Niepamięć zbiorowa czy przestrzeń jako wyraz świadomości artysty? Rzeźba Karola Broniatowskiego w dokumentacji fotograficznej Mariana Stefanowskiego

Ja jednak wtedy myślałem
O samotności ginących
O tym, że kiedy Giordano
wstępował na rusztowanie
nie było w ludzkim języku
ani jednego wyrazu
aby coś zdołał powiedzieć
ludzkości, która zostaje

Czesław Miłosz, Campo di Fiori

 

W ekstremalnych sytuacjach nawet strach nie usprawiedliwia, a bierność staje się przestępstwem (…) Te fabryki śmierci, w których masowo mordowano, wprowadziły pogardę dla życia ludzkiego. I ta pogarda przetrwała do dnia dzisiejszego. (…). Tylko że trzeba dziś znowu młodzież nauczyć, że pierwszą i najwartościowszą rzeczą jest życie.

Wystąpienie Marka Edelmana podczas kolokwium „Pamięć żydowska, pamięć polska”, Tygodnik Powszechny, 1995

 

Martwych należy liczyć pojedynczo (...).

Christian Boltanski 

 

Najtragiczniejszą kartą niemieckiej polityki ludnościowej stanowiła zagłada Żydów. Terminu „Holocaust” (holos - cały, kaustos - ogień) powszechnie zaczęto używać w latach sześćdziesiątych XX wieku. Dzisiaj możemy prześledzić dość dokładnie etapy dochodzenia przez nazistów do realizacji planów „ostatecznego rozwiązania”, chociaż jak pisze Nora Levin” w istocie zrozumienie tego, co się stało może nigdy nie być możliwe”. Analiza działania pamięci zbiorowej ujawnia skłonność człowieka do zakłamywania lub pomijania niewygodnych faktów, a opowieść o przeszłości jest wtedy wiarygodna, kiedy jest prawdziwa. Jeżeli przeszłość jest czasem, który nas definiuje, a ludzkie wyobrażenia kształtują się w tych samych rejonach mózgu co pamięć, to układając zależne od naszej wyobraźni scenariusze przyszłości, nie jesteśmy w stanie oderwać się od przeszłości. Wraz ze wzrostem populistycznych tendencji faszystowskich badanie historii na różnych płaszczyznach stało się bez wątpienia trudniejsze, ale tym bardziej konieczne. Traktując Holocaust jako klęskę europejskiej cywilizacji, nie wolno pomijać milczeniem dzisiejszej trującej fascynacji nacjonalizmem.

Pobożni rabini nauczają, że dążeniem człowieka nie powinno być czekanie na świat, który ma nadejść, ale ciągle aktywna postawa wobec życia, ulepszanie i doskonalenie najpierw siebie, potem najbliższego otoczenia, dalej całego świata, tak by odchodząc stąd pozostawić po sobie świat chociaż odrobinę lepszym niż go się zastało przychodząc. Mistyczni Żydzi wierzą, że gdy dusza stanie przed Bogiem, usłyszy pięć pytań, a czwarte będzie brzmiało – czy żyłeś zgodnie z wiarą w naprawianie świata?

Zdominowane przez kulturę obrazu społeczeństwa XXI wieku potrzebują wrażliwych artystów, zdolnych do przedstawiania rzeczywistości w sposób, który przełamie społeczną barierę obojętności, wkroczy w strefę komfortu i – skutecznie ją burząc – skłoni do konfrontacji z problemem potencjalnych zagrożeń. Zróżnicowana medialnie sztuka, zwłaszcza odłam zwany sztuką krytyczną, nie unika dialogu ze współczesnością; jej zadanie nie polega jednak na dawaniu gotowych odpowiedzi, lecz na stawianiu niewygodnych pytań. Mieć świadomość wiecznej żałoby i nie zapominać o Zagładzie należy do kultury pamięci. To obowiązek każdego Europejczyka. Umberto Eco w książce „Wahadło Foucaulta” pyta wprost: czy potrafimy rzeczywiście odczytywać przeszłość czy tylko tak nam się wydaje?

Z peronu 17 berlińskiej stacji Grunewald, nazwanej przez rabina Waltera Rothschilda „SS - Bahnhof” między październikiem 1941 a marcem 1945 wyjechało 186 transportów, którymi wywieziono do różnych miejsc kaźni na wschodzie Europy (Osttransporte), ponad 50 tysięcy berlińskich Żydów. Pierwszy wyruszył do Łodzi 18 października 1941, ostatni do Sachsenhausen 5 stycznia 1945 roku. W taki sposób historia uczyniła to miejsce jednym z najsmutniejszych w Berlinie.

