Adam Szymczyk i documenta 14

„Program intelektualny“ w Bazylei
 

Pożegnanie Adama Szymczyka, odchodzącego ze stanowiska dyrektora Kunsthalle Basel z dniem 31 października 2014 r., odbyło się jedenaście miesięcy po powołaniu go na kuratora 14. edycji documenta. Podejmując w roku 2003 swoją pracę w Bazylei, Szymczyk był „tylko względnie znaną osobą“, pisał przy okazji jego pożegnania wychodzący w Bazylei dziennik TagesWoche. Okres swej pracy w Kunsthalle Basel oparł na „programie intelektualnym“ polegającym na: „odejściu od malarstwa, które tak kochał jego poprzednik Peter Pakesch, i skierowaniu się ku pustce, ku redukcji, ku pracom instalacyjnym, ku interwencjom. Nieliczni przedstawiani przez niego międzynarodowi artyści byli wcześniej znani w tym zakolu Renu. Jego wystawy zawsze były wyzwaniem, także dla ludzi oswojonych ze sztuką. Było to jednak wyzwanie, które chętnie podejmowano: Szymczyk dawał możliwość otwarcia się na współczesną sztukę, często polityczną oraz społecznie relewantną.“ Zarzut zbyt rzadkiego uwzględniania lokalnych twórców sztuki odparł, wprowadzając nową koncepcję „wystaw regionalnych“ i współpracując z Hochschule für Gestaltung und Kunst FHNW (Wyższa Szkoła Projektowania i Sztuki).[1]

Realizację bazylejskiego programu wystawowego Szymczyk rozpoczął w 2004 roku - a konkretnie od wystawy „Earth, Wind and Fire“ polskiego artysty multimedialnego Piotra Uklańskiego (*1968 w Warszawie), z którym współpracował już od 1999 roku; wówczas w warszawskiej Galerii Foksal.[2] Kolejne wschodnioeuropejskie wypowiedzi artystyczne zaprezentował na wystawie polskiego rzeźbiarza, autora instalacji i filmów oraz fotografa Artura Żmijewskiego (*1966 w Warszawie) w 2005 roku, jak i w 2007 roku, pokazując prace rumuńskiego artysty Dana Perjovschi, a także na wystawie Słowaka Jána Mančuški „only those wild species that appeal to people will survive“ w 2008 roku. Wypowiedzi artystyczne podejmujące krytykę systemu rynku sztuki zebrał na wystawie indywidualnej duńskiej grupy Superflex (2005) oraz na wystawach takich artystów jak: Gustav Metzger (2006), Peter Friedl (2008), Goshka Macuga i Danh Vo (obie w 2009 roku), Matthieu Kleyebe Abonnenc i Adrian Melis (2013), również na dwóch wystawach zbiorowych w roku 2011 - jednej pod tytułem „How to Work“ i drugiej „How to Work (More for) Less“. Na wystawach tematycznych skupił się na konstrukcji i rekonstrukcji wydarzeń, epizodów z historii i narracji historycznej, mających umożliwić inne spojrzenie na historiografię. Były nimi: „QUAUHNAHUAC. Die Gerade ist eine Utopie“ (2006), „Report on Probability“ (2009), „Strange Comfort (Afforded by the Profession)“ (2010) oraz wystawa szkockich artystów Rossa Birrella i Davida Hardinga „Winter Line“ (2014). Na wystawach retrospektywnych przedstawił twórczość nowojorskiej artystki Lee Lozano (1930-1999), holenderskiego artysty medialnego Basa Jana Adera (1942-1975) oraz indyjskiej malarki, graficzki i autorki fotografii Nasreen Mohamedi (1937-1990).[3] W 2011 roku, przy okazji wiedeńskiej wystawy rumuńsko-niemieckiego artysty konceptualnego Daniela Knorra, której był kuratorem, New York Times nazwał Szymczyka w tytule „Superstar among curators“ i dalej w tekście „something of a curatorial rock star“.[4] W chwili odejścia Szymczyka z Kunsthalle Basel reakcje artystów, kolegów i decydentów kulturalnych w Bazylei na jego ambitny program wystawowy wypadły „różnie“.[5] W 2014 roku, jak pisał TagesWoche, znalazł się on na 21. miejscu w rankingu stu wiodących na świecie kuratorów, publikowanym od 2002 roku przez tradycyjny londyński magazyn sztuki ArtReview pod nazwą „Power 100“. Od listopada 2016 roku znajduje się na 2. miejscu tej listy, sporządzanej przez grupę anonimowych, międzynarodowych specjalistów.[6]

 

„Partyzancka taktyka“ w Berlinie
 

Jako kurator piątego Berlin Biennale w 2008 roku, Szymczyk wyrobił sobie w Niemczech nazwisko. Krytyka nazwała go wtedy „wschodzącą gwiazdą sceny sztuki“.[7] Biennale w Berlinie zostało zapoczątkowane w 1996 roku z inicjatywy Klausa Biesenbacha, obecnego dyrektora galerii sztuki MoMa PS1 w Nowym Jorku, jako forum sztuki współczesnej.[8] Pierwsza edycja odbyła się w roku 1998 a jej kuratorem był właśnie Biesenbach. Edycję w 2008 roku wsparła Kulturstiftung des Bundes (Niemiecka Federalna Fundacja Kultury) kwotą 2,5 miliona euro. Fundacja do dziś niezmiennie uznaje to wydarzenie za „najważniejsze okno wystawowe dla sztuki współczesnej “ w Niemczech, mające dawać „podium mało znanym wypowiedziom artystycznym twórców młodej sztuki“, zaś niemiecką stolicę „za idealne miejsce pozwalające na wymianę artystyczną między wschodem a zachodem.“[9] Z okazji 10-lecia Berlin Biennale w roku 2008 Szymczyk zaprosił pochodzącą z Los Angeles historyczkę sztuki Elenę Filipovic w charakterze współkuratorki a 5. edycję tego wydarzenia opatrzył mottem „When Things Cast no Shadow“. Nota bene w 2014 roku Filipovic została powołana na następczynię Szymczyka na stanowisku dyrektora Kunsthalle Basel.

Szymczyk i Filipovic podzielili Berlin Biennale na część dzienną i nocną. Część dzienna obejmowała wystawy pięćdziesięciu reprezentujących cztery pokolenia twórców sztuki, które odbyły się w czterech różnych miejscach na terenie Berlina. Były nimi: KW Institute for Contemporary Art, Neue Nationalgalerie, Skulpturenpark Berlin­_Zentrum oraz Schinkel-Pavillon. Wszystkie te miejsca, położone po obu stronach byłej linii dzielącej wschód i zachód miasta, reprezentują „typologicznie przeciwstawne warunki do prezentacji sztuki“, wyjaśniają w katalogu towarzyszącym wystawie Szymczyk i Filipovic. Historia każdego z tych budynków i placów stwarza „wielopłaszczyznowy ideologiczny kontekst dla zrozumienia poszczególnych części wystawy oraz zaprezentowanych na niej prac, w głównej mierze wykonanych specjalnie z myślą o Biennale“. Program części nocnej, na który złożyły się 63 imprezy, był zarezerwowany dla stu kolejnych artystów. Wśród imprez znalazły się odczyty, dyskusje, performance'y, koncerty, warsztaty, pokazy filmów i wideo. Prezentując program nocny pod tytułem „Mes nuits sont plus belles que vos jours“ (Moje noce są piękniejsze niż wasze dni) – zapożyczonym z filmowego dramatu erotycznego pod tym samym tytułem polskiego reżysera Andrzeja Żuławskiego (1940-2016) z 1989 roku – „wyszliśmy z przekonania, że wiedzę można przekazać za pomocą innych niż konwencjonalne metody, takich jak odczyt czy wystawa. W ramach edycji zamierzaliśmy stworzyć artystom i artystkom oraz myślicielom i myślicielkom z różnych dziedzin okazję do eksperymentowania i do prezentacji, zlecając im wykonanie nowych lub przeróbkę istniejących już prac oraz omówienie lub zinterpretowanie ich wraz z publicznością.“[10]

 

