Sztuka polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich w okresie powojennym

„Świeża, agresywna, pełna dowcipu i intelektualnie ambitna“. Sztuka polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich w okresie powojennym

1. Wydźwięk hymniczny

„Na czasie, świeży, nowoczesny i agresywny, dowcipny oraz intelektualnie ambitny“, „odważnie eksperymentujący“, „awangardowy“, „pobudzający i inspirujący“ i w pełni pozbawiony „banalności i kiczu“ – tymi słowami w marcu 1962 roku Erich Pfeiffer-Belli, krytyk sztuki „Süddeutsche Zeitung“, wynosił pod niebiosa wystawę polskiego plakatu, którą można było wtedy zobaczyć w monachijskim muzeum Die Neue Sammlung.[1] (zdj. nr 1-3)

Entuzjastyczna recenzja Pfeiffera-Belli nie jest jedynym takim głosem. Jest raczej wzorcowym przykładem praktycznie wszystkich publicznych reakcji, jakie wywoływały wystawy sztuki polskiego plakatu w ówczesnych Niemczech Zachodnich. Wystawy polskiego plakatu były receptą na sukces: kto je organizował mógł bez żadnych wątpliwości liczyć na reakcje mediów mające pozytywny, jeśli nie niemal hymniczny wydźwięk. Ten sukces nie przyszedł znikąd. Wysoka jakość artystyczna polskiej grafiki użytkowej cieszyła się międzynarodowym uznaniem; w tej dziedzinie szczególnie polski plakat zajmował czołową pozycję, był wizytówką polskiej twórczości artystycznej i cieszył się legendarną reputacją także w Niemczech Zachodnich. Co znamienne, przypisywano mu tutaj bezsprzeczny status sztuki nieużytkowej, dorównującej wolnej sztuce oraz tak samo jak ona godnej wystawiania w muzeach, co jednocześnie zadecydowało o dowartościowaniu grafiki użytkowej w Niemczech Zachodnich.

Zachodnioniemieccy krytycy wychwalali polskie plakaty, raz to z powodu zawartego w nich „dwuznacznego dowcipu“, innym razem ze względu na ich „żarliwą chęć“ do ironii, „intelektualną prowokację“ czy też „cudownie lekceważące“ traktowanie tradycyjnych form stylistycznych i tradycyjnej symboliki; chwalono ich wszechstronność, twórczą śmiałość i innowacyjność, czasami „drastyczną odwagę“ i niekiedy także ich „polski urok“.[2] Niektórzy recenzenci byli o krok od zaintonowania pieśni pochwalnych na cześć socjalistycznej gospodarki planowej, gdyż, jak lakonicznie stwierdził Hans Eckstein, dyrektor monachijskiego muzeum Die Neue Sammlung: „Tam biznesmen nie rozwiesza plakatów“,[3] dzięki czemu pozbawieni presji rynku oraz komercji twórcy grafiki użytkowej mogli dowolnie projektować swoje plakaty. Fakt, że sztuka polskiego plakatu nawet w okresie stalinizmu początku lat 50. XX w. mogła pozwolić sobie na artystyczne swobody, którymi zgodnie z ówczesną doktryną socjalistycznego realizmu nie dysponowała sztuka nieużytkowa, sprawił, iż stała się ona jeszcze bardziej interesująca.

 

Te hymny pochwalne na cześć polskiego plakatu, z historiograficznego punktu widzenia oraz z perspektywy dziejów recepcji, są szczególnie warte uwagi dlatego, że wyraźnie wzywają do rewizji dotychczasowych stereotypów w odbiorze sztuki. Zachodniej recepcji sztuki Europy Środkowo-Wschodniej sprzed 1990 roku zarzuca się generalnie, że towarzyszyła jej jedynie niewiedza i arogancja, w najlepszym przypadku paternalistyczny protekcjonalizm, oraz że jej awangardowość odbierała, jeśli w ogóle, co najwyżej jako epigońskie naśladowanie zachodnich prądów sztuki. W przypadku recepcji sztuki polskiego plakatu, przede wszystkim w latach 60. XX wieku, było zupełnie inaczej – ewidentnie wyznaczała ona nowe horyzonty na Zachodzie, a działającym tam grafikom gorąco polecała polski plakat jako wzór. Porównując „graficzną mierność“ niektórych zachodnioniemieckich plakatów z pracami polskich plakacistów, „można zarumienić się ze wstydu“, pisał cytowany powyżej Erich Pfeiffer-Belli. Ponadto zalecał on zdecydowanie: „Niemieccy graficy powinni dokładnie przyjrzeć się tym pracom, nie by je kopiować, lecz by nabrać odwagi do eksperymentowania.“[4]

