Adam Szymczyk und die documenta 14

Ein „intellektuelles Programm“ in Basel
 

Erst elf Monate nach seiner Berufung als Leiter der kommenden Documenta wurde Adam Szymczyk zum 31. Oktober 2014 als Direktor der Basler Kunsthalle verabschiedet. Szymczyk sei, so die dort erscheinende Zeitung TagesWoche anlässlich seines Abschieds, bei seinem Dienstantritt 2003 „ein relativ unbeschriebenes Blatt“ gewesen. Seine Zeit an der Basler Kunsthalle habe er mit einem „intellektuellen Programm“ geprägt: „Weg von der Malerei, die sein Vorgänger Peter Pakesch so liebte. Hin zu Leere, zu Reduktion, zu installativen Arbeiten, zu Interventionen. Wenige der internationalen Künstler, die er präsentierte, kannte man vorher schon am Rheinknie. Seine Ausstellungen waren immer eine Herausforderung, auch für Kunstgewohnte. Aber eine Herausforderung, die man gerne annahm: Er öffnete den Blick auf eine Kunst, die aktuell war, politisch oft und gesellschaftlich relevant.“ Den Vorwurf, sich zu wenig auf die lokalen Kunstschaffenden einzulassen, habe er mit der Neukonzeption der „Regionale-Ausstellungen“ und der Einbeziehung der Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW pariert.[1]

Konkret eröffnete Szymczyk sein Basler Ausstellungsprogramm 2004 mit der Ausstellung „Earth, Wind and Fire“ des polnischen Multimedia-Künstlers Piotr Uklański (*1968 Warschau), mit dem er schon seit 1999 in der Warschauer Galerie Foksal zusammengearbeitet hatte.[2] Weitere osteuropäische Positionen präsentierte er 2005 mit einer Ausstellung des polnischen Bildhauers, Installationskünstlers, Filmemachers und Fotografen Artur Żmijewski (*1966 Warschau), 2007 mit einer Arbeit des Rumänen Dan Perjovschi und 2008 mit der Ausstellung „only those wild species that appeal to people will survive“ des Slowaken Ján Mančuška. Künstlerische Positionen, die sich kritisch mit dem Betriebssystem Kunst auseinandersetzen, dokumentierte er mit Einzelausstellungen der dänischen Künstlergruppe Superflex (2005), von Gustav Metzger (2006), Peter Friedl (2008), Goshka Macuga und Danh Vo (beide 2009), Matthieu Kleyebe Abonnenc und Adrian Melis (2013) sowie mit den Gruppenausstellungen „How to Work“ und „How to Work (More for) Less“ (beide 2011). In thematischen Ausstellungen beschäftigte sich Szymczyk mit der Konstruktion und Rekonstruktion von historischen Ereignissen, Episoden und Narrationen, die einen anderen Blickwinkel auf die Geschichtsschreibung eröffnen sollten: „QUAUHNAHUAC. Die Gerade ist eine Utopie“ (2006), „Report on Probability“ (2009), „Strange Comfort (Afforded by the Profession)“ (2010) und „Winter Line“ der schottischen Künstler Ross Birrell und David Harding (2014). In Retrospektiven stellte er die New Yorker Künstlerin Lee Lozano (1930-1999), den niederländischen Medienkünstler Bas Jan Ader (1942-1975) und die indische Malerin, Zeichnerin und Fotografin Nasreen Mohamedi (1937-1990) vor.[3] 2011 titulierte die New York Times Szymczyk anlässlich einer von ihm in Wien kuratierten Ausstellung des rumänisch-deutschen Konzeptkünstlers Daniel Knorr als „Superstar among curators“ und „something of a curatorial rock star“.[4] Die Reaktionen von Künstlern, Kollegen und Verantwortlichen aus der Basler Kulturszene auf das anspruchsvolle Ausstellungsprogramm fielen bei Szymczyks Weggang „unterschiedlich“ aus.[5] 2014, so die TagesWoche, nahm er im Ranking der seit 2002 geführten Liste von weltweit einhundert führenden Kunstkuratoren, der „Power 100“ der traditionsreichen Londoner Kunstzeitschrift ArtReview, Platz 21 ein. Seit November 2016 steht er auf dieser Liste, die von einer Gruppe internationaler Fachleute anonym erstellt wird, auf Platz 2.[6]

 

„Guerilla-Taktik“ in Berlin
 

In Deutschland machte sich Szymczyk 2008 als Kurator der 5. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst einen Namen und wurde von der Kritik als „Shooting-Star der Szene“ bezeichnet.[7] Die Berlin Biennale war 1996 auf Initiative von Klaus Biesenbach, inzwischen Direktor des New Yorker Ausstellungshauses MoMa PS1, als Forum für zeitgenössische Kunst gegründet worden[8] und zeigte 1998 die erste auch von ihm kuratierte Ausstellung. 2008 wurde sie von der Kulturstiftung des Bundes mit 2,5 Millionen Euro gefördert. Die Kulturstiftung beurteilt die Ausstellungsreihe bis heute als „das wichtigste Schaufenster für zeitgenössische Kunst“ in Deutschland, das „wenig etablierten Positionen der jüngeren Kunst ein Podium“ bieten solle. Die deutsche Hauptstadt gelte dabei „als ideale Bühne, um den künstlerischen Austausch zwischen Ost und West zu ermöglichen.“[9] 2008 lud Szymczyk zum zehnjährigen Bestehen der Reihe die aus Los Angeles stammende Kunsthistorikerin Elena Filipovic als Co-Kuratorin ein und stellte die fünfte Schau unter das Motto „When Things Cast no Shadow“. Filipovic wurde übrigens 2014 zur Nachfolgerin von Szymczyk als Direktorin an die Kunsthalle Basel berufen.

Szymczyk und Filipovic unterteilten die Berlin Biennale in einen Tag- und einen Nachtbereich. Der Tagbereich umfasste Ausstellungen von fünfzig Künstlerinnen und Künstlern aus vier Generationen an vier Berliner Orten, dem KW Institute for Contemporary Art, der Neuen Nationalgalerie, dem Skulpturenpark Berlin­_Zentrum und dem Schinkel-Pavillon. Diese Ausstellungsorte zu beiden Seiten der alten Trennlinie zwischen Ost und West sollten, so Szymczyk und Filipovic im Ausstellungskatalog, „typologisch entgegengesetzte Bedingungen zur Präsentation von Kunst“ repräsentieren. Die jeweiligen Geschichten der Gebäude und Plätze sollten „einen vielschichtigen ideologischen Kontext zum Verständnis der einzelnen Ausstellungsteile und der in ihnen gezeigten, in der Hauptsache eigens für die Biennale entstandenen Arbeiten“ liefern. Die Nacht war einem Programm aus 63 Veranstaltungen mit über einhundert weiteren Künstlern vorbehalten, darunter Vorträge, Gespräche, Performances, Konzerte, Workshops, Film- und Video-Screenings. Unter dem Titel „Mes nuits sont plus belles que vos jours“ (dt. Meine Nächte sind schöner als deine Tage) – entliehen von dem gleichnamigen filmischen Erotikdrama des polnischen Regisseurs Andrzej Żuławski (1940-2016) aus dem Jahr 1989 – ging das Nachtprogramm „von der Überzeugung aus, dass sich Wissen über andere Methoden als das konventionelle Vortrags- oder Ausstellungsformat produzieren lässt. Wir wollten mit dieser Reihe KünstlerInnen und DenkerInnen aus verschiedenen Bereichen, die wir aufforderten, neue Arbeiten zu produzieren, bestehende neu zu bearbeiten, sie vor anwesendem Publikum zu besprechen oder zu interpretieren, die Gelegenheit zum Experimentieren und zur Präsentation verschaffen.“[10]

 