W strategii duetu kuratorskiego polegającej na czasowym podzieleniu wydarzeń Biennale na część statyczną i performatywną, w odejściu od kuratorskiej kompozycji opartej na istniejących obiektach oraz w wyborze niejednorodnych, sprzecznych ze sobą miejsc wystawowych krytyka dopatrywała się „wywrotowego“ rozbicia i zamazania tradycyjnych procesów w sektorze sztuki, zarówno w czasie jak i w przestrzeni. Był to „pewien rodzaj partyzanckiej taktyki“, oczekującej i od artystów i od zwiedzających wysokiej mobilności oraz elastyczności. Podano jednak w wątpliwości fakt, że prace wykonane specjalnie na cele Biennale, realizujące w większości podobne strategie („mijanie się z oczekiwaniami, krytyczne podejście do zasiedziałych wyobrażeń, zerwanie z powszechnie przyjętą kategoryzacją“) korelowały jakoby w istotny sposób z miejscem ich prezentacji.[11]

Polskę na Biennale reprezentował Piotr Uklański. Jego wysoka na 10 metrów „Pięść“ z pomalowanych na jasnoszary kolor stalowych rurek, tworzących tylko jej kontury, stanęła przed głównym wejściem gmachu Neue Nationalgalerie. (zdj. nr 1) Cezary Bodzianowski (*1968 w Łodzi), twórca absurdalnych solo-performance'ów, zaprezentował w KW Institute for Contemporary Art filmy wideo ze swoich aktualnych akcji, wieszając ekrany na ścianie pokrytej w całości tapetą przedstawiającą plan miasta Berlina. Z kolei Ania Molska (*1983 w Prudniku) pokazała wideo przedstawiające proces powstawania geometrycznej konstrukcji z metale oraz robotników, którzy po zakończeniu jej budowy ustawiają się na niej, tworząc „żyjącą“ rzeźbę. Metalową konstrukcję - nawiązanie do rosyjskiej awangardy opartej na zasadach geometrii przełożonej w przedstawionym filmie na rzeczywiste fizyczne doświadczenie, ustawiono w oryginalnej wielkości w Skulpturenpark Berlin_Zentrum, miejskim nieużytku w samym centrum miasta. (zdj. nr 2) Natomiast w Neue Nationalgalerie swoją pracę przedstawiła Paulina Ołowska (*1976 w Gdańsku). Poświęciła ją twórczości polskiej malarki Zofii Stryjeńskiej (1891-1976), której pięć obrazów poruszających tematy z mitologii słowiańskiej i polskiego folkloru skopiowała, stosując monumentalne formaty oraz technikę en grisaille, wyróżniając w ten sposób żywe kontrasty oryginalnych kompozycji. Jednocześnie była ona także kuratorką wystawy w Schinkel-Pavillon, na której zaprezentowała dokumenty i obrazy Stryjeńskiej wraz z własnymi pracami. Wykonana również przez Ołowską podłoga nawiązywała do dekoracji Polskiego Pawilonu na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa (Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes) w 1925 roku w Paryżu, na której swego czasu pokazano również prace Stryjeńskiej. (zdj. nr 3).

 

Pierwsza documenta w dwóch miejscach jednocześnie
 

Od chwili pożegnania Szymczyka w Bazylei, miał on dwa i pół roku na przygotowanie mającej rozpocząć się w czerwcu 2017 roku documenta 14. Już na początku października 2014 roku było jasne, że i tym razem zerwie on z tradycyjnymi formami prezentacji sztuki. W komunikacie prasowym zarządzającej wystawą spółki documenta und Museum Fridericianum gGmbH oraz w wykładzie dla studentów i nauczycieli akademickich na Kunsthochschule Kassel podawał zdumiewającą dla wszystkich informację o tym, że pierwszy raz w historii imprezy, od 1955 roku, wystawa zagości w dwóch miejscach, a mianowicie w Atenach i w Kassel: „Zamiast jednego spektaklu w jednym miejscu i w jednej, przejrzystej strukturze czasowej, czym zazwyczaj charakteryzują się wielkie międzynarodowe wystawy, 14. documenta będzie czasowo i przestrzennie przebiegać w dwóch etapach pozostających w dynamicznej równowadze“, napisano we wspomnianym komunikacie prasowym. Podobnie jak w 1955 roku Kassel musiało uporać się z traumą zniszczenia miasta przez narodowy socjalizm i wojnę, tak dziś Ateny stały się areną kryzysu gospodarczego w Europie i symbolem szybko zmieniającej się sytuacji na świecie. Grecka stolica jest uosobieniem ekonomicznych, politycznych, społecznych i kulturalnych dylematów, przed którymi stoi dzisiejsza Europa.

Hasło przewodnie 14. documenta to: „Uczyć się od Aten“. Miało ono pobudzić do poznania solidarności i pomocnych w czasach kryzysu mechanizmów przeżycia, pisała lokalna prasa w Kassel: Szymczyka „interesują wszelkie próby mające na celu przezwyciężenie kryzysu, czyli ruchy oddolne a także wspólnotowe, które odrzucają szerzącą się powszechnie korupcję i starają się stworzyć coś nowego.“ Wyraźnie podkreślił, „że jego documenta nie ma pojawić się w greckiej stolicy jak ufo …, by potem znowu zniknąć.“ Wolałby raczej stawiać na współpracę z inicjatywami i projektami w sferze kultury, „którym udaje się przetrwać ciężkie czasy“. Chciałby wspierać takie instytucje i dzięki współpracy wzbudzić ich zaufanie.[12]

Podział ekspozycji na odsłony w dwóch miejscach zaskoczył właściwie tylko opinię publiczną. W swojej siedmiuset stronicowej publikacji towarzyszącej 14. edycji documenta [Quinn Latimer i Adam Szymczyk (red.), Der documenta 14 Reader, Prestel Verlag, München 2017], Szymczyk podaje, że taką właśnie koncepcję przedstawił w swojej propozycji projektu, która była podstawą powołania go na dyrektora artystycznego. Już w grudniu 2013 roku oraz w marcu 2014 roku nawiązał pierwsze kontakty w Atenach i utworzył zespoły robocze. Ogłoszenie tego planu wywołało jednak ostre reakcje, zarówno w Atenach jak i w Kassel. W Grecji obawiano się, że po Igrzyskach Olimpijskich w 2004 roku będzie to „kolejne wielkie wydarzenie, które nie przyniesie trwałego efektu.“[13] W Kassel natomiast, lokalni patrioci a także środowiska konserwatywne i miejscowi kupcy przepowiadali upadek „dziedzictwa kulturowego“ documenty w Atenach.[14] Jednak ani burmistrz miasta Kassel, ani sponsorzy nie dali się zwieść tej argumentacji. Ateny to ostatecznie nie tylko punkt zapalny „aktualnych, globalnych wyzwań“, to także „punkt kulminacyjny tysiącletniej kultury europejskiej“.[15] Poza tym, wystawa już dwukrotnie gościła w innych miejscach: w 2002 roku w ramach 11. documenta we Wiedniu, Nowym Delhi, Berlinie, Saint Lucia i w Lagosie, a podczas trwania 13. documenta w 2012 roku w Kabulu, Kairze i w Banff.