Nieustannie podkreślano także społeczno-pedagogiczną wartość sztuki polskiego plakatu, i to nie tylko w Polsce, ale także w jej recepcji w Niemczech Zachodnich. Jako sztuka w przestrzeni publicznej była ona postrzegana poniekąd jako narodowy edukator sztuki, a niejeden zachodnioniemiecki krytyk lub pedagog sztuki spoglądał z zazdrością na Polskę, gdzie dosłownie na ulicy, na słupach ogłoszeniowych i na ścianach można było uczyć się dobrego gustu – prawdopodobnie jest to znaczne przecenienie tego medium, ale niech tak już pozostanie. (zdj. nr 4)

 

Kamień węgielny pod sukces sztuki polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich został położony już na początku lat 50. XX w. Najważniejszym medium jej popularyzacji - obok czasopism i pojedynczych publikacji - były przede wszystkim wystawy. I tak już w 1950 odbyła się wystawa polskiego plakatu, która objechała Niemcy, goszcząc między innymi w Hamburgu, Düsseldorfie, Frankfurcie nad Menem, Norymberdze i Monachium.[5] Kilkustronicowy fotoreportaż z tej wystawy ukazał się między innymi w czasopiśmie „Gebrauchsgraphik“.[6]

W następnych latach dołączyły kolejne, sporadyczne wystawy polskiej grafiki użytkowej; wielki boom na nie rozpoczął się po Polskim Październiku 1956.Ta ‚polska wiosna jesienią‘ przyczyniła się nie tylko do tego, że Polska „podbiła serca Zachodu“, jak pisał wówczas tygodnik „Die Zeit“,[7] ale także do tego, że wzbudziła bezprecedensowe zainteresowanie polską sztuką i kulturą współczesną w Niemczech Zachodnich - zjawisko tzw. „polskiej fali“, którego określenie już wśród współczesnych stało się przysłowiowe. Przy czym, fascynacja odwilżą w Polsce, z jej niepowtarzalnym w krajach bloku wschodniego kulturalnym rozkwitem i pozorną liberalnością, odgrywała podobną rolę jak motywy polityczno-moralne w obliczu trudnych niemiecko-polskich stosunków i mało konstruktywnej polityki Bonn wobec Polski. Fakt, że już pod koniec lat 50. klimat dla polityki kulturalnej w Polsce ponownie się oziębił, nie osłabił „polskiej fali“ w Niemczech Zachodnich. Aż do późnych lat 60. XX w. zachodnioniemieckie kalendarze wydarzeń w coraz większym stopniu wypełniały oferty dotyczące muzyki polskiej, literatury, teatru, filmu czy sztuk pięknych, stacje emitowały audycje w ramach radiowych „Polskich tygodni“, miasta i gminy organizowały polskie dni kultury, a co kilka tygodni gdzieś w Niemczech otwierana była wystawa polskiej sztuki współczesnej.

Wystawy polskiego plakatu stanowiły istotną część „polskiej fali“ i należały do najczęstszych ekspozycji polskiej sztuki w ówczesnych Niemczech Zachodnich: jedna trzecia z w sumie przeszło 100 udokumentowanych wystaw, które do lat 70. XX w. miały miejsce w Niemieckiej Republice Federalnej i w Berlinie Zachodnim,[8] to wystawy plakatu. Wiele z nich było wystawami objazdowymi prezentowanymi w kilku miastach w Niemczech, stąd miejsc, w których zostały pokazane było o wiele więcej.