Die Kritik sah in den Strategien des Kuratoren-Duos, also der Aufteilung in einen statischen und einen performativen Zeitabschnitt, den Verzicht auf eine kuratorische Komposition aus bereits existierenden Objekten und die Auswahl ungleichartiger, sich widersprechender Ausstellungsorte ein „subversives“ Aufbrechen und Verunklären traditioneller zeitlicher und räumlicher Abläufe des Kunstbetriebs. Dies sei „eine Art Guerilla-Taktik“, die von Künstlern wie Besuchern hohe Mobilität und Flexibilität erwarten würde. Allerdings wurde auch moniert, dass die für die Biennale produzierten Kunstwerke, die zum großen Teil ähnliche Strategien verfolgten („Erwartungen unterlaufen, festgefahrene Vorstellungen hinterfragen, herkömmliche Kategorisierungen untergraben“), kaum mit ihren jeweiligen Ausstellungsorten in Beziehung traten.[11]

Aus Polen war wiederum Piotr Uklański vertreten, der vor dem Haupteingang der Neuen Nationalgalerie eine zehn Meter hohe, nur in Umrissen geformte „Faust“ aus hellgrau lackiertem Stahlrohr präsentierte. (Abb. 1) Cezary Bodzianowski (*1968 Łódź), Schöpfer absurder Solo-Performances, war im KW Institute for Contemporary Art mit Videos aktueller Aktionen vertreten, deren Bildschirme auf einer wandfüllenden Tapete mit dem Stadtplan von Berlin montiert waren. Ania Molska (*1983 Prudnik) zeigte Videos vom Aufbau ihrer geometrischen Metallstrukturen, auf denen sich Bauern nach getaner Arbeit zu einer lebenden Skulptur formieren. In dem einer innerstädtischen Brache ähnelnden Skulpturenpark Berlin_Zentrum waren diese Metallobjekte – Verweise auf die geometrischen Prinzipien der russischen Avantgarde, die dann im Video in reale körperliche Erfahrungen übersetzt wurden – in realer Größe ausgestellt. (Abb. 2) Paulina Olowska (*1976 Danzig) beschäftigte sich in ihrem Beitrag in der Neuen Nationalgalerie mit dem Werk der polnischen Malerin Zofia Stryjeńska (1891-1976), von der sie fünf Gemälde mit Themen aus den slawischen Mythen und der polnischen Folklore in monumentale Grisaille-Malereien übertragen und so die lebendigen Kontraste der ursprünglichen Kompositionen herausgearbeitet hatte. Gleichzeitig kuratierte sie im Schinkel-Pavillon eine Ausstellung, in der sie Dokumente und Gemälde von Stryjeńska zusammen mit ihren eigenen Arbeiten präsentierte. Der ebenfalls von Olowska gestaltete Fußboden wiederholte das Design des Polnischen Pavillons auf der Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes 1925 in Paris, auf der Stryjeńska seinerzeit ihre Werke präsentiert hatte. (Abb. 3)

 

Erstmals zwei Spielorte für die Documenta
 

Vom Zeitpunkt seiner Verabschiedung in Basel hatte Szymczyk also offiziell noch zweieinhalb Jahre Zeit, die documenta 14 bis zu ihrer Eröffnung im Juni 2017 vorzubereiten. Bereits Anfang Oktober 2014 wurde deutlich, dass er auch dieses Mal traditionelle Präsentationsformen aufbrechen würde. Durch eine Pressemitteilung der Betreiberin der Ausstellung, der documenta und Museum Fridericianum gGmbH, und in einer Vorlesung vor Studenten und Dozenten der Kunsthochschule Kassel verbreitete er die für alle erstaunliche Nachricht, dass die Ausstellung erstmals in ihrer Geschichte seit 1955 an zwei Orten stattfinden würde, nämlich in Athen und Kassel: „Anstelle eines einzigen Spektakels mit einem festen Ort und einer klaren zeitlichen Struktur, wie sie für internationale Großausstellungen charakteristisch sind, wird die documenta 14 zwei Durchläufe umfassen, die sich zeitlich und räumlich in einem dynamischen Gleichgewicht befinden“, war in der Pressemitteilung zu lesen. Ähnlich wie Kassel 1955 mit dem Trauma der Zerstörung durch Nationalsozialismus und Krieg umzugehen gehabt habe, sei nun Athen Schauplatz der ökonomischen Krise Europas und ein Sinnbild für die sich rapide verändernde globale Situation. Die griechische Hauptstadt verkörpere die wirtschaftlichen, politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Dilemmas, mit denen sich Europa heute konfrontiert sehe.

Der Arbeitstitel für die documenta 14 lautete „Von Athen lernen“. Es sollte darum gehen, so die Kasseler Presse, welche Solidarität und Überlebensmechanismen in der Krise helfen: Szymczyk „interessieren alle Anstrengungen, die Krise zu überwinden, also die Graswurzel-Bewegungen und Gemeinschaften, die sich etwa der grassierenden Korruption verweigern, die versuchen, etwas Neues aufzubauen.“ Er habe deutlich gemacht, „dass seine documenta nicht wie ein Ufo … in der griechischen Hauptstadt einfallen und dann wieder verschwinden soll.“ Er würde vielmehr auf die Zusammenarbeit mit bereits bestehenden kulturellen Initiativen und Projekten setzen, „die es schaffen, in schwierigen Zeiten zu überleben“. Diese Institutionen wolle er unterstützen und ihnen durch die Kollaboration Zutrauen vermitteln.[12]

Die Aufteilung der Ausstellung auf zwei Spielorte kam jedoch nur für die breite Öffentlichkeit überraschend. Wie Szymczyk in dem über 700 Seiten starken „Reader“ zur documenta 14 berichtet, war dieses Konzept bereits Teil seines Projektvorschlags gewesen, der zu seiner Berufung als künstlerischer Leiter geführt hatte. Schon im Dezember 2013 und im März 2014 hatte er in Athen erste Kontakte geknüpft und Arbeitsgruppen gegründet. Nach Bekanntwerden des Plans kam es sowohl in Athen als auch in Kassel zu Gegenreaktionen. In Griechenland wurde „ein weiteres Großereignis ohne nachhaltige Wirkung“ ähnlich wie bei den Olympischen Spielen 2004 befürchtet.[12] Kasseler Lokalpatrioten, Konservative und City-Kaufleute sahen einen Verlust des „kulturellen Erbes“ der Documenta an Athen voraus.[14] Doch weder der Kasseler Oberbürgermeister noch die Sponsoren folgten dieser Argumentation. Schließlich sei Athen nicht nur ein Brennpunkt „aktueller, globaler Herausforderungen“, sondern auch ein „Kulminationspunkt jahrtausendealter europäischer Kultur“.[15] Außerdem hatten schon die documenta 11 im Jahr 2002 über auswärtige Plattformen in Wien, Neu-Delhi, Berlin, Saint Lucia und Lagos und die documenta 13 2012 über Stationen in Kabul, Kairo und Banff verfügt.