 

Motto „Uczyć się od Aten/Learning from Athens“ obowiązywało do samego końca, a znakiem rozpoznawczym była sowa - atrybut patronki miasta Ateny.[16] O tym, czego można uczyć się od Aten, pisze Szymczyk konkretniej w przedmowie do „Documenta-Reader‟. Działając z Aten, można uczyć się „iterowalności i odmienności", (co chyba należy tu rozumieć jako powtarzalność, różnorakość i różnorodność kulturalnych struktur i doświadczeń): „Decyzja o koncepcji zaprezentowania 14. documenta w Atenach i Kassel, jako ‚teatru i jego sobowtóra‘ (według Antonina Artauda), oznaczająca tym samym przesunięcie jej geograficznego i ideologicznego centrum z macierzystych Niemiec, wynika z poczucia konieczności działania w rzeczywistym czasie i świecie. Nie można objaśniać i komentować świata, działając wyłącznie z Kassel – z jednej, samotnej, zlokalizowanej w Europie Północno-Zachodniej perspektywy […] Skierowanie documenty do Aten ma pozwolić nam na zrezygnowanie z utartych sposobów myślenia, a nie dawać lekcję mieszkańcom tego miasta, ma otworzyć nową przestrzeń możliwości. Stary świat opiera się na pojęciach przynależności, tożsamości i zakorzenienia. Nasz nowy świat będzie światem radykalnych podmiotowości. […] Twórcy sztuki mogą jednak wskazać nam drogę, na której nauczymy się, co znaczy ‚uczyć się, uczyć się oddolnie‘, o czym pisze Gayatri Chakravorty Spivak, lub uczyć się od innych, aby ze sobą współistnieć, jak to sformułował Souleymane Bachir Diagnes. Ucząc się od innych, możemy wyobrazić sobie symetryczne relacje między równymi sobie podmiotami zamiast asymetrycznych stosunków władzy między suwerenem i jego podwładnymi. Twórcy sztuki, czyli pisarze i pisarki, autorzy i autorki filmów, rzeźbiarze i rzeźbiarki, malarze i malarki, aktorzy i aktorki oraz wszyscy ci, którzy niegdyś nie mieli dostępu do republiki, mogą nas uczyć tego, że zamiast kontynuować nadprodukcję musimy w pierwszej kolejności nauczyć się bycia obcym dla samych siebie, co pozwoli nam przeżywać poczucie ‚od-twórczości‘ (w sensie Simone Weil). Mogą nam pokazać, jak chwiejne są podstawy naszego pozytywnego i biernego pojmowania świata, mogą nas nauczyć, jak powinniśmy opuścić miasta, by w nich ponownie zamieszkać (Kassel i Ateny są tu właściwymi przykładami), i jaką wagę powinniśmy przywiązywać do tego, w jaki sposób pracujemy i jak wykorzystujemy owoce naszej pracy.“[17]

 

Tematy polityczne jako kryterium wyboru dla sztuki
 

Z uwagi na fakt, że ekspozycja w Atenach i Kassel miała odbywać się na równych warunkach, musiano de facto dokonać podziału budżetu pierwotnie przewidzianego dla Kassel. Dla realizacji tego wydarzenia Szymczyk powołał zespół międzynarodowych kuratorów, w skład którego weszli: Pierre Bal-Blanc, Hendrik Folkerts, Hila Peleg, Dieter Roelstraete i Monika Szewczyk. W 2016 roku dołączyli do zespołu: Paul B. Preciado, Candice Hopkins oraz Bonaventure Soh Bejeng Ndikung w charakterze Curator at Large. (zdj. nr 4) Na kierowniczkę ateńskiego biura artystycznego powołał mieszkającą w Atenach kuratorkę i autorkę Marinę Fokidis. Fokidis, która była kuratorką Pawilonu Greckiego na Biennale w Wenecji w roku 2003 oraz trzeciej edycji Thessaloniki Biennale of Contemporary Art w 2011 roku a także założycielką i dyrektorem artystycznym Kunsthalle Athena, jest wydawczynią ukazującego się w Grecji co pół roku angielskojęzycznego magazynu sztuki i kultury South as a State of Mind. Cztery ponad dwustustronicowe numery tego magazynu, wydane od jesieni/zimy 2015 roku aż do lata 2017 roku, zawierają wyłącznie artykuły poświęcone 14. documenta i wraz z publikacją „documenta 14 Reader“ oraz trzystustronicowym „documenta 14 Daybook“ - dziennikiem zawierającym opracowania monograficzne o wszystkich artystach, stanowią główny zbiór publikacji do wystawy.

Magazyn South as a State of Mind, który, jak pisze Szymczyk, „zawiera teksty literackie, dokumenty archiwalne, eseje i artykuły artystów, pisarzy, kompozytorów i innych autorów, był istotnym elementem całego procesu realizacji 14. documenta, a nie tylko jego obserwatorem“. Opublikowane w nim artykuły miały za pomocą opracowań omawiających takie pary skojarzeń jak wypędzenie i wywłaszczenie, spokój i maski, język i głód, przemoc i ofiary, poruszać kwestie społeczno-polityczne typu krytyka kolonializmu, wiedza o społecznościach lokalnych, feminizm, polityka postgueer itd.,[18] na których podstawie – mówiąc krótko – dobierano artystów biorących udział w wystawie. Odbiorcy wystaw natomiast, czyli zwiedzający i krytycy w Atenach i Kassel, chcąc zrozumieć wszystkie poruszone na wystawach kwestie społeczno-polityczne, czyli także tematy dotyczące ucieczki i wypędzenia czy zrabowanych dóbr kultury i ich restytucji, byli zmuszeni do lektury wszystkich materiałów tekstowych lub musieli sami szukać odpowiedzi na tematy poruszone w pokazanych dziełach sztuki i artystycznych akcjach.

Inne tematy zostały zaprezentowane za pomocą sztuki historycznej. Na przykład: w przypadku skojarzenia między ubóstwem i hojnością pokazano pracę Gustave'a Courbeta (1819-1877) reprezentującą realizm francuski. Kwestię tę porusza esej amerykańskiej historyczki sztuki Lindy Nochlin, opublikowany w pierwszym wydaniu South as a State of Mind.[19] Kto jednak oczekiwał reprezentatywnego obrazu Courbeta, mógł się tylko rozczarować, gdyż na wystawie w Neue Galerie w Kassel musiał zadowolić się małym, wykonanym ołówkiem szkicem malarza pod tytułem „L’Aumône d’un mendiant à Ornans“ (Jałmużna żebraka w Ornans, 1868) pochodzącym z jakiejś odległej amerykańskiej kolekcji. Podsumowując, należy stwierdzić, że w przypadku tej edycji wystawy w pierwszej kolejności liczyła się nie sztuka, lecz intelektualna koncepcja jej dyrektora artystycznego i zespołu kuratorskiego. Odzwierciedleniem tej koncepcji były pokazane na wystawie prace prawie 150 współczesnych twórców sztuki oraz 105 dzieł historycznych artystów lub artystów, którzy zmarli w XX w. i w minionych latach.[20] Tak więc 14. documenta nie była ekspozycją aktualnej sztuki współczesnej, lecz raczej konstrukcją intelektualną.

 

Polską sztukę historyczną reprezentowały (tylko w Atenach) fotografie i pisma zmarłego w 1994 roku Krzysztofa Niemczyka (*1938 w Warszawie) - pisarza, malarza i sytuacjonisty, który w latach 60. XX w. zasłynął akcją przeciw komunistycznemu reżimowi policyjnemu. Obecny na wystawie (tylko w Kassel) był także Władysław Strzemiński (1893-1952), jedna z kluczowych postaci polskiej awangardy. Pokazano na niej sześć jego rysunków z 1940 roku, zawartych w serii, w której, będąc naocznym świadkiem wydarzeń, udokumentował deportacje Żydów przez nazistów. Zarówno w Atenach jak i w Kassel zaprezentowano jego abstrakcyjne i wizjonerskie powidoki - prace powstałe po II wojnie światowej, w których zajmował się oddziaływaniem światła słonecznego na ludzkie oko. W Atenach i Kassel pokazano liczne rzeźby Aliny Szapocznikow (1926-1973, zdj. nr 5a, b), byłej więźniarki nazistowskich obozów koncentracyjnych. Artystka wykonała je z żywicy poliestrowej pod koniec lat 60. XX w. w Paryżu, gdy dowiedziała się, że jest chora na raka. Ich tematem jest jej własne ciało. W obu lokalizacjach wystawy pokazano malarskie prace figuratywne Andrzeja Wróblewskiego (1927-1957) z 1953 roku, wykonane w konwencji wczesnego polskiego socrealizmu. Nawiązują one do aktualnych wydarzeń w Holandii i w Polsce.