Poniższe zestawienie wystaw polskiego plakatu, które odbyły się od 1964 do 1966 roku, uzmysławia nam ich częstotliwość w tych latach.[9] (zdj. nr 5)

 

Z tego samego zestawienia wynika ponadto, że wystawy prezentowano na terenie całych Niemiec Zachodnich i wszędzie tam, gdzie można było cokolwiek wystawić – w galeriach, muzeach i halach sztuki, tak samo w holach hotelowych i teatralnych, bibliotekach miejskich i w domach handlowych.[10] Podobnie różnorodny był również krąg ich organizatorów, do których należały nie tylko instytucje kulturalne, lecz także inicjatywy studenckie czy też prywatni kolekcjonerzy, co ilustrują dwa przykłady z Darmstadtu:

Pierwszym przykładem jest wystawa w gmachu tamtejszej Technicznej Szkoły Wyższej (Technische Hochschule) w czerwcu 1964 roku, którą zorganizował samorząd studencki AStA (Allgemeiner Studierenden Ausschuss). Relacja z wystawy ukazała się nie tylko w studenckiej gazecie „Darmstädter Studentenzeitung“, ale także w lokalnej prasie i w ogólnoniemieckim dzienniku „Frankfurter Allgemeine Zeitung“.[11] Na prelegenta referatu wstępnego udało się pozyskać renomowanego i rzutkiego profesora warszawskiej Akademii oraz plakacisty, Józefa Mroszczaka (1910-1975), który w owym czasie był profesorem gościnnym w szkole artystycznej Folkwang Schule für Gestaltung w Essen, (o czym będzie mowa poniżej), i który to ujął publiczność w Darmstadcie „swoim rycerskim wyglądem i elegancją odczytu“.[12]

Kilka miesięcy później, w październiku 1964 roku, do wystawy dołączył dom handlowy Henschel & Ropertz przy rynku w Darmstadcie (obecnie Modehaus Henschel), „uszlachetniając“ swoje obroty artykułami konfekcyjnymi przez pokazanie „Majstersztyków polskiego plakatu“ z prywatnej kolekcji dziennikarza Hansa-Joachima Ortha.[13] (zdj. nr 6-7)

Jaki rodzaj plakatów mogła zobaczyć zachodnioniemiecka publiczność? Zdecydowaną większość stanowiły plakaty odnoszące się do wydarzeń kulturalnych, czyli plakaty teatralne, filmowe, wystawowe, koncertowe, operowe oraz cyrkowe, w związku z czym polski plakat kulturalny stał się niemal synonimem sztuki polskiego plakatu. Plakaty polityczne zaś stanowiły na wystawach, co nie dziwi, raczej wyjątek oraz ograniczały się zwykle do dyskretnych i niezbyt wojowniczo nastawionych prac poświęconych obchodom 1 maja lub narodowego święta odrodzenia Polski przypadającego (w tamtych latach) na dzień 22 lipca (zdj. nr 8). Drugorzędną rolę na zachodnioniemieckich wystawach odgrywały również powstające bardzo licznie w Polsce plakaty reklamujące turystykę (słynne stały się np. plakaty promujące Polskie Linie Lotnicze LOT), czy też bardzo powszechne w Polsce plakaty dotyczące BHP.

Do najpopularniejszych i najczęściej wystawianych w latach 60. XX w. w Niemczech Zachodnich polskich plakacistów, poza mistrzami swego fachu: Henrykiem Tomaszewskim (1914-2005) i Józefem Mroszczakiem, należeli przede wszystkim Roman Cieślewicz (1930-1996) oraz Jan Lenica (1928-2001), którego plakat „Wozzeck“ do opery Albana Berga stał się ikoną polskiej sztuki plakatowej i do dziś pojawia się w każdej antologii. (zdj. nr 9-14)

Jan Lenica jest chyba także tym spośród polskich plakacistów, który najbardziej utkwił w zbiorowej pamięci zachodnich Niemców, jeśli nie z nazwiska, to jednak ze swego rozpoznawalnego języka plastycznego, w którym stosował uproszczone formy graficzne. Już na początku lat 60. XX w., posługując się splatającymi się ze sobą formami, wykreował ów psychodeliczno-secesyjny Pop Art, który stał się jego znakiem rozpoznawczym. (zdj. nr 15-17)

 