 

Das Motto „Von Athen lernen/Learning from Athens“ blieb bis zuletzt gültig. Signet der Ausstellung wurde eine der sprichwörtlichen Eulen von Athen.[16] Was man von Athen lernen könne, konkretisiert Szymczyk erst im Vorwort zum Documenta-Reader. Man könne „Iterabilität und Andersheit“ lernen (hier wohl zu übersetzen mit Wiederholbarkeit, Differenzierung und Unterschiedlichkeit kultureller Strukturen und Erfahrungen), indem man von Athen aus tätig werde: „Die Entscheidung, die documenta 14 als ‚Theater und sein Double‘ (nach Antonin Artaud) in Athen und Kassel zu konzipieren – und somit ihr geografisches und ideologisches Zentrum aus ihrer Heimat in Deutschland zu verschieben –, folgte aus dem Gefühl, dass es notwendig sei, in Echtzeit und in der echten Welt zu agieren. Die Welt kann nicht ausschließlich von Kassel aus erklärt, kommentiert und erklärt werden – aus einer Perspektive, die allein in Nord‑ und Westeuropa verortet ist […] Die Bewegung der documenta nach Athen, durch die wir verlernen wollen, was wir wissen, statt den Bewohnern der Stadt Lektionen zu erteilen, soll einen Möglichkeitsraum eröffnen. Die alte Welt basiert auf Begriffen der Zugehörigkeit, der Identität und der Verwurzelung. Unsere stets neue Welt wird eine Welt der radikalen Subjektivitäten sein. […] Künstler_innen können uns jedoch einen Weg aufzeigen, der uns lehrt, was es heißt, zu ‚lernen, von unten zu lernen‘, wie Gayatri Chakravorty Spivak es beschreibt, oder in Souleymane Bachir Diagnes Formulierung, von anderen zu lernen, um zusammenzuleben. Indem wir von ihnen lernen, können wir uns eine symmetrische Situation der Begegnung zwischen Gleichen vorstellen statt einer asymmetrischen Machtbeziehung zwischen dem Souverän und den Subalternen. Künstler_innen – das heißt Autor­­_innen, Filmemacher_innen, Bildhauer_innen, Maler_innen, Schauspieler_innen und all jene, denen der Zugang zur Republik einst verwehrt blieb – können uns lehren, dass wir zuerst lernen müssen, uns selbst Fremde zu werden und somit eine ‚Ent-Schaffung‘ (im Sinne Simone Weils) zu durchleben, statt die Überproduktion fortzusetzen. Sie können uns zeigen, wie sich die Fundamente unseres positiven und passiven Verständnisses der Welt erschüttern lassen, sie können uns lehren, wie die Städte zu verlassen und dann erneut zu bewohnen sind (Kassel und Athen sind hier einschlägige Beispiele) und wie auf diese Art und Weise, wie wir arbeiten und was wir aus den Früchten unserer Arbeit machen, Wert zu legen ist.“[17]

 

Politische Thematiken als Auswahlkriterium für Kunst
 

Da die Ausstellung in Athen und Kassel völlig gleichberechtigt stattfinden sollte, war de facto eine Splittung des ursprünglich für Kassel vorgesehenen Etats erforderlich. Für das Erarbeiten der Schau berief Szymczyk ein Team aus internationalen Kuratoren, Pierre Bal-Blanc, Hendrik Folkerts, Hila Peleg, Dieter Roelstraete und Monika Szewczyk. 2016 kamen Paul B. Preciado, Candice Hopkins und Bonaventure Soh Bejeng Ndikung als Freier Kurator (Curator at Large) hinzu. (Abb. 4) Die in Athen lebende Kuratorin und Autorin Marina Fokidis ernannte er zur Leiterin des dortigen künstlerischen Büros. Fokidis, 2003 Kuratorin des Griechischen Pavillons der Biennale von Venedig, 2011 der dritten Thessaloniki Biennale of Contemporary Art sowie Gründerin und künstlerische Leiterin der Kunsthalle Athena, ist Herausgeberin der halbjährlich in Griechenland in englischer Sprache erscheinenden Zeitschrift für Kunst und Kultur, South as a State of Mind. Vier Ausgaben dieser Zeitschrift mit jeweils weit über 200 Seiten waren bzw. sind vom Herbst/Winter 2015 bis zum Sommer 2017 ausschließlich Beiträgen zur documenta 14 gewidmet. Sie bilden neben dem „documenta 14 Reader“ und einem rund 300 Seiten starken „documenta 14 Daybook“ mit monographischen Beiträgen über sämtliche Künstler die publizistische Grundlage der Ausstellung.

Das Magazin South as a State of Mind, das, wie Szymczyk schreibt, „literarische Genres, Archivdokumente, Auftragsessays und spezielle Beiträge von Künstler_innen, Dichter_innen, Komponist_innen und anderen umfasst, entwickelte sich als Teil des Prozesses der documenta 14, statt ihm einfach nur zu folgen“. Die dort erschienenen Beiträge sollten mit der Behandlung von assoziativen Begriffspaaren wie beispielsweise Vertreibung und Enteignung, Stille und Masken, Sprache und Hunger, Gewalt und Opfer gesellschaftspolitische Felder anreißen wie Kolonialismuskritik, indigenes Wissen, Feminismus, postqueere Politik und so weiter,[18] denen – um es verkürzt zu sagen – Künstler für die Ausstellung zugeordnet werden konnten. Um sich alle in der Ausstellung behandelten gesellschaftspolitischen Felder wie beispielsweise auch Flucht und Vertreibung oder Raubkunst und Restitution zu erarbeiten, kommen die Rezipienten, also die Besucher und Kritiker der Ausstellungen in Athen und Kassel, nicht umhin, das gesamte vorliegende Textmaterial zu studieren oder sich diese Thematiken aus den gezeigten Kunstwerken und Aktionen selbst zu erschließen.

Andere Themen wie etwa das Gegensatzpaar Armut und Großzügigkeit werden in der Ausstellung durch historische Kunst belegt, in diesem Fall durch ein Werk von Gustave Courbet (1819-1877) aus der Epoche des französischen Realismus. Begleitet wird dies von einem Essay der amerikanischen Kunsthistorikerin Linda Nochlin in der ersten Ausgabe von South as a State of Mind.[19] Wer jedoch ein repräsentatives Gemälde von Courbet als Beleg erwartet, wird in der Ausstellung enttäuscht und muss in der Kasseler Neuen Galerie mit einem kleinen Bleistiftentwurf des Malers, „L’Aumône d’un mendiant à Ornans“ (dt. Almosen eines Bettlers in Ornans, 1868), aus einer entfernten amerikanischen Sammlung vorlieb nehmen. Insgesamt ist festzustellen, dass nicht die Kunst, sondern das intellektuelle Konzept des künstlerischen Leiters und des Kuratorenteams bei dieser Documenta im Vordergrund steht. Insgesamt sind neben rund 150 zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern Werke von 105 historischen oder im 20. Jahrhundert und in den zurückliegenden Jahren verstorbenen Künstlern in der Ausstellung vertreten, die dieses Konzept belegen sollen.[20] Die documenta 14 ist also vorderhand keine Schau aktueller zeitgenössischer Kunst sondern ein intellektuelles Konstrukt.

 

Aus Polen sind aus dem Bereich der historischen Kunst (nur in Athen) fotografische und schriftliche Dokumente des 1994 verstorbenen Schriftstellers, Malers und Situationskünstlers Krzysztof Niemczyk (*1938 Warschau) zu sehen, der in den 1960er-Jahren mit Aktionen gegen das kommunistische Polizeiregime bekannt wurde. Władysław Strzemiński (1893-1952), eine der Schlüsselfiguren der polnischen Avantgarde, ist (nur in Kassel) mit sechs Zeichnungen aus einer größeren Serie vertreten, in der er 1940 als Augenzeuge die Deportationen von Juden durch die Nazis festhielt. An beiden Ausstellungsorten sind von ihm abstrakt-visionäre Studien zu sehen, mit denen er nach dem Zweiten Weltkrieg die Einflüsse des Sonnenlichts auf das menschliche Auge beschrieb. Von Alina Szapocznikow (1926-1973, Abb. 5a, b), die während der Nazizeit in verschiedenen Konzentrationslagern interniert war, sind in Athen und Kassel umfangreiche Konvolute ihrer Plastiken aus Polyesterharz ausgestellt, die sie seit Ende der 1960er-Jahre in Paris nach ihrer Krebsdiagnose als Ausdruck der Beschäftigung mit dem eigenen Körper schuf. Andrzej Wróblewski (1927-1957) ist an beiden Orten mit Figurenbildern von 1953 in einer frühen Form des polnischen Sozialistischen Realismus vertreten, die sich auf aktuelle Ereignisse in den Niederlanden und in Polen beziehen.