Żyjącym twórcom, podobnie jak było to w przypadku 5. edycji Berlin Biennale, pozostawiono wolną rękę, co do tego, które z istniejących już prac chcą pokazać lub jakie zamierzają jeszcze wykonać. Konieczność wyboru lub wykonania równowartych i odpowiednio wymownych prac w celu zaprezentowania ich na wystawach w Atenach i Kassel, odbywających się z jedynie lekkim przesunięciem niemalże w tym samym czasie, była dla niektórych z nich istotnym problemem. Przykładowo: Tajlandię reprezentował artysta multimedialny Arin Rungjang (*1975 w Bangkoku, zdj. nr 6), który w swoich pracach przeciwstawił demokrację wojskowej dyktaturze w swojej ojczyźnie. W instalacjach wideo, rysunkach i w jednej rzeźbie porusza on historię Pomnika Demokracji, powstałego po zniesieniu monarchii w Bangkoku w 1932 roku, wykorzystując relacje naocznych świadków i dokumenty dotyczące powstania obywateli przeciwko juncie w październiku 1973 roku, którego punktem kulminacyjnym był marsz z Uniwersytetu Thammasat w kierunku Pomnika. W listopadzie tego samego roku doszło do protestów studentów Politechniki Ateńskiej, domagających się zakończenia dyktatury wojskowej w Grecji. Niewykluczone, że wiadomości radiowe o powstaniu studentów w Bangkoku były dla nich motywacją. Rungjang pokazał w ateńskim Benaki-Museum instalację wideo, w której połączył wydarzenia 1973 roku w Bangkoku i Atenach („And then there were none [Tomorrow we will become Thailand]“, 2016). Z kolei w Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost) w Kassel pokazano jego wykonaną z mosiądzu i drewna replikę płaskorzeźby mieszczącej się na Pomniku Demokracji w Bangkoku wraz z rysunkami, obrazami i jedną prezentacją wideo.

Kto spodziewał się najnowszych prac i koncepcji żyjących artystów, ten w niektórych przypadkach musiał zmienić swoje oczekiwania. Największe wrażenie wywarł bez wątpienia efektownie ustawiony przed budynkiem muzeum Fridericianum „Parthenon of Books“ (Partenon zakazanych książek) argentyńskiej artystki konceptualnej i autorki performance'ów Marty Minujín (*1941 w Buenos Aires, zdj. nr 7), który, w nieco mniejszych wymiarach, był już pokazany w 1983 roku w Buenos Aires. Wtedy stalowa konstrukcja wypełniona była 25 000 książek, zakazanych i skonfiskowanych przez wojsko po obaleniu tamtejszej junty. Nową wersję Partenonu artystka wykonała specjalnie na 14. documenta. Również w Kassel efekt jej pracy - jako alegorii demokracji, której jak wiadomo kolebką są Ateny, a także jako symbolu edukacji poprzez sztukę - pozostał nienaruszony: w kraju takim, jak Niemcy, który w okresie narodowego socjalizmu doświadczył palenia książek, w konfrontacji z nawiązującą do antycznych tradycji klasycystyczną architekturą budynku Fridericianum[21], a tym bardziej w odniesieniu do Aten jako miejsca 14. documenta. Nowa konstrukcja miała zawierać 100 000 „zakazanych książek“ wszech czasów i wszech narodów stanowiących dar publiczny, pozostała jednak nieukończona.

 

Documenta w Atenach
 

14 edycja documenta była skierowana nie tylko do publiczności zainteresowanej sztuką, lecz przede wszystkim do intelektualistów, którzy przed jej rozpoczęciem byli skłonni do zapoznania się z materiałami tekstowymi, często tylko marginalnie odnoszącymi się do kwestii z zakresu sztuk pięknych. Również jeśli chodzi o pierwotne plany nawiązania ścisłego kontaktu z przedstawicielami „ruchów oddolnych“ oraz ze społecznością artystów w Atenach, od których Szymczyk i jego zespół zamierzali się uczyć, to najwyraźniej niewiele z nich się ziściło. „Współpraca w ramach dialogu z miejscowym środowiskiem nie powiodła się“, powiedziała Iliana Fokianaki, założycielka niekomercyjnej ateńskiej galerii state of concept, w wywiadzie dla magazynu metropolis na arte-tv, „mimo, że wszyscy byliśmy tym bardzo podekscytowani. Sądzę, że jak dotąd jednym z głównych problemów było to, że nie doszło do rzeczywistego dialogu między organizatorami documenta a miejscowymi artystami.“ Z kolei goszczący w Atenach malarz i autor instalacji Alexandros Tzannis, którego prace można było zobaczyć wcześniej między innymi w muzeum Benaki w Atenach i w berlińskim Künstlerhaus Bethanien, stwierdził z ubolewaniem, że organizatorzy documenta nawet nie obejrzeli jego wystawy. Natomiast kurator 14. documenta, Pierre Bal-Blanc, który trzy lata przed otwarciem wystawy przybył do Aten, gdzie towarzyszył w realizacji projektu architektury wystawy między innymi w Narodowym Muzeum Sztuki Współczesnej (EMST), stwierdził, że przeciętni ludzie w ogóle nie odnotowali przygotowań do wystawy. „Wielu tutejszych mieszkańców nic nie wie o documenta i o tym, co tu się dzieje“, uzupełniła ateńska dziennikarka kulturalna Selana Vronti, „choć, im bliżej otwarcia, tym więcej się o tym dowiedzą. Na tę chwilę documenta jest dla nich jedynie obcym ciałem w mieście. Inni z kolei postrzegają ją jako fenomen kolonialny i imperialny.“[22]

Szymczyk zaś w wywiadzie dla Deutschlandfunk Kultur wyjaśnił, że decydując się na hasło przewodnie „Uczyć się od Aten“, wcale nie miano na myśli ateńskiego środowiska artystycznego, lecz sytuację prostych ludzi: „Oczywiście, można nam zarzucić zbyt małe zainteresowanie tutejszym środowiskiem artystycznym. My jednak nie byliśmy aż tak bardzo zainteresowani ateńskim światem artystycznym, nas bardziej interesowało miasto, jako żyjący organizm. A to wykracza poza sztukę. Ateny nie są osamotnione, reprezentują także inne miejsca na świecie. Lagos. Guatemala City. Te interesują nas tu w tej samej mierze. Wymóg związania się z ateńskim środowiskiem artystycznym byłby zbyt prosty jak na tę documentę. A jeśli ktoś miałby czuć się oszukany, to powinien wiedzieć: Nasza wystawa nigdy nie zamierzała reprezentować ateńskiego świata artystycznego. Tym niech się zajmą inni. Jeśli są tacy, którzy czują się tu niedostatecznie reprezentowani, to powinni oni sami zastanowić się nad tym, jak ściągnąć na siebie większą uwagę.“[23]

Nie ma jednak wątpliwości co do tego, że 14. documenta wzbogaciła ateński świat kultury, ponieważ odbywała się nie w jednym, centralnym, lecz w 47 miejscach na terenie całych Aten, między innymi w muzeach, w konserwatorium, w Bibliotece Gennadiusa, w Greckim Archiwum Filmowym, w teatrach, halach koncertowych, parkach i w historycznych miejscach, jak na przykład w Świątyni Zeusa Olimpijskiego. Ponadto wystawie towarzyszyły liczne wydarzenia publiczne pod jednym wspólnym tytułem „Parlament Ciał/The Parliament of Bodies“. „Performatywny charakter“ imprez, czyli performance'ów, teatru, muzyki, baletu, sztuk audio, debat, czy też happeningów - indywidualnych, zbiorowych i z udziałem publiczności, służył nie tylko zakwestionowaniu tradycyjnego podziału na wystawy i programy towarzyszące, lecz także wykazaniu bezpodstawności istnienia różnych epistomologii: „tej północnej i tej południowej, tej odnoszącej się do normatywnego myślenia, jak i tej, która odnosi się do form wiedzy podporządkowanej zasadzie hierarchizacji w oparciu o gender, płeć, pochodzenie, niepełnosprawność i upełnosprawnienie oraz o klasy społeczne“. W ulotce do wystawy czytamy: „Jak w trakcie tak wielkiej wystawy odbywającej się w czasach neoliberalizmu w ekonomii można wzmocnić krytyczną siłę akcji? Czy muzeum jest w stanie przeciwstawić się własnemu kolonialnemu i patriarchalnemu reżimowi? Czy w obliczu dynamicznych relacji między Atenami i Kassel można znaleźć przestrzeń do krytycznego dyskursu, mającego na celu opracowanie projektu opartego na kooperacji artystów i aktywistów i wybiegającego poza granice państw narodowych i przedsiębiorstw? Jesteśmy skazani na niepowodzenie. Ale próbujemy.“