Pośrednikiem w promocji polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich były również towarzyszące wystawom artykuły prasowe i publikacje książkowe. Szczególnym zaangażowaniem wykazywał się Związek Niemieckich Grafików Użytkowych (Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker), regularnie publikujący na łamach swojego wspomnianego powyżej czasopisma „Gebrauchsgraphik“ artykuły na temat sztuki polskiego plakatu. To samo dotyczy legendarnego miesięcznika „Polen“ warszawskiego Wydawnictwa Polonia; ukazywał się on w kilku krajach w Europie, także w dwóch odrębnych wydaniach w Niemczech Zachodnich i Wschodnich, ciesząc się popularnością wśród sporej rzeszy zachodnioniemieckich czytelników, już dzięki samej, orzeźwiającej szacie graficznej. (zdj. nr 18)

Do tego dochodziły różnorodne publikacje książkowe, jak na przykład album „Polnische Plakatkunst“ Józefa Mroszczaka, który ukazał się w języku niemieckim w 1962 roku, zawierał słowo wstępne Jana Lenicy oraz Jana Białostockiego i, prezentując prace ponad 40 plakacistów, roztaczał szeroką panoramę współczesnej sztuki polskiego plakatu.[14]

W końcówce lat sześćdziesiątych, „polska fala“ w Niemczech Zachodnich stopniowo słabła. Natomiast w grudniu 1970 roku w ramach nowej polityki wschodniej rządu Willy'ego Brandta podpisano Traktat Warszawski kładący podwaliny pod normalizację stosunków między Polską i Niemcami Zachodnimi i nawiązanie stosunków dyplomatycznych między nimi. Nowe warunki sprzyjały również kontaktom w zakresie kultury i przyczyniły się do powstania nowej, małej „polskiej fali“.

Polskie plakaty i polscy twórcy plakatów cieszyli się wciąż nieprzerwaną popularnością (bez względu na to, że w oczach niektórych krytyków ich jakość „przekroczyła już swój zenit“[15]), kontynuowano także proces wzmożonej muzealizacji. I tak jedną z pierwszych wystaw w nowo powstałym Deutsches Plakatmuseum (Niemieckie Muzeum Plakatu) w Essen była w 1971 roku ekspozycja zatytułowana „Vier polnische Plakatkünstler“ poświęcona czterem polskim plakacistom, a mianowicie Romanowi Cieślewiczowi, Janowi Lenicy, Józefowi Mroszczakowi i Henrykowi Tomaszewskiemu.[16] W 1984 roku monachijskie muzeum Die Neue Sammlung przygotowało z własnych zbiorów wielką retrospektywę pod tytułem „Polnische Plakate der Nachkriegszeit“ (Polski plakat okresu powojennego).[17]

W latach 70. i 80. XX w. pojawiły się nowe nazwiska i nowe języki wizualne; w tym czasie dużym zainteresowaniem w Niemczech Zachodnich cieszyły się przede wszystkim plakaty Franciszka Starowieyskiego (1930-2009). (zdj. nr 19-20)

Obecni byli ponadto niektórzy plakaciści, którzy pod koniec lat 50. i na początku lat 60. regularnie uczestniczyli w wystawach na terenie Niemiec Zachodnich - głównie Roman Cieślewicz[18] oraz Jan Lenica. To głównie Lenica pozostał ściśle związany z Niemcami Zachodnimi, gdzie w międzyczasie wyrobił sobie nazwisko nie tylko jako plakacista, lecz także jako twórca filmów animowanych, scenograf i ilustrator książek dla dzieci był też wielokrotnie wyróżniany, m.in. w 1965 został laureatem Państwowej Nagrody Filmowej (Bundesfilmpreis) a w 1980 roku otrzymał nagrodę miasta Essen za działalność w dziedzinie plakatu (Plakatpreis der Stadt Essen); uczestniczył także w realizacji serii plakatów „Olympia“ poświęconej Igrzyskom Olimpijskim w Monachium 1972 (zdj. nr 17); w 1979 roku został powołany na nowo powstałe stanowisko profesora w katedrze filmu animowanego na Kunsthochschule Kassel (Wyższa Szkoła Artystyczna w Kassel), był również projektantem znaczków pocztowych dla Deutsche Bundespost (Niemiecka Poczta Federalna), na przykład z okazji Międzynarodowego Roku Pokoju 1986, pozostawiając po sobie ślad również na polu zachodnioniemieckiej grafiki użytkowej. (zdj. nr 21)

 

3. Przyczyny sukcesu: dobra, tania i z ręką na pulsie 

W jaki sposób można wyjaśnić tak dużą popularność sztuki polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich oraz liczne wystawy akurat w latach 60. XX wieku? Otóż są dwie decydujące przyczyny tego zjawiska, które zostały wymienione już wcześniej - jakość i renoma z jednej strony oraz powszechna fascynacja „polską falą“ z drugiej. Jednak rolę tę odgrywały także inne czynniki.