Den lebenden Künstlerinnen und Künstlern war ähnlich wie bei der 5. Berlin Biennale weitgehend freigestellt, welche bereits existierenden Arbeiten sie zeigen oder was sie neu anfertigen würden. Einige von ihnen sahen eine wesentliche Problematik darin, für die versetzt gleichzeitig stattfindenden Ausstellungen in Athen und Kassel gleichwertige und entsprechend aussagekräftige Werke auswählen bzw. produzieren zu müssen. Thailand beispielsweise ist durch den Multimedia-Künstler Arin Rungjang (*1975 Bangkok, Abb. 6) vertreten, der sich mit dem Gegensatzpaar von Demokratie und Militärdiktatur in seinem Heimatland beschäftigte. In Videoinstallationen, Zeichnungen und einem skulpturalen Werk verarbeitete er die Geschichte des nach der Abschaffung der absoluten Monarchie 1932 in Bangkok errichteten Denkmals für die Demokratie (Democracy Monument). Als Materialien dienten ihm Augenzeugenberichte und schriftliche Dokumente über den Volksaufstand gegen die Militärdiktatur im Oktober 1973, der in einem Marsch von der Thammasat-Universität zu diesem Denkmal kulminierte. Radiomeldungen über den Aufstand der Bangkoker Studenten befeuerten offenbar im November in Athen den Studentenaufstand am dortigen Polytechnikum, der das Ende der griechischen Militärdiktatur zum Ziel hatte. Rungjang zeigt im Benaki-Museum in Athen eine Videoinstallation, die die Ereignisse von 1973 in Bangkok und Athen zusammenführt („And then there were none [Tomorrow we will become Thailand]“, 2016). In der Neuen Neuen Galerie (Neuen Hauptpost) in Kassel ist von ihm die in Messing und Holz ausgeführte Replik eines der Reliefs vom Democracy Monument in Bangkok zusammen mit Zeichnungen, Gemälden und einem Video zu sehen.

Wer von den lebenden Künstlern immer neueste Arbeiten und Konzepte erwartet, muss gelegentlich umdenken. Der zweifellos beeindruckende und in Kassel wirkungsvoll vor dem Fridericianum platzierte „Parthenon of Books“ der argentinischen Konzept‑ und Performance-Künstlerin Marta Minujín (*1941 Buenos Aires, Abb. 7) war in etwas kleinerer Form schon 1983 in Buenos Aires zu sehen. Dort hatte die Künstlerin die Stahlkonstruktion nach dem Sturz der Militärjunta mit 25.000 von den Militärs verbotenen und konfiszierten Büchern angefüllt. Die neue Version wurde von der documenta 14 bei der Künstlerin in Auftrag gegeben. Auch in Kassel ist die Wirksamkeit ihrer Arbeit als Gleichnis für die Demokratie, die bekanntlich in Athen erfunden wurde, und als Symbol für Bildung durch Kunst ungebrochen: in einem Land wie Deutschland, das mit Bücherverbrennungen während der Nazizeit Erfahrung hat, in Konfrontation zu der sich auf antike Traditionen berufenden klassizistischen Architektur des Fridericianums[21] und erst recht in Bezug auf Athen als Ort der documenta 14. Die Neukonstruktion sollte mit 100.000 von der Öffentlichkeit gespendeten „verbotenen Büchern“ aller Zeiten und Völker gefüllt werden, blieb jedoch unvollendet.

 

Die Documenta zu Gast in Athen
 

Die documenta 14 richtet sich nicht nur an ein kunstinteressiertes Publikum, sondern vor allem an Intellektuelle, die schon im Vorfeld bereit sind, Textmaterial zu verarbeiten, das häufig nur peripher in Bezug zur bildenden Kunst steht. Auch von dem anfänglich geplanten engen Kontakt zu den „Graswurzelbewegungen“ und den künstlerischen Netzwerken in Athen, von denen Szymczyk und sein Team lernen wollten, ist offenbar viel nicht geblieben. „In Sachen Dialog mit der einheimischen Szene hat die Zusammenarbeit nicht geklappt“, sagt die Gründerin des Athener Non-Profit-Kunstraums state of concept, Iliana Fokianaki, in einem Interview mit dem arte-tv-Magazin metropolis, „obwohl wir alle sehr gespannt darauf waren. Ich glaube, das war bislang eines der Hauptprobleme, dass es keinen wirklichen Dialog zwischen der Documenta und den einheimischen Künstlern gab.“ Und der aktuell dort vertretene Maler und Installationskünstler Alexandros Tzannis, dessen Werke zuvor unter anderem im Benaki-Museum in Athen und im Berliner Künstlerhaus Bethanien zu sehen waren, beklagt, dass die Documenta-Macher seine Ausstellung nicht angesehen haben. Der Kurator der documenta 14, Pierre Bal-Blanc, der drei Jahre vor der Eröffnung nach Athen gezogen war und dort den Ausstellungsaufbau unter anderem im EMST, dem National Museum of Contemporary Art, begleitet hat, stellt fest, dass die normale Bevölkerung die Vorbereitungen der Ausstellung gar nicht zur Kenntnis genommen habe. „Viele Leute hier wissen nichts über die Documenta und was hier geschieht“, ergänzt die Athener Kulturjournalistin Selana Vronti, „aber umso näher die Eröffnung rückt, umso mehr werden sie darüber erfahren. Momentan sehen sie die Documenta als Fremdkörper in der Stadt. Andere empfinden sie als kolonialistisch und imperialistisch.“[22]

In einem Interview mit Deutschlandfunk Kultur erläutert Szymczyk, dass mit dem Arbeitstitel „Von Athen lernen“ gar nicht die dortige Kunstszene, sondern die Situation der einfachen Menschen gemeint gewesen sei: „Natürlich könnte man uns vorwerfen, uns zu wenig mit der hiesigen Kunstszene beschäftigt zu haben. Wir waren aber gar nicht so sehr an der Kunstszene von Athen interessiert, sondern mehr an der Stadt als lebendiger Organismus. Und das geht über zeitgenössische Kunst hinaus. Athen steht nicht allein, es steht auch für andere Orte dieser Welt. Lagos. Guatemala City. Die beschäftigen uns hier genauso. Der Anspruch, uns mit der Athener Kunstszene zu verbinden, wäre zu klein für diese documenta. Und falls sich jemand betrogen fühlen sollte, der sollte wissen: Unsere Ausstellung wollte nie die Athener Kunstszene repräsentieren. Das sollen andere machen. Wenn sich hier Leute nicht genug repräsentiert fühlen, dann sollten sie selbst darüber nachdenken, wie sich mehr Gehör verschaffen.“[23]

Kein Zweifel besteht jedoch darüber, dass die documenta 14 die Athener Kulturszene bereichert hat. Sie findet dort nicht an einem zentralen Ort, sondern verteilt über die ganze Stadt an 47 Schauplätzen statt, darunter in Museen, dem Konservatorium, der Gennadius-Bibliothek, dem Griechischen Film-Archiv, in Theatern, Konzerthallen, Parks und an historischen Orten wie dem Tempel des Olympischen Zeus. Zahlreiche öffentliche Programme unter dem Titel „Das Parlament der Körper/The Parliament of Bodies“ sind Teile der Ausstellung. Ihre „performative Struktur“, will heißen Performances, Theater, Musik, Ballett, Klangkunst, Lesungen, Einzel‑, Gruppen‑ und Mitmachaktionen, sollen nicht nur die traditionelle Unterteilung zwischen Ausstellung und öffentlichem Begleitprogramm infrage stellen, sondern auch die Trennung zwischen Erkenntnistheorien „des Nordens und des Südens, zwischen normativem Denken und unterworfenen Wissensformen wie Hierarchisierungen durch Gender, Geschlecht, Herkunft, Be‑ und Enthinderung und gesellschaftliche Klassen“ unterlaufen, heißt es dazu im Flyer der Ausstellung: „Wie erzeugt man während einer Großausstellung innerhalb einer neoliberalen Ökonomie kritische Handlungsmacht? Kann sich das Museum den eigenen kolonialen und patriarchalen Regimen widersetzen? Kann der Spannungsbogen zwischen Athen und Kassel als kritischer Raum genutzt werden, um ein kooperatives künstlerisches und aktivistisches Projekt jenseits des Rahmens von Nationalstaaten und Unternehmen zu entwerfen? Wir werden scheitern. Aber wir versuchen es.“