 

W Atenach spora liczba tych artystycznych wydarzeń odnosiła się do miejsc, w których te wydarzenia się odbywały. Tak działo się na przykład w przypadku performance'u tanecznego w Muzeum Archeologicznym Pireus, podczas którego 15 artystów prezentowało różne sekwencje ruchu. Stanowiły one elementy choreografii ateńczyka Kostasa Tsioukasa, która miała przywołać nowe spojrzenie na prezentowaną w muzeum sztukę antyczną: „Celem jest“, jak powiedział Pierre Bal-Blanc, „wprowadzenie ruchu do Muzeum Archeologicznego. Chodzi o otwarcie nowych perspektyw, ale bez urządzania wielkiego spektaklu.“[24] Z kolei we współpracy z grecką stacją telewizyjną ERT przygotowano cotygodniowy program pod tytułem „Keimena“, w którym przedstawiano filmy dokumentalne i fabularne. Program był emitowany do połowy września 2017 roku, w każdy poniedziałek o północy.[25]

14. edycja documenta spotkała się z wieloma zarzutami: W Atenach zarzucono jej złą i nieprofesjonalną prezentację obiektów i instalacji, brak napisów oraz niedostateczne komunikowanie wydarzeń,[26] a w Kassel - „prezentację bez polotu“ odzwierciedlającą nudę, „którą Szymczyk od samego początku odczuwał w mieście powstania documenty“.[27] Po otwarciu w Atenach krytyka stwierdziła, że „skierowanie się na etnologię“ jeszcze nigdy nie było tak silne jak tym razem, oraz że „odwieczne pytanie o różnicę między sztuką a kultem chyba już raczej nikogo nie interesuje“.[28] Z kolei po otwarciu w Kassel prasa pisała: „Trudno oprzeć się wrażeniu, że zbyt duży zespół kuratorów sięgnął po drugorzędne prace z możliwie najdalszych zakątków świata, aby zademonstrować brak zainteresowania publiczności obecnym stanem rzeczy w sztuce.“[29] Wszystko to jest najwyraźniej rezultatem teoretycznej nadbudowy, której skuteczność podsumował Szymczyk, mówiąc, że jest „niemalże niemożliwe“, aby „realizować projekt wychodzący z wnętrza struktury organizacyjnej oraz z pozycji instytucji kultury subwencjonowanej przez państwo ..., a który byłby skierowany na udzielanie wypowiedzi politycznych.“[30]

Mimo to dla Szymczyka, jak stwierdził w wywiadzie udzielonym reżyserce filmu dokumentalnego Nataschy Pflaumbaum, 14. documenta jest poszukiwaniem sztuki zmieniającej świat, i to poza establishmentem: „Chciałbym, żeby ta wystawa zmieniła system, w którym dziś funkcjonuje sztuka współczesna, system, który jest skostniałym układem różnych instytucji, system, w którym funkcjonuje coś na kształt łańcucha pokarmowego, w którym muzea, wystawy, targi sztuki, artyści, galerie, kolekcjonerzy, instytucje państwowe, wydające jakieś tam pieniądze na sztukę współczesną, są zależne od siebie nawzajem. Taki system zdaje się być niewystarczający, by przywrócić sztuce jej siłę, dzięki której mogłaby zmienić coś w społeczeństwie.“[31] Zdaniem Pflaumbaum część tej zmiany urzeczywistniła się w Atenach: „W kwietniu, podczas otwarcia 14. documenta Ateny przyciągnęły sporo uwagi. Ateny są upojone, upojone sztuką. Świat spogląda na Ateny z takim zainteresowaniem, o jakim Adam Szymczyk, dyrektor 14. documenta, chyba nawet nie śmiał marzyć. Jego pomysł wystawy w Atenach urzeczywistnił się. Sala koncertowa Megaron jest pełna dziennikarzy i ekspertów sztuki. A na scenie są wszyscy artyści 14. documenta. Cóż za przesłanie!“[32]

 

Ateny w Kassel
 

Ateny zagościły także w Kassel. Szymczyk oddał do dyspozycji dyrektor Narodowego Muzeum Sztuki Współczesnej (EMST), Aikaterini Koskina, i jej kuratorkom budynek Fridericianum, by pokazać w nim prace wybrane ze zbiorów sztuki współczesnej ateńskiego muzeum – prawdopodobnie dlatego, że na czas trwania 14. documenta musiał on zostać opróżniony, z kolei środki, jakimi dysponowało Kassel nie wystarczały na wypełnienie ogromnego budynku Fridericianum całkowicie nową sztuką. Z tej konieczności uczyniono cnotę, jak czytamy w kalendarzu wszystkich wydarzeń na terenie miasta „documenta 14: Kassel Map Booklet“: „Sprowadzone do Kassel prace stanowią niejako komentarz do kompleksowej rzeczywistości dzisiejszej Grecji i odnoszą się zarazem do międzynarodowych podróży czołowych greckich artystów“. Zwiedzający 14. documenta, którzy liczyli na najnowsze prace sztuki współczesnej, musieli po raz kolejny zmienić swoje oczekiwania i zadowolić się czymś, czego nie chcieli, a mianowicie wizytą w muzeum sztuki współczesnej, aczkolwiek za portykiem muzeum Fridericianum z napisem zamienionym przez stambulską artystkę - Banu Cennetoğlu (*1970 w Ankarze, zdj. nr 8) na motto „BEINGSAFEISSCARY“ (2017), mogli zobaczyć prace przeszło 80 greckich i kilku międzynarodowych artystów, stworzone w okresie od lat 60. XX w. po dzień dzisiejszy, których nie zobaczyliby w żadnym innym miejscu.[33]

Jedną z nowych prac ze zbiorów Narodowego Muzeum Sztuki Współczesnej w Atenach (EMST) był obraz akrylowy ateńskiego malarza Steliosa Faitakisa (*1976 w Atenach, zdj. nr 9) pod tytułem „Fortunately absurdity is lost (but they haved hoped for much more)“ (2014). Jest on wykonany w stylu przypominającym malarstwo ścienne i - łącząc w sobie motywy sztuki rewolucyjnej, symbolikę malarstwa chrześcijańsko-bizantyjskiego oraz postaci współczesnej kultury młodzieżowej, stanowi niejako alegorię greckiego społeczeństwa. Różnymi okresami kultury greckiej oraz jej wpływami zajmuje się również Nikos Alexiou (1960-2011, zdj. nr 10) w swoim wideo „The End“, pokazanym już w roku 2007 w Greckim Pawilonie na Biennale w Wenecji, w którym za pomocą technologii cyfrowej stworzył ornamenty podłogowej mozaiki z klasztoru na górze Athos. Z kolei wypełniająca przestrzeń pomieszczenia instalacja „Hebraic Embrace“ (1991-2005) Lucasa Samarasa (*1936 w Kastorii, zdj. nr 11) sprawiała wrażenie echa minimal artu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jest to jedna z późniejszych prac okresu, w którym artysta zajmował się reflektującymi instalacjami przestrzennymi, jak te z „Mirrored Room“ z 1966 r. w Albright-Knox Art Gallery w Buffalo, w stanie Nowy Jork, praca, która uwodzi widza do samoobserwacji i samooceny w podwójnym tych słów znaczeniu. Zobaczyć można było także późną i charakterystyczną pracę z 1993 roku, wykonaną przez współzałożyciela rozwijającego się w prawie tym samym czasie ruchu artystycznego Arte Povera. Chodzi tu o mieszkającego we Włoszech greckiego artystę Jannisa Kounellisa (1936-2017, zdj. nr 12). Związek między obydwoma ruchami reprezentowała wykonana z liny, rurek neonowych i stalowej płyty instalacja Yiannisa Bouteasa (*1941 w Kalamacie, zdj. nr 13). Twórcą kolejnej, wypełniającej całe pomieszczenie, instalacji jest Costas Tsoclis (*1930 w Atenach, zdj. nr 14). Jego prezentacja wideo przedstawiająca rybę z wbitym harpunem oraz prawie nieruchome ludzkie sylwetki, symbolizuje obojętność człowieka wobec cierpień zwierzęcia. Wideo w tej samej formie zostało zaprezentowane w 1986 r. na Biennale w Wenecji. Dimitrisa Alithinosa (*1945 w Atenach, zdj. nr 15) oraz Vlassisa Caniarisa (1928-2011, zdj. nr 16) reprezentowały figury zgrupowane w żywe obrazy przypominające prace Kienholza, Segala czy Oldenburga. Praca Alithinosa przedstawia scenę tortur z 1973 roku, roku powstania studentów Politechniki Ateńskiej, natomiast instalacja Caniarisa - greckich gastarbeiterów bez twarzy i bez głów w podwójnym tych słów znaczeniu, umieszczonych na planszy gry w klasy oraz na tle flagi będącej zlepkiem flag niemieckiej i greckiej.