Istnieje jeszcze oczywiście czysto pragmatyczny powód tej popularności: nakłady finansowe i logistyczne związane z przygotowaniem wystaw plakatu były w porównaniu z wystawami malarstwa o wiele niższe; poza tym plakaty można było łatwo zdobyć, istniały kanały ich dystrybucji, a możliwość powielania tego medium sprawiała, że były one przystępne cenowo: na przykład, podczas jednej z wystaw w roku 1963 w Frankfurcie nad Menem można było je nabyć za 3 DM,[1] co odpowiadało wówczas cenie jednej książki wydawnictwa Suhrkamp w wydaniu kieszonkowym. Organizacja wystaw plakatów była najłatwiejszym i najmniej kosztownym sposobem uczestniczenia w „polskiej fali“; w tym samym czasie w Niemczech Zachodnich powstały również pierwsze kolekcje polskiego plakatu. Na tym właśnie polegała różnica w porównaniu z wystawami polskiego malarstwa i rzeźby, które w tym czasie realizowano w ramach polsko-niemieckiej kooperacji i które prezentowały obiekty użyczone przez polskie instytucje muzealne. W owym czasie w Niemczech Zachodnich dochodziło wprawdzie do sporadycznych zakupów dzieł polskiego malarstwa współczesnego, jednakże w tej dziedzinie nie istniały jeszcze wtedy godne uwagi prywatne ani publiczne kolekcje. Inaczej działo się w przypadku plakatów. Ich wystawy były również organizowane w kooperacji z polskimi instytucjami udostępniającymi prace ze swoich zbiorów, jednak coraz częściej odbywały się także wystawy, na których prezentowano plakaty z prywatnych a w późniejszym okresie również publicznych kolekcji.

Plakat cieszył się dużym oddźwiękiem również z innych powodów, wśród których wymienić należy także specyficzną aktualność tego medium: Okres „cudu gospodarczego“ był złotą erą reklamy, projektowanie produktów i grafiki zaczęło odgrywać coraz większą rolę, dlatego na III wystawie documenta w 1964 roku nie przez przypadek pojawił się odrębny dział poświęcony wzornictwu przemysłowemu i graficznemu; na wystawie zaprezentowano również prace czołowych twórców z Polski. Nie dziwi zatem fakt, że nie tylko niemiecka scena grafiki użytkowej, lecz również specjaliści od gospodarki i reklamy zwrócili swe zainteresowanie ku polskiej sztuce plakatu, zaczęli zajmować się pośrednictwem w jej rozpowszechnianiu, jak również sami zostawali kolekcjonerami i organizatorami wystaw polskiego plakatu (nawet, jeśli polskie plakaty o kulturalnym przecież charakterze nie reklamowały margaryny czy stali).

Jednym z ludzi reklamy i gospodarki oddanych kulturze był Carl Hundhausen (1893-1977), członek zarządu koncernu Kruppa, który po 1945 roku był odpowiedzialny za nagląco konieczną poprawę wizerunku koncernu. W latach 50. XX w. należał do ścisłego grona doradców pełnomocnika dyrektora koncernu Kruppa, Bertholda Beitza, pełniąc jednocześnie rolę pewnego rodzaju skauta w kulturze; był także jedną z kluczowych postaci stojących za wystawami realizowanymi w ramach polsko-niemieckiej współpracy, których współinicjatorem i jednym ze sponsorów była firma Krupp.[2] Równocześnie z tą działalnością, Hundhausen pracował jako profesor „nauk o reklamie w gospodarce“ (wirtschaftliche Werbelehre) w Folkwang Schule für Gestaltung, będąc uznawanym za ojca Public relations w Niemczech.