 

In Athen beziehen sich etliche dieser Veranstaltungen auf die Orte, an denen sie stattfinden. Darunter ist eine Tanzperformance im Archäologischen Museum Piräus, für die 15 Künstler dem Athener Choreographen Kostas Tsioukas jeweils einen Bewegungsablauf geschenkt haben. Die daraus entwickelte Choreographie soll eine neue Sicht auf die im Museum gezeigte antike Kunst vermitteln: „Das Ziel ist es“, so Pierre Bal-Blanc, „Bewegungen ins Archäologische Museum zu bringen. Es geht darum, neue Perspektiven zu bieten, aber ohne ein Spektakel zu veranstalten.“[24] In Zusammenarbeit mit dem griechischen Fernsehsender ERT wird unter dem Titel „Keimena“ ein wöchentliches Filmprogramm ausgestrahlt, das bis Mitte September 2017 immer montags um Mitternacht experimentelle Dokumentar‑ und Spielfilme zeigt.[25]

Der documenta 14 ist vieles vorgeworfen worden: in Athen eine schlechte und unprofessionelle Präsentation der Objekte und Installationen, fehlende Beschriftungen und mangelnde Kommunikation der Veranstaltungen,[26] in Kassel eine „lieblose Präsentation“, in der sich jene Langeweile spiegele, „die Szymczyk von Anfang an für den Gründungsort der Documenta empfand“.[27] Nach der Eröffnung in Athen stellte die Kritik fest, dass der „Drang ins Ethnologische“ so mächtig sei wie nie zuvor, „und die alte Frage, ob es einen Unterschied zwischen Kunst und Kult gebe, scheint niemanden mehr zu interessieren“.[28] Nach dem Beginn in Kassel war in der Presse zu lesen: „Man kann sich des Eindrucks schwer erwehren, dass ein überbesetztes Kuratorenteam zweitklassige Werke aus möglichst weiter Entfernung benutzt, um ihr Desinteresse am Status quo der Kunst zu demonstrieren.“[29] Das alles ist offenbar das Resultat des theoretischen Überbaus, über dessen Wirksamkeit Szymczyk selbst sagt, dass es „beinahe unmöglich“ sei, „ein Projekt zu realisieren, das darauf abzielt, aus dem Inneren der Organisationsstruktur und der eingeschränkten Position einer staatlich geförderten Kulturinstitution heraus … eine politische Aussage zu machen.“[30]

Dennoch sei Szymczyk, wie er in einem Interview mit der Dokumentarfilmerin Natascha Pflaumbaum zu Protokoll gibt, mit der documenta 14 auf der Suche nach Kunst, die die Welt verändert und zwar außerhalb des Establishments: „Ich möchte, dass diese Ausstellung das System verändert, in dem zeitgenössische Kunst heute stattfindet, ein System der Institutionen, das verknöchert ist, in dem es eine Art Nahrungskette gibt, in der Museen, Ausstellungen, Kunstmessen, Künstler, Galeristen, Sammler, staatliche Institutionen, die ein bisschen Geld für zeitgenössische Kunst ausgeben, voneinander abhängig sind. Dieses System scheint nicht zu genügen, um der Kunst ihre Stärke zurückzugeben, mit der sie in der Gesellschaft etwas verändern kann.“[31] Für Pflaumbaum hat sich in Athen ein Teil dieser Veränderung verwirklicht: „Athen erlebt im April zur Eröffnung der documenta 14 eine überwältigende Aufmerksamkeit. Athen ist im Rausch, im Kunstrausch. Die Welt blickt nach Athen, so wie es sich Adam Szymczyk, der Leiter der documenta 14, wohl nicht hat träumen lassen. Seine Idee für Athen geht auf. Der Konzertsaal der Megaron-Musikhalle ist voller Journalisten und Kunstexperten. Und auf der Bühne: alle Künstlerinnen und Künstler der documenta 14. Was für ein Statement!“[32]

 

Athen zu Gast in Kassel
 

Aber auch Athen ist als Gast nach Kassel gekommen. Szymczyk hat der Direktorin des EMST, Aikaterini Koskina, und ihren Kuratorinnen das Fridericianum überlassen, um dort eine Sammlungsauswahl des Athener Nationalmuseums für zeitgenössische Kunst zu zeigen – vermutlich deshalb, weil das Museum in Athen für die documenta 14 leergeräumt werden musste und der Etat für Kassel nicht ausgereicht hätte, um das riesige Fridericianum mit frisch kuratierter Kunst zu füllen. Aus der vermeintlichen Not wird, so das „documenta 14: Kassel Map Booklet“, der Atlas aller Kasseler Ausstellungsorte, eine Tugend: „Die nach Kassel wandernden Arbeiten bilden einen Kommentar zur komplexen Realität des heutigen Griechenlands und verweisen zugleich auf die parallelen internationalen Reisen wegweisender griechischer Künstler_innen“. Wieder einmal muss der Besucher der documenta 14, der eigentlich neueste zeitgenössische Kunst erwartet hatte, umdenken und etwas tun, was er eigentlich gar nicht wollte, nämlich ein Museum zeitgenössischer Kunst besuchen. Gleichwohl erleben er oder sie hinter dem Portikus des Museums Fridericianum, dessen Schriftzug die Istanbuler Künstlerin Banu Cennetoğlu (*1970 Ankara, Abb. 8) zu dem Motto „BEINGSAFEISSCARY“ (2017) umgestaltet hat, Werke von über 80 griechischen und wenigen internationalen Künstlerinnen und Künstlern von den 1960er-Jahren bis in die Gegenwart, die man sonst nicht zu sehen bekommen hätte.[33]

Eine der neueren Arbeiten in der Sammlung des EMST ist das im Stil einer Wandmalerei gefertigte Acrylbild „Fortunately absurdity is lost (but they haved hoped for much more)“ (2014) des Athener Malers Stelios Faitakis (*1976 Athen, Abb. 9). Es vereinigt Elemente revolutionärer Arbeiterkunst, Symbole christlich-byzantinischer Malerei und Figuren aus der heutigen Jugendkultur zu einer Allegorie der griechischen Gesellschaft. Auch Nikos Alexiou (1960-2011, Abb. 10) beschäftigt sich in seinem schon 2007 im Griechischen Pavillon der Biennale von Venedig gezeigten Video „The End“, das ein Bodenmosaik vom Kloster auf dem Berg Athos in digital erzeugte Ornamente überträgt, mit verschiedenen Zeitstufen und Einflüssen der griechischen Kultur. Das raumfüllende Objekt „Hebraic Embrace“ (1991-2005) von Lucas Samaras (*1936 Kastoria, Abb. 11) wirkt hingegen wie ein Nachhall der internationalen Minimal Art der Sechziger- und Siebzigerjahre. Es ist ein spätes Werk der Beschäftigung des Künstlers mit reflektierenden Rauminstallationen wie dem „Mirrored Room“ von 1966 in der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, NY, und verführt den Betrachter im doppelten Wortsinn zu Selbstbespiegelung und Selbsterkenntnis. Auch von einem Mitbegründer der etwa gleichzeitigen Arte-Povera-Bewegung, dem in Italien lebenden griechischen Künstler Jannis Kounellis (1936-2017, Abb. 12), ist ein charakteristisches, spätes Werk von 1993 vertreten. Zwischen diesen Strömungen bewegt sich eine Installation aus Seil, Neon und Eisenplatten von Yiannis Bouteas (*1941 Kalamata, Abb. 13). Eine raumfüllende Installation von Costas Tsoclis (*1930 Athen, Abb. 14) mit dem Video eines harpunierten Fischs und Projektionen nahezu unbeweglicher Personen symbolisiert die Gleichgültigkeit des Menschen gegenüber dem leidenden Tier und war so bereits 1986 auf der Biennale von Venedig zu sehen. Dimitris Alithinos (*1945 Athen, Abb. 15) und Vlassis Caniaris (1928-2011, Abb. 16) sind mit figürlichen Installationen in der Nachfolge von Kienholz, Segal oder Oldenburg vertreten. Alithinos zeigt eine Folterszene aus dem Jahr des Studentenaufstands am Athener Polytechnikum 1973, Caniaris gesichts­‑ oder im doppelten Wortsinn kopflose griechische Gastarbeiter auf einem Himmel-und-Hölle-Spiel und vor dem Zusammenschnitt einer deutschen und einer griechischen Nationalfahne.