Do nowszych prac międzynarodowych artystów, pochodzących ze zbiorów Narodowego Muzeum Sztuki Współczesnej w Atenach (EMST), należała instalacja wideo „I, Soldier“ (2005). Jej twórcą jest mieszkający w Berlinie turecki filmowiec i autor instalacji Köken Ergun (*1976 w Stambule, zdj. nr 17), który w swoich pracach porusza temat rytuałów w zamkniętych grupach społecznych. W przypadku tej pracy artysta pokazuje kontrolowaną przez organa państwowe ceremonię z okazji tureckiego święta narodowego niemalże z voyeurystycznego punktu widzenia.[34] Environment pod tytułem „Acropolis Redux (The Director’s Cut)“ (2004) wykonany przez południowoafrykańskiego artystę konceptualnego Kendella Geersa (*1968 w Johannesburgu, zdj. nr 18) łączy w sobie klasyczny symbol Grecji - kolumny Partenonu (w pomniejszeniu), z „klasycznym“ symbolem apartheidu - drutem kolczastym, który do dziś jest „hitem eksportowym“ Południowej Afryki, jak twierdzi Geers. Belgię reprezentowała minimalistyczna praca z roku 1975, której autorem jest fotograf, autor prac wideo i artysta konceptualny Danny Matthys (*1947 w Zottegem, zdj. nr 19), a Polskę - praca multimedialna z 1970 roku rzeźbiarza, architekta i urbanisty Piotra Kowalskiego (1927-2004, Zdj. nr 20).

 

Aktualna sztuka w Kassel – wybór
 

Innymi słowy: Greckie środowisko artystyczne znalazło się jednak na 14. documenta i w dodatku również w innych miejscach wystawy. Andreas Angelidakis (*1968 w Atenach, zdj. nr 21), wcześniej architekt a obecnie twórca sztuki i kurator, pokazał w pracy „Polemos“ (2017) znaną z mitologii greckiej, nieco abstrakcyjnie rozumianą personifikację wojny w formie czołgu ułożonego z bloków i poduch piankowych w kolorze flecktarn. Zafos Xagoraris (*1963 w Atenach, zdj. nr 22) żegnał gości tablicą z greckim napisem „Do zobaczenia!“, ustawioną w zaskakującym miejscu 14. documenta, bo przy wyjeździe obecnie już nieczynnego podziemnego dworca regionalnego w Kassel, chcąc prawdopodobnie przypomnieć o 7000 greckich więźniach wojennych, którzy w okresie I wojny światowej byli internowani w Görlitz (Zgorzelec). Dokumentalnymi ujęciami zachwyciła ateńska filmowiec Marina Gioti (*1972 w Atenach) w wideo pod tytułem „The Secret School“ z 2009 roku (zdj. nr 23), przypominającym nielegalne tajne szkoły, prowadzone pod nadzorem grecko-ortodoksyjnego kościoła i działające w późnym okresie Imperium Osmańskiego.

Najnowsze polskie prace pokazane w Kassel przez Szymczyka reprezentowali Uklański i Żmijewski. Praca Uklańskiego to całościenne tableau składające się z 203 fotograficznych portretów pod tytułem „Real Nazis“ (Prawdziwi naziści, 2017, zdj. nr 24), pochodzących z różnych źródeł. Są wśród nich propagandowe fotografie nieznanych autorów, które były publikowane w narodowosocjalistycznych czasopismach i książkach. W centrum tableau widnieje przekreślony na czerwono portret Hitlera. Pracę uzupełnia tablica tekstowa zawierająca listę sportretowanych, z dokładnym określeniem miejsca na tableau oraz informacją o źródłach zdjęć. Na wystawę w Atenach Uklański zaprosił parę amerykańskich artystów McDermott & McGough do pokazania siedmiu obrazów z ich powstałego w 2001 roku cyklu „Hitler and the Homosexuals“, którym przeciwstawił swoją instalację pod tytułem „The Greek Way“ (2017, zdj. nr 25a, b) obejmującą 32 fotografie z filmu propagandowego „Olympia“ z 1938 roku w reżyserii Leni Riefenstahl. Żmijewski pokazał w Kassel instalację wideo zatytułowaną „Realism“ (2017, zdj. nr 26), w której za pomocą sześciu projekcji i krótkich filmów przedstawia sceny z życia niepełnosprawnych osób z amputowanymi kończynami. Jest to temat, którym artysta interesuje się już od dawna. Z kolei w Atenach można było zobaczyć jego dwudziestominutowy niemy film „Glimpse“ (2016/17, zdj. nr 27), w którym udokumentował uchodźców z osławionego i w międzyczasie zlikwidowanego obozowiska zwanego „Dżunglą w Calais“, a potem przebywających w obozach dla uchodźców w Paryżu i Berlinie. New York Times uznał to wideo za najważniejszą pracę 14. documenta.[35]

W byłym podziemnym dworcu, w którym zachowały się plakaty, informacje dla podróżnych, graffiti i ruchome schody sprzed jego zamknięcia w 2005 roku, Michel Auder (*1945 w Soissons, zdj. nr 28a-c) zaprezentował ustawioną na końcu nieczynnego toru 14-kanałową instalację wideo „The Course of Empire“ (2017). Konfrontuje ona pisma i dzieła sztuki z XVIII i XIX w. rozumiane jako dokumenty imperializmu i kolonializmu, od Aleksandra von Humboldta aż po Arthura Rimbauda, z kadrami filmowymi z dzisiejszych czasów. Chcąc zapoznać się z pracami innych wystawionych w Kassel twórców trzeba jednak sięgnąć po materiały internetowe i prasowe, ponieważ kuratorom redagującym dziennik „Daybook“, a także opartą na nim stronę internetową, najwyraźniej brakowało szczegółów dotyczących tych prac. Na przykład: Instalacja mieszkającego i pracującego w Berlinie kurdyjsko-irakijskiego artysty Hiwa K (*1975 w As-Sulajmaniji, zdj. nr 29), w formie bryły ułożonej z rur kanalizacyjnych indywidualnie doposażonych na potrzeby „mieszkaniowe“, stanęła w prominentnym miejscu przed budynkiem documenta-Halle. O tym, że artysta miesiącami ukrywał się podczas ucieczki na terenie Grecji w pustych rurach kanalizacyjnych, które z czasem stały się „mieszkaniami‟ dla uchodźców, dowiadujemy się tylko z prasy. Instalację „When We Were Exhaling Images“ (2017) składającą się z „pomieszczeń mieszkalnych“ w kamiennych rurach przygotowali studenci kierunku productdesign Wyższej Szkoły Sztuki w Kassel.[36]

 

Wewnątrz budynku documenta-Halle dominowali artyści i artystki spoza Europy. Na obrzeżach holu, tam gdzie można by spodziewać się raczej sklepiku z pamiątkami czy szatni, zaprezentowali swoją pracę artyści z Mali - Igo Diarra (*1968 w Bamako, zdj. nr 30a, b) i La Medina, pokazujący w witrynach na ścianie i w zakamarkach okładki płyt, dokumenty, puchary, stroje, instrumenty muzyczne, fotografie i inne dewocjonalia przypominające ostatnie koncerty najbardziej znanego afrykańskiego muzyka jazzowego, Ali Farka Touré (1939-2006). Wyłącznie z wystawy można było się dowiedzieć, że jego muzyka jest „przepełniona przesłaniami dla Afryki“; jakimi, to pozostało tajemnicą. W programie towarzyszącym znalazł się koncert upamiętniający muzyka z udziałem członków jego byłego zespołu, który odbył się w Henschel-Hallen w Kassel. Również w holu hali wystawiono ostatnie maski niedawno zmarłego kanadyjskiego indiańskiego wodza Beau Dicka (1955-2017, zdj. nr 31), będące nie tylko sztuką współczesną, ale posiadające także charakter ceremonialny. W roku 2013 rzeźbiarz - pochodzący z plemienia Kwakiutlów w Kolumbii Brytyjskiej - zasłynął z akcji przeciwko kolonializmowi i kapitalizmowi.

