieder mit dem Gespür für dramatischer und kontroverser werdende Entwicklungen stellt Smigla-Bobinski in dem aus mehreren Teilen bestehenden Kunstprojekt QUERY (2009, Abb. 10a-c) im Umfeld der Lukas-Kirche in München die kritische Frage nach Sinn und Gegenwart der Religionen: „Was verbirgt sich hinter den Religionen? Wo verorten wir sie in unserem Leben? […] Brauchen wir Gotteshäuser wie Kirchen, Moscheen oder Tempel wirklich noch?“ Die Installation eines Ballons mit einem aufgedruckten Fragezeichen, der sich in Form und Farbe an Markierungen von Google Maps orientiert, verortet das Gotteshaus zwar weltweit im Netz, stellt es aber zugleich infrage. Ein Internet-Projekt bietet Nutzern die Möglichkeit, eigene Standpunkte zu den gestellten Fragen online zu stellen. QUERY thematisiert den Zwiespalt der Menschen zwischen Religionen und globalem Management und die Rolle des Internets als einer Informationsplattform, die weltweit längst die Deutungshoheit übernommen hat. Der aufgeflammte (und sich verschärfende) Glaubenskampf zwischen Moslems, Juden und Christen stehe, so die Künstlerin, im Gegensatz zur Globalisierung und zum World Wide Web, das den Religionen den Anspruch auf die Weltherrschaft bereits streitig gemacht habe. Eine Arbeit zum Thema Globalisierung ist auch die 2008 auf der Biennale von Busan gezeigte Videoinstallation WURMLOCH (Video), die zwei Orte an gegenüberliegenden Punkten der Erde, Busan und New York, durch die Fiktion einer direkten Sichtverbindung durch die hohle Erde (Menschen schauen unter den Wolkenkratzern und dem Himmel von New York durch das „Wurmloch“ auf Busan herunter) aufgrund der modernen Technik und der globalen Wirtschaft eng zusammenrücken lässt.

Die gegenwärtig gezeigten Arbeiten der Künstlerin sind in engem Zusammenhang mit der Entwicklung und dem Verständnis neuester Technologien entstanden. 2011 entwickelte sie ADA (Abb. 11a, b, Video), eine Zeichenmaschine, bestehend aus einer kugelrunden mit Helium gefüllten PVC-Hülle und außen angebrachten Kohlestiften, die in weißen Räumen, angestoßen von Besuchern, weitgehend selbsttätig Zeichnungen auf Boden, Decke und Wände produziert und die bis heute weltweit auf Ausstellungen und Kunstfestivals zu sehen ist. In Anlehnung an Ada Lovelace (1815-1852), britische Mathematikerin und Tochter Lord Byrons, die Grundlagen für einen mechanischen Computer zur Produktion von Kunst entwickelte, sollte auch ADA selbstständig arbeiten und so etwas wie eigene Persönlichkeit entwickeln. Gleichzeitig soll das Publikum zu interaktiver Aktion bewegt werden, um Kunst nicht nur zu betrachten, sondern in den Produktionsprozess eingreifen zu können, wobei sich die Maschine abhängig von der Heftigkeit der Bewegung nur bis zu einem gewissen Grad steuern lässt. Die entstehenden Zeichnungen ähneln Strukturen im Nanobereich, wie sie von Nanoschaltern in neuesten Computer-Prozessoren konfiguriert werden oder auch für Verknüpfungen im menschlichen Gehirn verantwortlich sind.