Zu den neueren Arbeiten von internationalen Künstlern in der Sammlung des EMST gehört die Videoinstallation „I, Soldier“ (2005) des in Berlin lebenden türkischen Filmemachers und Installationskünstlers Köken Ergun (*1976 Istanbul, Abb. 17), der sich mit Riten in geschlossenen sozialen Gruppen beschäftigt. In diesem Fall zeigt er die staatlich kontrollierten Zeremonien anlässlich des türkischen Nationalfeiertags aus geradezu voyeuristischer Sicht.[34] Das raumfüllende Environment „Acropolis Redux (The Director’s Cut)“ (2004) des südafrikanischen Konzeptkünstlers Kendell Geers (*1968 Johannesburg, Abb. 18) verknüpft ein archetypisches Symbol des klassischen Griechenland, die (verkleinert wiedergegebenen) Säulen des Parthenon-Tempels, mit einem „klassischen“ Symbol der Apartheid, Stacheldrahtrollen, die, so Kendell, bis heute ein südafrikanischer „Exportschlager“ sind. Belgien ist mit einer minimalistischen Arbeit des Foto‑, Video‑ und Konzeptkünstlers Danny Matthys (*1947 Zottegem, Abb. 19) von 1975 vertreten, Polen mit einer Mixed-Media-Arbeit des Bildhauers, Architekten und Stadtplaners Piotr Kowalski (1927-2004, Abb. 20) von 1970.

Aktuelle Kunst in Kassel – eine Auswahl
 

Die griechische Kunstszene ist also sehr wohl auf der documenta 14 vertreten und das auch an anderen Orten der Ausstellung. Andreas Angelidakis (*1968 Athen, Abb. 21), ehemals Architekt und jetzt bildender Künstler und Kurator, zeigt die aus der griechischen Mythologie bekannte und eher abstrakt zu verstehende Personifizierung des Krieges, „Polemos“ (2017), in Form eines Panzers aus schaumstoffgefüllten Sitzmodulen mit Flecktarnmuster. Zafos Xagoraris (*1963 Athen, Abb. 22) verabschiedet die Besucher an einem beeindruckenden Ort der documenta 14, der Ausfahrt des heute stillgelegten unterirdischen Kasseler Regionalbahnhofs, mit einem an Bahnstrecken üblichen Schild mit der griechischen Aufschrift für „Auf Wiedersehen!“, möglicherweise um an die während des Ersten Weltkriegs in Görlitz internierten 7.000 griechischen Kriegsgefangenen zu erinnern. Durch dokumentarische Bilder beeindruckt der Videofilm „The Secret School“ (2009) der Athener Filmemacherin Marina Gioti (*1972 Athen, Abb. 23), der an die illegalen, unter Verantwortung der Griechisch-orthodoxen Kirche agierenden geheimen Schulen in der Spätphase des Osmanischen Reichs erinnert.

Polen ist bei den neuesten Arbeiten auch in dieser von Szymczyk verantworteten Schau durch Uklański und Żmijewski vertreten. Von Uklański ist in Kassel ein wandfüllendes Tableau mit 203 fotografischen Porträts, „Real Nazis“ (2017, Abb. 24), aus verschiedenen Quellen zu sehen, darunter Propaganda-Aufnahmen von Unbekannten aus nationalsozialistischen Zeitschriften und Büchern sowie im Zentrum ein rot durchgestrichenes Hitlerporträt. Eine Texttafel listet die Porträtierten und die Herkunft der Fotos mit ihrer genauen Position im Tableau auf. Für die Ausstellung in Athen hat Uklański das amerikanische Künstlerduo McDermott & McGough eingeladen, sieben 2001 entstandene Gemälde aus deren Zyklus „Hitler and the Homosexuals“ zu zeigen, denen Uklański 32 Fotografien nach Leni Riefenstahls Propagandafilm „Olympia“ aus dem Jahr 1938 in einer Installation mit dem Titel „The Greek Way“ (2017, Abb. 25a, b) gegenüberstellt. Żmijewski zeigt in Kassel unter dem Titel „Realism“ (2017, Abb. 26) eine Video-Installation mit sechs Projektionen und kurzen Filmen aus dem Alltag körperbehinderter, amputierter Menschen, ein Thema, mit dem er sich schon lange beschäftigt. In Athen ist sein zwanzigminütiger stummer Film „Glimpse“ (2016/17, Abb. 27) zu sehen, in dem er Flüchtlinge aus der berüchtigten, als „Dschungel von Calais“ bekannten und inzwischen abgerissenen Zeltstadt, dann aber in Aufnahmelagern in Paris und Berlin dokumentiert. Die New York Times hat das Video als wichtigste Arbeit der documenta 14 bezeichnet.[35]

Im ehemaligen unterirdischen Bahnhof, in dem Plakatwände, Fahrgastinformationen, Graffiti und Rolltreppen aus der Zeit vor der Schließung 2005 erhalten sind, zeigt Michel Auder (*1945 Soissons, Abb. 28a-c) am Ende eines stillgelegten Gleisbetts die 14-kanalige Videoinstallation „The Course of Empire“ (2017). Sie konfrontiert Schriften und Kunstwerke des 18. und 19. Jahrhunderts von Alexander von Humboldt bis Arthur Rimbaud als Dokumente für Imperialismus und Kolonialismus mit filmischen Aufnahmen von heute. Für Informationen über die Arbeiten anderer Künstlerinnen und Künstler ist man auf Internet-Recherche und Presseberichte angewiesen, da den Kuratoren beim Erstellen des „Daybooks“ und der darauf basierenden Webseite offenbar entsprechende Hinweise fehlten. So erfährt man über den kurdisch-irakischen und in Berlin lebenden Künstler Hiwa K (*1975 Sulaimaniyya, Abb. 29), der an prominentem Ort vor der Documenta-Halle einen Kubus aus individuell und mit kleinen Wohnambientes eingerichteten Abwasserrohren zeigt, erst aus der Presse, dass der Künstler sich monatelang auf seiner Flucht in Griechenland in leeren Abwasserrohren versteckt hat, in denen sich die Flüchtlinge mit der Zeit häuslich einrichteten. Die „Wohnräume“ der aus Steinzeugrohren bestehenden Installation „When We Were Exhaling Images“ (2017) haben Studenten des Diplomstudiengangs Produktdesign der Kassler Kunsthochschule gestaltet.[36]

 

Innerhalb der Documenta-Halle dominieren außereuropäische Künstlerinnen und Künstler. Im Vorraum und doch peripher, wo man sonst den Andenkenshop oder die Garderobe vermuten würde, präsentieren Künstler aus Mali, Igo Diarra (*1968 Bamako, Abb. 30a, b) und La Medina, in Vitrinen, an der Wand und in verschachtelten Räumen Plattencover, Dokumente, Pokale, Kleidung, Musikinstrumente, Fotografien und andere Devotionalien zu den letzten Konzerten des Berühmtesten aller afrikanischen Jazzmusiker, Ali Farka Touré (1939-2006). Ausschließlich in der Ausstellung erfährt man, dass dessen Musik „voller wichtiger Botschaften für Afrika“ gewesen sei; welche das waren, bleibt unbekannt. Im Rahmenprogramm findet ein Revival-Konzert mit Musikern der Band in den Kasseler Henschel-Hallen statt. Ebenfalls im Eingangsbereich sind zuletzt entstandene Masken des kürzlich verstorbenen kanadischen Indianer-Chiefs Beau Dick (1955-2017, Abb. 31) zu sehen, die nicht nur zeitgenössisch-künstlerischen, sondern auch zeremoniellen Charakter haben. Der Bildhauer aus dem Stamm der Kwakwaka'wakw in British Columbia wurde seit 2013 durch Aktionen gegen Kolonialismus und Kapitalismus bekannt.