Z kolei w hali głównej konkurowały ze sobą wielkoformatowe obrazy i instalacje: raczej nieco niedbałe instalacje dźwiękowe i osiem obrazów senegalskiego malarza, kuratora i aktywisty El Hadji Sy (*1954 w Dakarze, zdj. nr 32a, b); instrumenty dźwiękowe wykonane z elementów łodzi uchodźczych przez meksykańskiego kompozytora, muzyka dźwięku i performera Guillermo Galindo (*1960 w Meksyku City, zdj. nr 33a-c); wysoka po sufit rzeźba pod tytułem „Quipu“ (2017) chilijskiej poetki, malarki i autorki obiektów Cecilii Vicuña (*1948 w Santiago de Chile, zdj. nr 34) – miękka rzeźba z pofarbowanej na purpurowo nieprzędzonej wełny, przypominająca określaną tą samą nazwą prekolumbijską formę zapisu przestrzennego ze sznurków i kolorowych nitek z supełkami służącego do zapamiętywania informacji i wydarzeń; zawieszona pod sufitem instalacja z tkanin zafarbowanych w kolorze indygo, wykonana przez pochodzącego z Mali i dorastającego w Paryżu artystę Aboubakara Fofana (*1967 w Bamako, zdj. nr 35), który w swoich pracach wskrzesza zagubione afrykańskie tradycje i techniki oraz przywraca życie w harmonii z naturą: „Połączenie świata naturalnego i naszych ludzkich umiejętności jest dla niego jednocześnie początkiem i końcem nas wszystkich.“[37] (Johanna Macnaughtan)

W przeciwieństwie do tych prac, dzieła wystawione na korytarzach i w bocznych gabinetach documenta-Halle sprawiały wrażenie sztuki poza czasem. Wśród nich były bezkonturowe próby malarskie szwajcarskiej graficzki i happenerki Miriam Cahn (*1949 w Bazylei, zdj. nr 36), która w swoich intuicyjnych obrazach snów przerabia traumy globalnych katastrof i osobistych tragedii, czy też podzielone na prostokątne pola tablice Stanleya Whitneya (*1946 w Filadelfii, zdj. nr 37) przypominające amerykański color field painting oraz instalacja Marie Cool (*1961 w Valenciennes) i Fabio Balducciego (*1964 w Ostrze, zdj. nr 38), wykonana z prostych materiałów, jak blaty biurkowe i taśma klejąca, w latach 2003 do 2011 i nawiązująca do Arte Povera lat siedemdziesiątych XX w., która dopiero dzięki nadaniu jej formy performace'u stała się dziełem sztuki współczesnej: „Zajmując się procesami postrzegania, duet poddaje w wątpliwość normatywne zachowania, postawy i wartości, a w szczególności koncepcję doczesności“,[38] powiedział Pierre Bal-Blanc.

 

Główną i rozłożoną na kilka pomieszczeń budynku Neue Galerie była instalacja mieszkającej i pracującej w Berlinie konceptualistki i autorki instalacji Marii Eichhorn (*1962 w Bambergu, zdj. nr 39a, b), znanej z prac poświęconych produkcji, recepcji i tworzeniu wartości w sztuce oraz krytyce instytucji, które się tym parają. W jej przypadku tekst wprowadzający Alexandra Alberro dowodzi dobitnie, że twórcy sztuki niekiedy niechętnie udzielają informacji na temat swoich aktualnych prac.[39] Z pomocą przychodzą tu szczegółowe tytuły prac, teksty do wystawy i strona internetowa artystki: Pod przewodnim tytułem „Rose Valland Institut“ (2017) Eichhorn pokazała dziewięcioczęściową, imponującą i skrzętnie przygotowaną dokumentalną instalację poświęconą nazistowskim grabieżom dóbr kultury oraz bezprawnemu wejściu w posiadanie książek i dzieł sztuki, głównie stanowiących własność żydowską. Instalacja obejmuje: protokoły aukcyjne z okresu od 1935 do 1942 roku pochodzące ze zbiorów Landesarchiv Berlin; zestawienia dzieł sztuki i przedmiotów wyposażenia skonfiskowanych w jednym z żydowskich domów we Wrocławiu, udostępnione przez Archiwum Miasta Wrocławia i przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu; książki odebrane żydowskim właścicielom i w 1943 roku zakupione przez Berliner Stadtbibliothek; album ze zdjęciami akcji konfiskaty dóbr w Paryżu pochodzące ze zbiorów Bundesarchiv w Koblencji oraz dokumenty dotyczące konfiskaty majątku i kolekcji sztuki Alexandra Fiorino w Kassel w okresie między 1939 a 1941 rokiem ze zbiorów Hessisches Hauptstaatsarchiv w Wiesbaden. Rose Valland Institut został założony specjalnie na 14. documenta przez Marię Eichhorn[40], która na wrzesień 2017 roku przygotowała warsztat na temat zagrabionej sztuki pod kierunkiem badaczek proweniencji dzieł sztuki: Małgorzaty A. Quinkenstein i Nathalie Neumann.

Swoistym pośrednikiem pomiędzy Niemcami i innymi miejscami najnowszej historii, tu Senegalem, w którym urodziła się mieszkająca obecnie w Belgii artystka Pélagie Gbaguidi (*1965 w Dakarze, zdj. nr 40a, b), była instalacja „The Missing Link. Dicolonisation Education by Mrs Smiling Stone“ (2017) nawołująca do zrozumienia, że kolonizację i wyzysk, czyli ideę zmierzającą do podporządkowania sobie narodów, można przezwyciężyć jedynie za pomocą szkolnej edukacji; w tym przypadku za pomocą warsztatów z udziałem miejscowych uczniów. Yervant Gianikian (*1942 w Meranie) oraz Angela Ricci Lucchi (*1942 w Lugo di Romagna), dwoje artystów poruszających w swoich archiwalno-dokumentalnych filmach również problemy wynikające z kolonializmu, ale także sytuację jednostki ludzkiej w kontekście historii, tradycji i współczesności, zaprezentowało akwarele i instalację wideo poświęcone pewnej podróży do Rosji (zdj. nr 41a, b). Z kolei indyjska malarka Nilima Sheikh (*1945 w Nowym Delhi, zdj. nr 42), od wielu lat zajmująca się tematami feministycznymi, przedstawiła temperę pod tytułem „Terrain: Carrying Across, Leaving Behind“ (2016-17) składającą się z 16 tablic ustawionych tak, że tworzą one pomieszczenie w formie oktagonu: „Zaprojektowane pomieszczenie nawiązuje do shamianas - tradycyjnych południowo-azjatyckich namiotów, miejsc uroczystości, spektakli teatralnych, okolicznościowych ceremonii i zgromadzeń politycznych. Papierowa architektura przypomina prowizoryczne kwatery służące pielgrzymom do odpoczynku, podczas gdy wizualne słownictwo sięga po różnorodne formy wyrażania ruchu i dystansu, takich jak migracja, emigracja, tymczasowe miejsca i wspólna historiografia, łączące Europę i Azję“, tak napisała Natasha Ginwala, konsultantka 14. documenta, w swoim wybitnie precyzyjnym tekście.[41]

 