Eine „Brücke zwischen Medientechnologie und Wahrnehmungspsychologie“ (Thomas Huber, 2014) schlägt die Künstlerin mit ihrer Versuchsanordnung SIMULACRA (Abb. 12a-c), die erstmals 2013 im Museum of Transitory Art (MoTA) in Ljubljana zu sehen war. Ein Kubus aus vier weißen LCD-Bildschirmen mit offen sichtbaren Kabeln und Steuergeräten wirkt zunächst als unübersehbare Lichtquelle, kann jedoch von den Besuchern mithilfe von Lupen zum Leben erweckt werden. Diese enthalten Polarisationsfolien, die zuvor von den Bildschirmen entfernt wurden und durch die der auf den Video-Screens laufende Film wieder sichtbar gemacht werden kann. Körperteile, Haare, Berührungen von Händen und Füßen auf der Innenseite des Schirms, die in dem Film zu sehen sind, lassen menschliche Wesen im Inneren der Apparatur vermuten. Nicht nur wird das Publikum zur Erforschung neuer Seherlebnisse veranlasst, denn das Drehen der Lupen und ihre Kombination führen zu immer neuen optischen Effekten; auf der Grundlage der seit den 1980er-Jahren anhaltenden Diskussion über die neuzeitliche Bilderflut vermittelt die Apparatur auch die Erkenntnis, dass im Zeitalter elektronischer und weltweit übermittelter Bildmedien ein Bild der Wirklichkeit nicht im Innern der Geräte sondern in den Köpfen der Betrachter entsteht. Ähnliches gilt für Hörerlebnisse, wie Smigla-Bobinski in ihrer Klanginstallation CONE (Abb. 13) im selben Jahr unter der Kuppel des historischen Tophane-i Amire Culture and Arts Center in Istanbul zeigt. Wassertropfen, die durch eine Öffnung im Gewölbe kontinuierlich in den Bau hineinzutropfen scheinen, werden in Wirklichkeit aus einem Lautsprecher über den darüber installierten Folienkegel in den Raum abgespielt.

MORGENSTERN (Abb. 14), 2013 für die länderübergreifende Ausstellung „gast.freund.schaft – sculpture Europe“ in Trier entwickelt, überrascht durch die präzise Konstruktion, mit der Smigla-Bobinski Hunderte von Flugpfeilen im „Schwarzen Loch“ eines im Zentrum liegenden Gravitationsfelds zu einer kugelförmigen Skulptur montiert. Der Schaft dieser Pfeile, Teil des Wortspiels im Ausstellungstitel, verbindet die todbringende Spitze mit den sanften Flugfedern am Pfeilende, zwei Aspekten der „Gastfreundschaft“, die man in unterschiedlichen Verhaltensmustern des Heimat- und des Gastlandes erfahren kann. Ähnlich ambivalent changiert der Werktitel „Morgenstern“ zwischen dem Zweitnamen für den Planeten Venus und der todbringenden mittelalterlichen Kriegswaffe.

Die Auswahl der hier vorgestellten Arbeiten zeigt, dass Karina Smigla-Bobinski sich auf keine künstlerische Form festlegen lässt. Neben klassischen Rauminstallationen arbeitet sie mit Videos, bühnenorientiert, situationsbezogen und an unterschiedlichen Orten, mit Internet-Projekten, Installationen im öffentlichen Raum, Klang, elektronischen ebenso wie mit kinetischen Versuchsanordnungen. Technologien und philosophische Bezugssysteme sind für sie nicht Selbstzweck, sondern allgemein zur Verfügung stehende Mittel, um Themen künstlerisch darzustellen. 2013 sagt sie hierzu im Interview mit Ida Hirsenfelder: „For me the technical solutions are never only formal. […] When I use technical things, I like to use them in a very clear way. I need to use a simple language, because I am talking about a complex world.”

Seit 2005 unterrichtet sie, hält Gastvorträge und leitet weltweit Workshops an Universitäten und bei kulturellen Organisationen. Seit 2013 ist sie Mitglied von DiBari Innovation Design in Florida (USA), einem Design-Studio, in dem Architekten, Künstler und Gestalter an Visionen zukünftiger Städte zusammenarbeiten. Ende 2015 wird sie als Artist in Residence am Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld arbeiten, wo sie sich fachübergreifend und gemeinsam mit Wissenschaftlern aus aller Welt mit der „Ethik des Kopierens“ sowie mit „Genetischen und sozialen Ursachen von Lebenschancen“ auseinandersetzen wird. Anschließend werden die Ergebnisse in einer Ausstellung zu sehen sein.

 

Axel Feuß, September 2015

 

Quellen:

Webseite sowie Bild- und Textarchive der Künstlerin: smigla-bobinski.com; smigla-bobinski.tumblr.com; flickr.com/photos/66595551@N04.

Texte von:

• Antje Schmelcher: Dinner for everyone, Die Welt vom 1.8.2000
• Tatjana Schönwälder-Kuntze, 2004
• Cornelia Kleÿboldt, 2005
• Sandra Luzina: Angst im Gepäck, Der Tagesspiegel v. 12.9.2006
• Hanne Weskott, 2008
• Thomas R. Huber, 2004; 2005; 2013; 2014
• Mike Stubbs, 2013; Interview geführt von Ida Hirsenfelder, 2013
• Interview geführt von Catherine Wong, in: Oversize. The mega art and installations, Hongkong 2013, sowie Texte und Auskünfte der Künstlerin.