Prawdą jest, że wojna pozbawia pamięci, ale żadna wojna nie kończy się podpisaniem traktatu pokojowego – dalej tkwi w ludziach. A historia uczy, że … niczego nie uczy. Niemcy, znani z kultu racjonalizmu i skuteczności, mimo zobowiązań i moralnego nakazu mówienia prawdy, długo nie mieli pomysłu na godne upamiętnienie ofiar zbrodni. W 1953 roku na budynku gospodarczym pozostałym po Deutsche Reichsbahn, przedsiębiorstwie pełniącym niechlubną rolę przewoźnika, zainstalowano tablicę pamiątkową. Umieszczona na niej inskrypcja w sposób konkretny i dosadny określała nazistowskie zbrodnie. Było to jedyne tego rodzaju wydarzenie w przestrzeni publicznej zimnowojennego, podzielonego Berlina, utrwalone zaledwie na dwóch oficjalnych zdjęciach; w 2016 roku dzięki staraniom Aktives Museum odnaleziono jeszcze 25 fotografii nieznanego autora. Proces powstawania miejsc pamięci w Berlinie ma swoją długa i burzliwą historię. 

Skradzioną na początku lat osiemdziesiątych tablicę z 1953 roku zastąpiono w 1987 nową, ale już w tym samym roku z inicjatywy parafii ewangelickiej na placu przed budynkiem dworca umieszczono kolejną. Były to jednak ciągle działania zastępcze, nie rozwiązujące w żaden sposób narastającego problemu – intensywnych starań o trwałe ślady pamięci w przestrzeni miasta. A domagali się tego od lat nie tylko krewni zamordowanych, ale wszyscy ludzie dobrej woli, wpływowi politycy, miedzy innymi Ignac Bubis, intelektualiści - liberalny rabin Walter Rothschild, dziennikarze czy artyści jak Wolf Biermann. Po wielu publicznych debatach, przybierających na sile po roku 1980, kiedy ciemna karta historii ciagle zderzała się z pustką obietnic, niejednokrotnie dochodziło do ostrych, rozpalających emocje konfrontacji.[1] Na przełomie 19887/88 lokalne władze berlińskiej dzielnicy Charlottenburg - Wilmersdorf ogłosiły konkurs na Pomnik Deportowanych. Konkurs ten wygrał projekt rzeźbiarza Karola Broniatowskiego i architekta Ralfa Sroki.

 

[1] Antoine Saint-Exupery, Mały Książę

Karol Broniatowski nie nadał swojej pracy formy epickiej, tak charakterystycznej dla tego rodzaju projektów, nie zmieścił jej w nurcie dekoracyjnym sztuki, lecz w ascetycznym nurcie redukującym. Z przestrzenności niemego świadka zdarzenia, znalezionego w miejscu przejścia deportowanych na rampę kolejową dwudziestometrowego bloku surowego betonu, z całą ostrością wydobył potrójny wymiar przechodzących na drugą stronę ludzkich sylwetek. Cieni? Czy raczej śladu ich cieni? Ludzi, którym odmówiono widoczności. 

Wykorzystując metodę negatywu i operując wkalkulowanym niedopowiedzeniem jako poetyką przywracania miejsc wymazywanych z pamięci, sprawił, że Pomnik Deportacji stał się metaforą, demaskującą destruktywną siłę historii. Jego realizację zakończono w 1991 i od tego czasu monument na trwałe wpisany jest w krajobraz metropolii jako wiadomość pozostawiona dla odbiorcy: pustka pozostaje tylko pustką. I potrzebuje wysiłku skonstruowania obrazu świata na nowo.

W latach dziewięćdziesiątych w sztuce wśród mediów dominowała rzeźba i instalacja. Piotr Rypson tłumaczy to zjawisko potrzebą doświadczania przez artystów sztuki krytycznej tak zwanej przestrzeni „realnej”. Jeżeli więc sztukę uznamy za tygiel, w którym wszystko się ze sobą miesza i stapia, w którym próżno próbować oddzielać intymność od publicznie głoszonych przekonań, wiedzy od wrażliwości, to deklarowaną realność należałoby rozumieć jako cenną u artysty świadomość przestrzeni społecznej. Umieszczając w niej dzieło sztuki, które nie mając w swojej warstwie wizualnej nic z archiwalnej rzeczywistości sugestywnie opowiada o losach ludzi, Broniatowski potraktował przestrzeń jako możliwość inicjującego procesy społeczne dialogu. Pomniki czy miejsca upamiętnienia są bez wątpienia sztuką publiczną i nie sposób przecenić ich edukacyjnej roli. Taka forma przetrwała do dziś, do czasu, kiedy nowoczesne techniki perswazji wizualnej powodują zagęszczanie wszelkiego rodzaju przekazów, a sztuka jest coraz mniej widoczna lub – jak chcą niektórzy – bardziej zintegrowana z życiem. Zaledwie kilka kroków dalej od zaznaczonej przez Broniatowskiego ostatniej drogi na rampę transportową Deutsche Bahn A.G., spadkobierczyni Deutsche Reichsbahn ufundowała Pomnik Zagłady i Deportacji Żydów Berlina, znany szerzej jako Peron 17. Autorzy Nicholas Hirsch, Wolfgang Lorch i Andrea Wande zrealizowali swój projekt na dawnym peronie przeładunkowym – na 186 stalowych odlewach podkładów kolejowych umieścili informacje o dacie, kierunku i liczbie deportowanych.