In der Haupthalle konkurrieren großformatige Werke und Installationen: eine etwas lieblos wirkende Zusammenstellung aus Klang und acht Gemälden des senegalesischen Malers, Kurators und Aktivisten El Hadji Sy (*1954 Dakar, Abb. 32a, b); die aus Fragmenten von Flüchtlingsbooten gestalteten Klanginstrumente des mexikanischen Komponisten, Klang- und Performance-Künstlers Guillermo Galindo (*1960 Mexiko-Stadt, Abb. 33a-c); das deckenhohe „Quipu“ (2017) der chilenischen Dichterin, Malerin und Objektkünstlerin Cecilia Vicuña (*1948 Santiago de Chile, Abb. 34) – eine purpurrot gefärbte, aus ungesponnener Wolle bestehende weiche Plastik, die an die gleichnamigen alt-peruanischen Vorrichtungen aus Schnüren, Knoten und farbigen Fäden zur Aufzeichnung von Ereignissen erinnert; eine hängende Installation aus indigogefärbten Fasertextilien des aus Mali stammenden und in Paris aufgewachsenen Künstlers Aboubakar Fofana (*1967 Bamako, Abb. 35), der mit seinen Arbeiten verlorene afrikanische Traditionen und Techniken wiederbeleben und einen Einklang mit der Natur herstellen will: „Die natürliche Welt in Kombination mit unseren menschlichen Fähigkeiten ist für ihn unser aller Anfangs- und Endpunkt zugleich.“[37] (Johanna Macnaughtan)

Demgegenüber wirken Werke auf den Fluren und in den Seitenkabinetten der Documenta-Halle künstlerisch wie aus der Zeit gefallen: die unscharfen Malversuche der Schweizer Grafikerin und Aktionskünstlerin Miriam Cahn (*1949 Basel, Abb. 36), welche globale Katastrophen und persönliche Tragödien in intuitiven Traumbildern verarbeitet; die an die amerikanische Farbfeldmalerei erinnernden, blockartig gegliederten Tafeln von Stanley Whitney (*1946 Philadelphia, Abb. 37); schließlich die aus einfachen Materialien wie Schreibtischplatten und Klebeband gestaltete Installation von Marie Cool (*1961 Valenciennes) und Fabio Balducci (*1964 Ostra, Abb. 38) aus den Jahren 2003 bis 2011, die an die Arte Povera der 1970er-Jahre anschließt und erst durch die Performance zu einem Werk der aktuellen Kunst wird: „Durch die Auseinandersetzung mit Prozessen der Wahrnehmung stellt das Duo normative Verhaltensweisen, Haltungen und Werte – insbesondere das Konzept der Zeitlichkeit – infrage“,[38] so Pierre Bal-Blanc.

 

In der Neuen Galerie stammt die zentrale und sich über mehrere Räume erstreckende Installation von der in Berlin lebenden Konzept- und Installationskünstlerin Maria Eichhorn (*1962 Bamberg, Abb. 39a, b), die für Arbeiten zur Produktion, Rezeption und Wertschöpfung in der bildenden Kunst und zur Kritik der damit befassten Institutionen bekannt ist. In ihrem Fall belegt der einführende Text von Alexander Alberro eindrücklich, dass Künstlerinnen und Künstler gelegentlich selbst nicht bereit sind, über ihre aktuelle Arbeit Auskunft zu geben.[39] Die ausführlichen Werktitel, Ausstellungstexte und eine eigene Webseite helfen jedoch darüber hinweg: Unter dem Obertitel „Rose Valland Institut“ (2017) zeigt Eichhorn eine neunteilige, beeindruckend sorgfältig produzierte dokumentarische Installation zu Raubgutaktionen der Nationalsozialisten und zu unrechtmäßig an Büchern und Kunstgegenständen erlangtem Besitz zumeist aus jüdischem Eigentum. Darunter sind Versteigerungsprotokolle der Jahre 1935 bis 1942 aus dem Landesarchiv Berlin, Inventarlisten beschlagnahmter Kunst- und Einrichtungsgegenstände aus einem jüdischen Haushalt in Breslau, zur Verfügung gestellt vom Staatsarchiv und vom Nationalmuseum Wrocław, Bücher, die die Berliner Stadtbibliothek 1943 aus entzogenem jüdischem Eigentum erwarb, ein Album mit Fotografien von Beschlagnahmeaktionen in Paris aus dem Bundesarchiv in Koblenz sowie Dokumente zur Beschlagnahme des Vermögens und der Kunstsammlung von Alexander Fiorino in Kassel zwischen 1939 und 1941 aus dem Hessischen Hauptstaatsarchiv in Wiesbaden. Das Rose Valland Institut wurde von Eichhorn eigens für die documenta 14 gegründet[40] und veranstaltet im September 2017 einen Workshop zum Thema Raubkunst unter der Leitung der Provenienzforscherinnen Małgorzata A. Quinkenstein und Nathalie Neumann.

Zwischen anderen Schauplätzen der jüngeren Geschichte, dem Senegal, wo die in Belgien lebende Künstlerin Pélagie Gbaguidi (*1965 Dakar, Abb. 40a, b) geboren ist, und Deutschland, vermittelt die Installation „The Missing Link. Dicolonisation Education by Mrs Smiling Stone“ (2017). Sie wirbt für die Erkenntnis, dass Kolonisation und Ausbeutung, die Idee einer Unterordnung von Völkern, nur durch Schulbildung, hier durch einen Workshop mit Kasseler Schülern, überwunden werden können. Yervant Gianikian (*1942 Merano) und Angela Ricci Lucchi (*1942 Lugo di Romagna), die sich in ihren archivalisch-dokumentarischen Filmen ebenfalls mit Problemen des Kolonialismus und mit der Situation des Individuums zwischen Geschichte, Überlieferungen und Gegenwart beschäftigen, zeigen aquarellierte Zeichnungen und eine Videoinstallation von einer Reise nach Russland (Abb. 41a, b). Von der indischen Malerin Nilima Sheikh (*1945 Neu-Delhi, Abb. 42), die sich über Jahrzehnte mit feministischen Themen befasst hat, ist unter dem Titel „Terrain: Carrying Across, Leaving Behind“ (2016-17) ein aus 16 Tafeln bestehendes Temperabild zu sehen, das einen oktogonalen Raum umschließt: „Die räumliche Ausgestaltung ist an shamianas angelehnt, traditionelle südasiatische Zeltpavillons, die als Treffpunkte für Feiern, Theater- und Gedenkveranstaltungen sowie politische Versammlungen dienen. Die fragile Papierarchitektur erinnert an provisorische Unterkünfte, die Pilgern Rast bieten, während das visuelle Vokabular auf vielfältige Ausdrucksformen von Bewegung und Distanz zurückgreift: Migration, Exil, flüchtige Geografien und gemeinsame Historiografien, die Europa und Asien durchziehen“, so Natasha Ginwala, kuratorische Beraterin der documenta 14, in einem Text von herausragender Präzision.[41]

 

