Niepamięć zbiorowa czy przestrzeń jako wyraz świadomości artysty? Rzeźba Karola Broniatowskiego w dokumentacji fotograficznej Mariana Stefanowskiego

Karol Broniatowski nie nadał swojej pracy formy epickiej, tak charakterystycznej dla tego rodzaju projektów, nie zmieścił jej w nurcie dekoracyjnym sztuki, lecz w ascetycznym nurcie redukującym. Z przestrzenności niemego świadka zdarzenia, znalezionego w miejscu przejścia deportowanych na rampę kolejową dwudziestometrowego bloku surowego betonu, z całą ostrością wydobył potrójny wymiar przechodzących na drugą stronę ludzkich sylwetek. Cieni? Czy raczej śladu ich cieni? Ludzi, którym odmówiono widoczności. 

Wykorzystując metodę negatywu i operując wkalkulowanym niedopowiedzeniem jako poetyką przywracania miejsc wymazywanych z pamięci, sprawił, że Pomnik Deportacji stał się metaforą, demaskującą destruktywną siłę historii. Jego realizację zakończono w 1991 i od tego czasu monument na trwałe wpisany jest w krajobraz metropolii jako wiadomość pozostawiona dla odbiorcy: pustka pozostaje tylko pustką. I potrzebuje wysiłku skonstruowania obrazu świata na nowo.

W latach dziewięćdziesiątych w sztuce wśród mediów dominowała rzeźba i instalacja. Piotr Rypson tłumaczy to zjawisko potrzebą doświadczania przez artystów sztuki krytycznej tak zwanej przestrzeni „realnej”. Jeżeli więc sztukę uznamy za tygiel, w którym wszystko się ze sobą miesza i stapia, w którym próżno próbować oddzielać intymność od publicznie głoszonych przekonań, wiedzy od wrażliwości, to deklarowaną realność należałoby rozumieć jako cenną u artysty świadomość przestrzeni społecznej. Umieszczając w niej dzieło sztuki, które nie mając w swojej warstwie wizualnej nic z archiwalnej rzeczywistości sugestywnie opowiada o losach ludzi, Broniatowski potraktował przestrzeń jako możliwość inicjującego procesy społeczne dialogu. Pomniki czy miejsca upamiętnienia są bez wątpienia sztuką publiczną i nie sposób przecenić ich edukacyjnej roli. Taka forma przetrwała do dziś, do czasu, kiedy nowoczesne techniki perswazji wizualnej powodują zagęszczanie wszelkiego rodzaju przekazów, a sztuka jest coraz mniej widoczna lub – jak chcą niektórzy – bardziej zintegrowana z życiem. Zaledwie kilka kroków dalej od zaznaczonej przez Broniatowskiego ostatniej drogi na rampę transportową Deutsche Bahn A.G., spadkobierczyni Deutsche Reichsbahn ufundowała Pomnik Zagłady i Deportacji Żydów Berlina, znany szerzej jako Peron 17. Autorzy Nicholas Hirsch, Wolfgang Lorch i Andrea Wande zrealizowali swój projekt na dawnym peronie przeładunkowym – na 186 stalowych odlewach podkładów kolejowych umieścili informacje o dacie, kierunku i liczbie deportowanych.

Pierwsze prawo geografii Toblera mówi, ze wszystko wiąże się ze wszystkim, ale obiekty bliskie są ze sobą bardziej powiązane niż obiekty odległe. Jednak zgodnie z zasadą, że mniej znaczy więcej, fizyczna przestrzeń z kreowaniem architektury dzieła powinny pozostawać w zdrowym balansie – ważne jest dostrzeganie tego, co pomijane, choć może „najważniejsze jest niewidzialne dla oczu”. [2]

Istotnym dopełnieniem pracy Karola Broniatowskiego jest dokumentacja fotograficzna. Marian Stefanowski należy do grona fotografów, dla których fabuła zdjęcia w określonych warunkach jest drugorzędna w stosunku do jego metaforycznego przesłania. Fotograficzny obraz Pomnika Deportowanych zbliżony w swej „poetyce” do reportażu, budując w stosunku do odbiorców rodzaj dydaktyki, wzmacnia gest twórczy rzeźbiarza. 

Dylematy moralne można rozwiązywać na wiele sposobów, bo każde unikające stereotypu emocjonalnego dzieło sztuki niesie w sobie sugestywny moduł informacyjny. Reportaż fotograficzny przeszedł już dawno ewolucję i stracił swoje pierwotne - tylko dokumentalne i tylko informacyjno – ilustracyjne znaczenie. Fotografiom dokumentacyjnym Mariana Stefanowskiego nie brakuje wyrazistości. 

Kierując uwagę widza w sferę skomplikowanego świata nowych, indywidualnych doznań, fotograf zmusza go do pełnej skupienia uwagi – wystarczy się dobrze przyjrzeć i przeanalizować zdjęcia, by stwierdzić, że odtwarzając rzeczywistość, fotografia ta jednocześnie jakoś zmienia nasze widzenie. Nie wiemy, czy budując betonowy monument rzeźbiarz nawiązywał do wołającej o sprawiedliwość Ściany Płaczu? A może do ciemności losu Apocalipsis cum figuris? Jednak sposób, w jaki obiekt został sfotografowany uprawia odbiorcę do również takiego odczytania proponowanego przez artystę oglądu świata. Czy fotograf jest tu diagnostą czy tylko uważnym dokumentalistą? W latach 80 ubiegłego stulecia amerykańscy fotokonceptualiści Meto Pictures posługiwali się swoim medium jako rodzajem krytyki społecznej i politycznej: poprzez fotografowanie i refotografowanie podważali awangardowe strategie oryginalnego dzieła sztuki. W casus Broniatowski / Stefanowski mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym – potwierdzeniem idei i jej ilustracją. Zespoły kilkudziesięciu kadrów, rozwijających się w filmowa opowieść, jednocześnie nieruchomą i dostępną we wszystkich swych fragmentach, dokumentalista uznał za równie interesującą formę wypowiedzi, co klasyczna fotografia. Wykorzystując ją, odważnie wkroczył na (zaminowane) pole dziennikarstwa – złożone ciągi obrazów pozwoliły na symultaniczną wizję, kompleksowy obraz problemu i jednocześnie, bez popadania w tabloidalną sensację, uzyskanie metaforyczności przekazu. Fotografia Stefanowskiego spełniając niezbędne funkcje użytkowe, nie przestaje być refleksyjną, pełną namysłu i dystansu fotografią artystyczną.

Żyjąc w czasie rozwarstwionych tożsamości duże znaczenie ma, prowadząca do wyzwolenia się od stereotypów interpretowania przeszłości, zdolność człowieka tak do syntezy, jak i analitycznego myślenia. Kiedy prześnione sny o wspólnej Europie zmieniają się w senne koszmary, zarówno sztuka, jak i dziennikarstwo powinny wiele zaryzykować dla upowszechniania niewygodnej prawdy historycznej. 

Konsekwencje Holokaustu ponosimy wszyscy.

Magda Potorska, wrzesień 2019

Literatura:

Dodatkową inspiracją podczas pisania tego tekstu była dla mnie lektura artykułów zamieszczanych regularnie w „Tygodniku Powszechnym”, zwłaszcza fundamentalny profesora Jana Błońskiego „Biedni Polacy patrzą na getto” ( TP, 2/1987). 

Informacje zawarte w publikacjach Aktives Museum stanowiły cenną wskazówkę w docieraniu do faktów.