Pierwsze prawo geografii Toblera mówi, ze wszystko wiąże się ze wszystkim, ale obiekty bliskie są ze sobą bardziej powiązane niż obiekty odległe. Jednak zgodnie z zasadą, że mniej znaczy więcej, fizyczna przestrzeń z kreowaniem architektury dzieła powinny pozostawać w zdrowym balansie – ważne jest dostrzeganie tego, co pomijane, choć może „najważniejsze jest niewidzialne dla oczu”. [2]

Istotnym dopełnieniem pracy Karola Broniatowskiego jest dokumentacja fotograficzna. Marian Stefanowski należy do grona fotografów, dla których fabuła zdjęcia w określonych warunkach jest drugorzędna w stosunku do jego metaforycznego przesłania. Fotograficzny obraz Pomnika Deportowanych zbliżony w swej „poetyce” do reportażu, budując w stosunku do odbiorców rodzaj dydaktyki, wzmacnia gest twórczy rzeźbiarza. 

Dylematy moralne można rozwiązywać na wiele sposobów, bo każde unikające stereotypu emocjonalnego dzieło sztuki niesie w sobie sugestywny moduł informacyjny. Reportaż fotograficzny przeszedł już dawno ewolucję i stracił swoje pierwotne - tylko dokumentalne i tylko informacyjno – ilustracyjne znaczenie. Fotografiom dokumentacyjnym Mariana Stefanowskiego nie brakuje wyrazistości. 

Kierując uwagę widza w sferę skomplikowanego świata nowych, indywidualnych doznań, fotograf zmusza go do pełnej skupienia uwagi – wystarczy się dobrze przyjrzeć i przeanalizować zdjęcia, by stwierdzić, że odtwarzając rzeczywistość, fotografia ta jednocześnie jakoś zmienia nasze widzenie. Nie wiemy, czy budując betonowy monument rzeźbiarz nawiązywał do wołającej o sprawiedliwość Ściany Płaczu? A może do ciemności losu Apocalipsis cum figuris? Jednak sposób, w jaki obiekt został sfotografowany uprawia odbiorcę do również takiego odczytania proponowanego przez artystę oglądu świata. Czy fotograf jest tu diagnostą czy tylko uważnym dokumentalistą? W latach 80 ubiegłego stulecia amerykańscy fotokonceptualiści Meto Pictures posługiwali się swoim medium jako rodzajem krytyki społecznej i politycznej: poprzez fotografowanie i refotografowanie podważali awangardowe strategie oryginalnego dzieła sztuki. W casus Broniatowski / Stefanowski mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym – potwierdzeniem idei i jej ilustracją. Zespoły kilkudziesięciu kadrów, rozwijających się w filmowa opowieść, jednocześnie nieruchomą i dostępną we wszystkich swych fragmentach, dokumentalista uznał za równie interesującą formę wypowiedzi, co klasyczna fotografia. Wykorzystując ją, odważnie wkroczył na (zaminowane) pole dziennikarstwa – złożone ciągi obrazów pozwoliły na symultaniczną wizję, kompleksowy obraz problemu i jednocześnie, bez popadania w tabloidalną sensację, uzyskanie metaforyczności przekazu. Fotografia Stefanowskiego spełniając niezbędne funkcje użytkowe, nie przestaje być refleksyjną, pełną namysłu i dystansu fotografią artystyczną.

Żyjąc w czasie rozwarstwionych tożsamości duże znaczenie ma, prowadząca do wyzwolenia się od stereotypów interpretowania przeszłości, zdolność człowieka tak do syntezy, jak i analitycznego myślenia. Kiedy prześnione sny o wspólnej Europie zmieniają się w senne koszmary, zarówno sztuka, jak i dziennikarstwo powinny wiele zaryzykować dla upowszechniania niewygodnej prawdy historycznej. 

Konsekwencje Holokaustu ponosimy wszyscy.

 

Magda Potorska, wrzesień 2019

 

Literatura:

Dodatkową inspiracją podczas pisania tego tekstu była dla mnie lektura artykułów zamieszczanych regularnie w „Tygodniku Powszechnym”, zwłaszcza fundamentalny profesora Jana Błońskiego „Biedni Polacy patrzą na getto” ( TP, 2/1987). 

Informacje zawarte w publikacjach Aktives Museum stanowiły cenną wskazówkę w docieraniu do faktów.