Annie Sprinkle (*1954 Philadelphia) und Beth Stephens (*1960 Montgomery, West Virginia), beide bekannt für eine radikal feministische Kunst und seit 2005 für Hochzeitsrituale, bei denen sie sich mit Weltgegenden vermählen, schlagen in einer „ökosexuellen“ Installation die Verheiratung mit der Erde vor (Abb. 43). Der seit 1989 im deutschen Exil lebende Peruaner Sergio Zevallos (*1962 Lima, Abb. 44a, b), der sich seit Beginn der 1980er-Jahre mit den Konflikten in seiner Heimat beschäftigt, befasst sich in seiner multimedialen Installation „A War Machine“ (2017) mit vermeintlichen gesellschaftlichen Normen, was als normal, krank, zivilisiert oder primitiv zu gelten hat. Elisabeth Wild (*1922 Wien, Abb. 45) schafft mit ihren Collagen aus Lifestyle-Magazinen eine „Ikonographie des Cool Chic“: „Dabei geht sie wie eine Sammlerin vor und trägt Elemente irdischen Glamours und Glitters zusammen, um sie aus der Welt des Konsums zu befreien und allzu Vertrautes in neue Bilder zu transformieren.“[42] (Adam Szymczyk) Die Künstlerin blickt auf eine bewegte Biographie zurück, die fast das gesamte 20. Jahrhundert umfasst: 1938 mit ihren Eltern, einer jüdischen Weinhändlerfamilie, vor den Nationalsozialisten nach Argentinien geflohen, emigrierte sie erneut 1962 zusammen mit ihrem Mann, dem Textilunternehmer August Wild, diesmal vor dem rechtsgerichteten Regime von Juan Perón nach Basel, um 1996 zusammen mit ihrer Tochter nach Südamerika an den Atitlán-See in Guatemala zurückzukehren.

Wer dem von Szymczyk empfohlenen Parcours zu den 35 Schauplätzen der documenta 14 in Kassel folgt,[43] wird bekannte Orte der vorangegangenen Documenta-Ausstellungen finden wie das Naturkundemuseum im Ottoneum, die Orangerie, die Karlsaue oder die Kunsthochschule Kassel. Aber auch neue Orte laden zum Besuch der Ausstellung ein: für Film-Enthusiasten das Cinestar, das Gloria-Kino und die BALi-Kinos im Kulturbahnhof, dann der abgelegene Nordstadtpark oder die zentrale, vor allem von Touristen aufgesuchte historische Torwache. Im Mittelpunkt des täglichen Filmprogramms im Großen und Kleinen BALi stehen Filmemacher, deren Leben von Kunst und Migration gleichermaßen geprägt ist. Manthia Diawara (*1953 Bamako, Abb. 46) folgt in seinem Film „An Opera of the World“ (2017) den Migrationsrouten nach Europa, dokumentiert aber auch eine Rückkehr nach Mali zu Opernproben eines afrikanischen Ensembles am Ufer des Niger, das gesellschaftliche Problematiken und Fluchtursachen in Westafrika deutlich werden lässt. Im Nordstadtpark, der vor allem von Studierenden der Universität und den multinationalen Bewohnern der Nordstadt frequentiert wird, zeigt die in den USA lebende Multimedia‑ und Land-Art-Künstlerin Agnes Denes
(*1938 Budapest, Abb. 47) die neueste ihrer seit Mitte der 1960er-Jahre entstandenen Pyramiden, „The Living Pyramid“ (2015-17). Die neun Meter hohe Freiplastik sei, so das „documenta 14 Map Booklet“, eine monumentale ökologische Struktur, die im Hinblick auf ihre Pflegebedürftigkeit und die im Gegenzug von der Künstlerin geleistete Fürsorge organisch und sozial zugleich ist.

Der aus Ghana stammende Künstler Ibrahim Mahama (*1987 Tamale, Abb. 48) verhüllte die beiden Gebäude der 1805 unvollendet gebliebenen Torwache mit zusammengenähten Jutesäcken zu einem „Check Point Sekondi Loco“ (2016/17). Die zerschlissenen Säcke, mit denen Mahama seit 2011 bereits öffentliche Gebäude in Accra verhüllte, erhält er von Händlern im Tausch gegen neue. Sie werden in Asien hergestellt und dienen in Ghana zum weltweiten Vertrieb von Kakao, Kaffee, Reis, Bohnen und Holzkohle. „In diesen Säcken materialisiert sich die Geschichte des Welthandels. Für Mahama sind sie einerseits forensische Beweismittel bei seiner Suche nach Manifestationen kapitalistischen Wirtschaftens in der Welt, andererseits offenbaren sie lokale Bezüge innerhalb der internationalen Arbeiterklasse. Wer webt, verpackt, belädt und transportiert, hinterlässt auch seinen Schweiß, seinen Namen, Daten und andere Koordinaten auf den Säcken. Aus den Säcken werden Häute mit Narben, die eine soziopolitische und wirtschaftliche Vorgeschichte erzählen.“[44] (Bonaventure Soh Bejeng Ndikung)

 

Wie in Athen sind auch in Kassel täglich mehrere Performances, Diskussionsforen und Konzerte, deren Programme in einem Internet-Kalender abrufbar sind, lebendiger Teil der documenta 14. Unter dem Titel „Every Time A Ear di Soun“ geht in Zusammenarbeit mit Deutschlandfunk Kultur jede Nacht für vier Stunden ein Radioprogramm auf Sendung, das als eigene auditive Kunstausstellung untersucht, wie sich Stimme, Ton, Musik und gesprochene Sprache zum Schreiben von Geschichten eignen, die sich gegen Trends, vorherrschende Meinungen, gewollte oder verordnete politische Inhalte richten. Die aktuellen Sendungen, Hördateien von über dreißig Auftragsarbeiten mit einer Dauer von einer halben bis einer Stunde sowie Informationen über die beteiligten Künstlerinnen und Künstler sind ebenfalls im Internet verfügbar.[45] Neun ausländische Radiostationen übertragen die Sendungen auch in Griechenland, Kamerun, Kolumbien, dem Libanon, Brasilien, Indonesien und den USA.

Szymczyk hat mit der documenta 14 Künstlerinnen und Künstlern, Kuratorinnen und Kuratoren ebenso wie Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern aus der ganzen Welt, ihren Ideen, Gefühlen, Ansichten und Forschungen eine Bühne bereitet. Er hat ihren Anliegen Gehör verschafft und die von ihnen ausgewählten künstlerischen Ergebnisse und Ereignisse den Besucherinnen und Besuchern in Athen und Kassel zur Verfügung gestellt. Während sich die Kuratoren und Künstler weitgehend selbstständig organisieren mussten, hat er als Ideengeber und Conférencier gewirkt. „Die Heterogenität zeigt sich in der Ausstellung ganz offen“, resümiert Pierre Bal-Blanc, „man muss die Risse und Schwachstellen akzeptieren, weil die Ausstellung als Ganzes interessant ist. Aber auch demokratische Prozesse haben ihre Grenzen.“[46]

 

Axel Feuß, August 2017

 

Literatur:

Der documenta 14 Reader, herausgegeben von Quinn Latimer, Adam Szymczyk, München: Prestel 2017

documenta 14: Daybook, herausgegeben von Quinn Latimer, Adam Szymczyk, München: Prestel 2017

South as a State of Mind, begründet von Marina Fokidis, #6 (documenta 14, #1), Herbst/Winter 2015, Athen/Kassel 2015; #7 (documenta 14, #2), Frühling/Sommer 2016, Athen/Kassel 2016; #8 (documenta 14, #3), Herbst/Winter 2016, Athen/Kassel 2016; #9 (documenta 14, #4), Frühling/Sommer 2017, Athen/Kassel 2017; alle herausgegeben von Quinn Latimer, Adam Szymczyk

 

Themenhefte zur documenta 14:

art spezial: documenta 14, art. Das Kunstmagazin, Hamburg, Juni 2017

documenta 14. Von Athen lernen, Kunstforum international, Bd. 248/249, Aug.-Sept. 2017