 

To również jemu zawdzięcza się pobyt warszawskiego profesora Józefa Mroszczaka w 1964 roku w szkole artystycznej w Essen w charakterze profesora gościnnego, sfinansowany ze stypendium koncernu Kruppa. Swego czasu Mroszczak prowadził Katedrę Grafiki Użytkowej na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, był autorytetem w dziedzinie polskiego plakatu oraz generalnie bardzo zajętą i ważną postacią kulturalnego establishmentu w Polsce; ponadto na różne sposoby zaangażowany był w niemalże każdą wystawę polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich. W zamian za to, jego mentor Carl Hundhausen został zaproszony do wygłoszenia referatu na 1. Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie, którego spiritus rector był Mroszczak,[21] a wkrótce później stał się współzałożycielem Niemieckiego Muzeum Plakatu w Essen,[22] gdzie z kolei plakaty Mroszczaka wielokrotnie spotykały się z wyróżnieniami: np. na wspomnianej wystawie w 1971 roku oraz – pośmiertnie – w formie dużej retrospektywy, którą można było zobaczyć w 1978 roku.[23]

Polskie plakaty były jednak nie tylko prekursorskie pod względem artystycznym, łatwo dostępne i trafiające w czułe punkty owych czasów, ale stanowiły też swoisty „moralny bonus“ – pokazuje to jednocześnie, że w „walce kulturowej" doby zimnej wojny żelazna kurtyna nie zawsze była ścisłym wyznacznikiem podziału świata na dobry i zły: okres cudu gospodarczego w Niemieckiej Republice Federalnej wcale nie wiązał się tylko z entuzjastycznym podejściem do konsumpcji, był to także czas krytyki konsumpcji, pesymizmu kulturalnego oraz sceptycyzmu wobec komercjalizacji, kultury masowej i przemysłu kultury. W tym kontekście obrazem wroga par excellence był amerykański przemysł filmowy, a wraz z nim i hollywoodzkie plakaty - efekciarskie, krzykliwe, wulgarne i kiczowate. Sztuka polskiego plakatu pojawiła się więc jak na zawołanie, jednoznacznie stylizując się na pozytywne przeciwieństwo: uznawana za świeżą, nieskazitelną, oryginalną, za sztukę, która nie kierowała się względami komercyjnymi, lecz wyłącznie artystycznymi, awansowała na polu reklamy plakatowej niejako do roli „szlachetnego dzikusa“. W tym kontekście fakt, że na plakacie, który miał stać się ikoną najnowszej historii Polski, został wskrzeszony właśnie amerykański rewolwerowiec, nie jest pozbawiony pewnej ironii. (zdj. nr 22)

 

4. Wydźwięk polityczny

Ten jednomyślny entuzjazm dla sztuki polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich nie oznaczał jednak, że wystawy plakatu zawsze były politycznie bezsporne, a szczególnie z punktu widzenia władz w Bonn oraz przed podpisaniem Układu PRL-NRF w 1970 roku. Nie wynikało to tak bardzo z treści prezentowanych na wystawach czy z częstych zmian nastrojów w procesie politycznego zbliżania Polski i Niemiec Zachodnich, jak z faktu, kim byli organizatorzy wystaw i jakie polityczne zabarwienie reprezentowali.

Prawdziwą czerwoną płachtą w oczach niemieckich władz stało się sympatyzujące z Komunistyczną Partią Niemiec (KPD) Niemieckie Towarzystwo Wymiany Kulturalnej i Gospodarczej z Polską (Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen). Utworzone w 1950 roku w Düsseldorfie, jako zachodnioniemiecki odłam wschodnioniemieckiego Towarzystwa Helmuta von Gerlacha (Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft),[24] zaczęło od samego początku rozwijać znaczną aktywność, robiąc wszystko, by za pomocą spotkań, wystaw czy własnego czasopisma „Jenseits der Oder“ (Po drugiej stronie Odry) rozpowszechniać pozytywny obraz Polski w Niemczech Zachodnich – i to ku wielkiemu niezadowoleniu nie tylko Ziomkostw w Niemczech.[25] (zdj. nr 23)