Annie Sprinkle (*1954 w Filadelfii) i Beth Stephens (*1960 w Montgomery, Wirginia Zachodnia), obie reprezentujące radykalną sztukę feministyczną i od 2005 roku zajmujące się weselnymi rytuałami, podczas których poślubiają różne zakątki świata, zaprezentowały „ekoseksualną“ instalację poświęconą zaślubinom z Ziemią (zdj. nr 43). Peruwiańczyk Sergio Zevallos (*1962 w Limie, zdj. nr 44a, b), od 1989 roku żyjący na emigracji w Niemczech i od początku lat 80. XX w. zajmujący się konfliktami w swojej ojczyźnie, poruszył w swojej multimedialnej instalacji „A War Machine“ (2017) kwestię rzekomych norm społecznych, określających to, co należy uznać za normalne, chore, cywilizowane czy prymitywne. Kolaże z magazynów lifestylowych autorstwa Elisabeth Wild (*1922 we Wiedniu, zdj. nr 45) stanowią zaś swoistą „ikonografię Cool Chic“: „Jej praca polega na gromadzeniu i łączeniu elementów ziemskiego blichtru, uwolnieniu go ze świata konsumpcji i przedstawieniu na nowych obrazach tego, co zbyt znajome.“[42] (Adam Szymczyk) Bogata biografia tej artystki obejmuje niemalże cały XX w.: w roku 1938 wraz z rodzicami, żydowskimi handlarzami wina, uciekła przed nazistami do Argentyny, w 1962 roku wraz mężem, przedsiębiorcą włókienniczym Augustem Wildem, emigrowała ponownie, tym razem przed prawicowym reżimem Juana Peróna do Bazylei, z kolei w 1996 roku wraz z córką wróciła do Ameryki Południowej i osiadła nad jeziorem Atitlán w Gwatemali.

Ci, którzy zgodnie z sugestią Szymczyka zdecydowali się na zwiedzanie wystawy w 35 lokalizacjach 14. documenta w Kassel,[43] trafili na miejsca znane z wcześniejszych edycji wystawy, takich jak: Naturkundemuseum w gmachu Ottoneum, Orangerie, Karlsaue lub Kunsthochschule Kassel. Nie zabrakło także nowych miejsc wystawowych: kinomani mogli udać się do Cinestar, Gloria-Kino oraz do BALi-Kinos w budynku Kulturbahnhof; ponadto można było udać się do odległego Nordstadtpark albo do centralnie położonego, odwiedzanego głównie przez turystów, historycznego budynku Torwache. Podczas codziennych seansów filmowych, na dużej i małej sali kina BALi, można było zapoznać się z pracami filmowców, w życiu i twórczości których migracja odegrała istotną rolę. Manthia Diawara (*1953 w Bamako, zdj. nr 46) podąża w filmie „An Opera of the World“ (2017) szlakami migrantów do Europy, jednocześnie dokumentując powrót do Mali na próby opery afrykańskiego zespołu nad brzegiem Nigru. Jego film wyraźnie ujawnia problemy społeczne i przyczyny migracji w Zachodniej Afryce. W Nordstadtpark - odwiedzanym głównie przez studentów Uniwersytetu w Kassel oraz wielonarodowych mieszkańców północnej części miasta - mieszkająca i pracująca w Stanach Zjednoczonych artystka multimedialna i przedstawicielka sztuki krajobrazu Agnes Denes
(*1938 w Budapeszcie, zdj. nr 47) zaprezentowała swoją najnowszą z wykonywanych od lat 60. XX w. piramid, zatytułowaną „The Living Pyramid“ (2015-17). Ta o wysokości dziewięciu metrów rzeźba krajobrazowa jest - o czym dowiadujemy się z „documenta 14 Map Booklet“ - monumentalną ekologiczną konstrukcją, która, z uwagi na konieczność opieki nad nią oraz na realizowaną przez artystkę pielęgnację, łączy w sobie walor organiczny z socjalnym.

Pochodzący z Ghany artysta Ibrahim Mahama (*1987 w Tamale, zdj. nr 48) okrył oba budynki niedokończonej strażnicy miasta z 1805 roku (Torwache) zszytymi workami z juty, tworząc pracę pod tytułem „Check Point Sekondi Loco“ (2016/17). Zużyte worki, którymi od 2011 roku okrywa publiczne obiekty w Akrze, Mahama otrzymuje u handlarzy w zamian za nowe. Są one produkowane w Azji, a w Ghanie wykorzystuje się je w światowym handlu takimi produktami, jak kakao, kawa, ryż, fasola i węgiel drzewny. „Te worki, to zmaterializowana historia światowego handlu. Mahama z jednej strony widzi w nich kryminalistyczne dowody odnajdywane podczas swych poszukiwań śladów kapitalistycznych form gospodarowania na świecie, z drugiej - lokalne odniesienia w kontekście światowej klasy robotniczej. Kto tka, pakuje, ładuje i przewozi, pozostawia na workach swój pot, swoje imię i nazwisko, datę oraz inne namiary. Worki przeobrażają się w zabliźnione skóry opowiadające społeczno-polityczną i ekonomiczną historię.“[44] (Bonaventure Soh Bejeng Ndikung)

 

Podobnie jak w Atenach, tak i w Kassel, liczne codzienne performance'y, fora dyskusyjne i koncerty, o których informował internetowy kalendarz wydarzeń, stanowiły żywą część 14. edycji documenta. We współpracy ze stacją Deutschlandfunk Kultur każdej nocy nadawano czterogodzinną audycję radia „Every Time A Ear di Soun“, pojmowaną jako swoistego rodzaju akustyczną wystawę sztuki, badającą jak bardzo głos, dźwięk, muzyka i mowa nadają się do tworzenia opowieści celujących w trendy, w panujące poglądy, w zamierzone i odgórnie narzucone treści polityczne. Ponad trzydzieści spośród zrealizowanych na zlecenie i ostatnio wyemitowanych audycji udostępniono w Internecie w formie trwających od pół godziny do godziny podcastów; informacje o artystach uczestniczących w wystawie są również dostępne w Internecie.[45] Dziewięć rozgłośni z całego świata realizowało emisję audycji również w Grecji, Kamerunie, Kolumbii, Libanie, Brasilii, Indonezji i w Stanach Zjednoczonych.

Szymczyk, kurator 14. documenta, dał twórcom sztuki, kuratorom, ale i pracownikom z całego świata możliwość przedstawienia swych pomysłów, odczuć, poglądów i eksperymentów na forum publicznym. Umożliwił im poruszenie nurtujących ich spraw oraz oddał do dyspozycji zwiedzających w Atenach i Kassel wyselekcjonowane przez nich rezultaty i wydarzenia ich artystycznej twórczości. Podczas gdy kuratorom i artystom zasadniczo dał wolną rękę, sam działał w charakterze pomysłodawcy i konferansjera. „Różnorodność znajduje bardzo wyraźne odbicie w wystawie“, podsumował Pierre Bal-Blanc, „rysy i słabe punkty należy akceptować, choćby dlatego, że wystawa jako całość jest interesująca. Demokratyczne procesy mają jednak też swoje granice.“[46]

 

Axel Feuß, sierpień 2017 r.

 

Literatura przedmiotu:

Quinn Latimer i Adam Szymczyk (red.), Der documenta 14 Reader, Prestel, München 2017.

Quinn Latimer i Adam Szymczyk (red.), documenta 14: Daybook, Prestel, München 2017.

South as a State of Mind, magazyn założony przez Marinę Fokidis, #6 (documenta 14, #1), jesień/zima 2015, Ateny/Kassel 2015; #7 (documenta 14, #2), wiosna/lato 2016, Ateny/Kassel 2016; #8 (documenta 14, #3), jesień/zima 2016, Ateny/Kassel 2016; #9 (documenta 14, #4), wiosna/lato 2017, Ateny/Kassel 2017; wszystkie numery wydali: Quinn Latimer i Adam Szymczyk.

 

Czasopisma poświęcone w całości 14. edycji documenta:

art spezial: documenta 14, „art. Das Kunstmagazin‟, Hamburg, czerwiec 2017.

documenta 14. Von Athen lernen, „Kunstforum international‟, tom 248/249, sierpień-wrzesień 2017.