Do połowy lat 50. XX w. towarzystwo to było w zasadzie jedyną organizacją, która realizowała wystawy polskiej sztuki w Niemczech Zachodnich, w tym celu nawiązując często współpracę z wszelkiego rodzaju instytucjami kultury, które - na przykład - udostępniały pomieszczenia wystawowe. Towarzystwo zorganizowało między innymi wspomnianą powyżej objazdową wystawę polskiego plakatu w 1950 roku. Z polskiego punktu widzenia było ono czymś w rodzaju nieoficjalnego towarzystwa przyjaźni polsko-zachodnioniemieckiej, podczas gdy w Niemczech Zachodnich uznawano je za komunistyczną organizację-przykrywkę, której dynamiczne działania nie dawały spokoju ani Ziomkostwom, ani niemieckim organom ochrony konstytucji czy też Federalnemu Ministerstwu Spraw Zagranicznych, w którym budziło ono „bardzo poważne wątpliwości“.[26] W związku z tym, wiele realizowanych przez nie wystaw polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich napotykało spore trudności. Zdarzało się, że Ziomkostwa zakłócały wernisaże, albo policja, chcąc zapewnić spokój i bezpieczeństwo, zakazywała organizowania wystawy zanim jeszcze doszło do jej otwarcia.

 

Od połowy lat 50. XX w. z kolei organy rządowe w Bonn z zadowoleniem odbierały fakt poszerzania się kręgów inicjatorów i organizatorów wystaw oraz angażowania się w wymianę polsko-zachodnioniemiecką coraz większej liczby osób, których postawy ‚nie budziły zastrzeżeń politycznych‘. Chodziło bowiem o to, by przeciwstawić się Niemieckiemu Towarzystwu Wymiany Kulturalnej i Gospodarczej z Polską, które to w tej dziedzinie posiadało niemal monopolową pozycję.[27] Po upewnieniu się, że nie jest ono zaangażowane w którąś z wystaw, wydawano więc nie tylko zezwolenie na nie.[28] Również Niemieckie Ministerstwo Spraw Zagranicznych dążyło do wspierania alternatywnych organizatorów wystaw, mając na celu stworzenie przeciwwagi dla Niemieckiego Towarzystwa Wymiany Kulturalnej i Gospodarczej z Polską. Tak czy inaczej, musiano jednak pogodzić się z faktem, że dywersyfikacja podmiotów i środowisk zaangażowanych w organizację wystaw była na rękę władzom w Warszawie, ostatecznie dążącym do poszerzenia sfer wpływu w walce o opinię publiczną oraz do udostępnienia polskiej kultury jak najszerszej grupie odbiorców w Niemczech Zachodnich.

To, że wystawy polskiego plakatu w latach 50. i wczesnych latach 60. XX w. stawały się kością niezgody, nie wynikało tylko z obecności politycznie podejrzanych organizatorów. W czasach, w których rząd w Bonn był jeszcze bardzo daleki od ustanowienia nowej polityki wschodniej i uznania granicy na Odrze i Nysie, sporna kwestia wspólnej granicy nie ominęła też sztuki polskiego plakatu. I tak na przykład, w 1962 roku zasugerowano organizatorom wystawy polskich plakatów i scenografii teatralnych w Szlezwiku ponowne zastanowienie się nad wyborem eksponatów wystawy. Stało się tak po ujawnieniu faktu, że miały one dokumentować również polskie „życie teatralne nad Odrą i Nysą“.[29] W innym przypadku, Niemieckie Ministerstwo Spraw Zagranicznych wyraziło zgodę na tourne po Niemczech Teatru Pantomimy z Wrocławia pod warunkiem, że na plakatach i w zapowiedziach wydarzenia nie zostanie podana nazwa miasta; nie namyślając się długo, ministerstwo zaproponowało zmianę nazwy zespołu, która - zamiast „Teatr Pantomimy we Wrocławiu“, miała brzmieć „Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego“ (od założyciela i dyrektora teatru, którego nie należy mylić z twórcą plakatów o tym samym imieniu i nazwisku). Ku irytacji ministerstwa, nazwa „Teatr Pantomimy we Wrocławiu“ pojawiła się jednak w niektórych, już wcześniej wydrukowanych ogłoszeniach.[30]

Powyższe przykłady pokazują, że jeśli rzekomo niepolityczne i zupełnie niebudzące kontrowersji plakaty kulturalne odnosiły się do politycznych tematów tabu, to stanowiły one istny „polityczny dynamit“. Pomimo to, wszelkie obawy, zastrzeżenia i środki ostrożności po stronie władz i tak nie stanowiły przeszkody dla rosnącej popularności sztuki polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich.

 

5. „Polska szkoła plakatu“?

Ostatecznie sukces polskiego plakatu przełożył się również na to, że w Niemczech Zachodnich bardzo szybko zaczęto używać określenia „polska szkoła plakatu“, określenia będącego w użyciu do dziś. Jednak również do dziś pozostaje kwestią sporną, kiedy, w jakich okolicznościach i dzięki komu termin ten wszedł do obiegu, tak samo jak odpowiedź na pytanie, co tak naprawdę charakteryzuje „polską szkołę plakatu“; również w przypadku wyznaczania granic czasowych tego zjawiska podawane są różne warianty. Określenie to jest na tyle problematyczne lub co najmniej mylące, że sugeruje ono jednorodność i spójność artystyczną, których tak naprawdę nie było. Ogromne różnice daje się zauważyć nie tylko między folklorystyczno-humorystycznymi plakatami operowymi Józefa Mroszczaka z wczesnych lat 60. a plakatami Starowieyskiego z lat 80. XX w. (por. zdj. nr 2 oraz zdj. nr 20). Charakterystyczną cechą sztuki polskiego plakatu okresu powojennego było nieustanne współistnienie różnych postaw oraz ogromna różnorodność formalna i techniczna, zarówno w odniesieniu do samych twórców, jak i do dorobku artystycznego każdego z nich. Dekoracyjne ornamenty przeplatały się z surrealistycznymi symbolami, elementy kolażu pojawiały się obok elementów malarskich, fotograficzne obok typograficznych, spokojne i zabawne obok niepokojących i przygnębiających. Równie mocno rzucają się w oczy zmienność i wszechstronność poszczególnych plakacistów. Na dowód tego wystarczy porównać ze sobą dwa plakaty Jana Lenicy - „Wozzeck“ (zdj. nr 14) i plakat z 1958 roku do sztuki Friedricha Dürrenmatta „Wizyta starszej pani“ (zdj. nr 24), czy też dwa Leszka Hołdanowicza - „Pasażerka“, 1963 i „Bariera“, 1966 (zdj. nr 25-26).

Cała ta pomysłowość polskich plakacistów jest głównym powodem, dla którego według opinii im współczesnych polskie plakaty tak pozytywnie wybijały się zarówno na tle monotonnych plakatów propagandowych sowieckiej proweniencji, jak i tworzonych na tę samą modłę plakatów rodem z Hollywood. I może właśnie to jest najlepszym uzasadnieniem słuszności określenia „polska szkoła plakatu“.

Nie należy jednak pomijać faktu, że polscy plakaciści nie działali w izolacji, ale tworzyli w sieci międzynarodowych powiązań. Dlatego określenie „polska szkoła plakatu“ należy traktować z pewną rezerwą, nawet, jeśli obecnie nikt już raczej nie wpadłby na pomysł doszukiwania się w polskich plakatach wyłącznie oryginalnych polskich treści. Cieślewicz, przykładowo, już w 1963 roku udał się do Paryża; od lat 60. także Jan Lenica pracował we Francji, później w Kassel i w Berlinie Zachodnim; Józef Mroszczak od lat 50. kilkakrotnie udawał się między innymi do Niemiec Zachodnich, czy to w charakterze wizytującego wykładowcy czy też specjalnego gościa podczas wernisaży; i odwrotnie, ekspozycje zagranicznego plakatu odbywały się również w Polsce – między innymi w 1957 roku zaprezentowano prace zachodnioniemieckich plakacistów,[31] które wraz z powołanym w 1966 roku Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie przyczyniały się do stopniowej internacjonalizacji w tej dziedzinie. (zdj. nr 27)

Jeśli pytanie o to, co stanowi sztukę polskiego plakatu sensu stricto, ma mieć jakikolwiek sens, to należałoby je poszerzyć o kwestie międzynarodowych powiązań i sieci współpracy oraz o zagadnienie transferu kulturowego.

 

Regina Wenninger, grudzień 2017 r.