Monika Czosnowska

Monika Czosnowska – Portret czy obraz człowieka
 

„Potężny potok obrazów we współczesnej dobie informacyjnej zalewa zdolność jednostki do dostrzegania świata tak bardzo, że nie ma już dla niej spokojnego miejsca na zdolność imaginacji“, napisał Paolo Bianchi w eseju „Ästhetik der Fotografie“ (Estetyka fotografii) opublikowanym w 2008 roku w czasopiśmie Kunstforum international.[1] Chcąc dziś, dziewięć lat później, opisać tę samą sytuację, należy stwierdzić, że wszystkie superlatywy zostały już wyczerpane. Zdaje się, że pomiędzy wizerunkami polityków i prominentów z całego świata, które media wielokrotnie dostarczają do naszych domów w ciągu jednego dnia, a prawie milionem selfie robionych każdego dnia cyfrowymi aparatami, smartfonami i tabletami na całym świecie, nie ma już miejsca na artystyczny portret człowieka. Mało kto nie umieszcza na Facebooku czy Twitterze swojego wizerunku w formie „zdjęcia profilowego“, przy czym każde jego przekształcenie dostarcza niejako informacji o pochodzeniu, pozycji społecznej i osobowości. Poza tym, dzięki zdjęciom w dowodach osobistych i paszportach dzisiaj każdy kraj na świecie dysponuje teoretycznie ogólną fizjonomią swoich obywateli.

Ponadto, jeśli chodzi o portrety i wizerunki człowieka, to w pewnym stopniu rozmywa się granica pomiędzy fotografią artystyczną i fotografią użytkową, fotografią osobistości, fotografią mody, fotoreportażem oraz fotografią dziennikarską, które to wszystkie zgłaszają te same pretensje do artyzmu. Już niedługo po wynalezieniu fotografii portret stał się najważniejszym wątkiem nowego medium, początkowo w formie dagerotypu a od 1860 roku w formacie Carte de Visite. Zastępując malowany i rysowany ręcznie portret, unikatowy konterfekt stał się dostępny również dla mniej zamożnych ludzi.

W tym czasie nowemu przypływowi portretów artyści fotograficy przeciwstawili wynalazek fotografii dokumentalnej. Słynny August Sander (1876-1964) od końca XIX w. fotografował setki pojedynczych postaci, całe rodziny i grupy osób, nie po to, by sporządzać portrety na zamówienie, lecz by udokumentować typowych przedstawicieli różnych zawodów i warstw społecznych, a tym samym stworzyć „zarys porządku społecznego panującego w owym czasie w Niemczech“.[2] Pod koniec „złotych“ i „szalonych“ lat dwudziestych, gdy fotografie Sandersa po raz pierwszy ukazały się drukiem, pierwsze sukcesy świętują fotografie gwiazd filmowych, znanych osobistości i mody Edwarda Steichena (1879-1973), które ukazywały się w cieszących się dużą popularnością czasopismach, chociażby takim jak Vogue. Inni, jak żydowski fotograf polskiego pochodzenia Helmar Lerski (1871-1956), fotografowali sportowców, robotników, zwolenników naturyzmu czy nieznanych „szarych“ ludzi, po części z zainteresowania badawczego a po części w celu poparcia panujących ideologii, czy też z zainteresowania rozwojem medium fotografii. W okresie „Trzeciej Rzeszy“ ukazywały się albumy fotograficzne, typu „Das deutsche Volksgesicht“ (Niemiecka fizjonomia ludowa) Erny Lendvai-Dircksen (1883-1962), zawierające idącą w sukurs nazistom rzekomą charakterystykę rasową i typologiczną różnych „plemion“.[3]

 

Po wojnie fotoreporterzy, jak Will McBride (1931-2015) czy w cyklu fotoreportaży „Die Deutschen“ (Niemcy) również René Burri (1933-2014), dokumentowali życie pokoleń odbudowy w Niemczech oraz rodzącą się kulturę młodzieżową. Od lat 60. aż do lat 80. fotograficy, jak Diane Arbus (1923-1971), Larry Clark (*1943) czy Nan Goldin (*1953), portretowali ludzi w ich społecznym otoczeniu oraz na marginesie społeczeństwa. Na fotografii ulicznej, od Garry‘ego Winogranda (1928-1984) aż po Beata Streuliego (*1957), ulica zamieniła się w scenę. Z kolei Thomas Ruff (*1958) w swoich portretach paszportowych o dużych rozmiarach i wysokiej rozdzielczości ujawnia krajobrazy duszy. Od przełomu tysiącleci Lukas Einsele (*1963) zajmuje się dziennikarstwem katastroficznym, portretując ofiary min lądowych na całym świecie, którym w ten sposób próbuje przywrócić fotografowanym pewność siebie i ufność.

W porównaniu z tą niemalże bezgraniczną różnorodnością historycznych oraz współczesnych kategorii i postaw w fotografii portretowej Monika Czosnowska od początku XXI w. reprezentuje niepowtarzalny język obrazowy. Urodziła się w 1977 roku w Szczecinie i jako dziecko przybyła do Niemiec, gdzie uczęszczała do szkoły w Brunszwiku. Od 1997 roku studiowała grafikę i fotografię na Folkwang Universität der Künste (Uniwersytet Sztuk Folkwang) w Essen. Po podstawowym kształceniu w zakresie malarstwa, grafiki i rysunku robiła specjalizację z zakresu fotografii artystycznej. Studiowała pod kierunkiem Bernharda Prinza, profesora fotografii artystycznej, oraz Herty Wolf, profesor historii i teorii fotografii. W roku 2000 przez kilka miesięcy mieszkała w Krakowie, zapisała się jako wolna słuchaczka na Uniwersytet Jagielloński, gdzie na kierunku historia sztuki zajmowała się intensywnie portretem w malarstwie minionych wieków. W 2002 roku studiowała w Hochschule für Gestaltung (Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania) w Zurychu w ramach stypendium Erasmusa. W 2004 w Essen, przedłożywszy cykl fotografii wykonanych w polskich klasztorach pod tytułem „Novizen“ (Nowicjat, zdj. nr 9-17), przystąpiła do egzaminu dyplomowego. W tym samym roku jury nowo powołanego konkursu gute aussichten – junge deutsche fotografie (dobre widoki na przyszłość - młoda niemiecka fotografia)[4], w skład którego weszli założycielka konkursu Josefine Raab, światowej sławy fotograf Andreas Gursky oraz Mario Lombardo, redaktor artystyczny niemieckiego magazynu Spex poświęconego muzyce i kulturze pop, zaliczyło ten cykl do grona dziesięciu zwycięzców. Czosnowska jest od tej pory obecna na odbywających się co roku i w różnych częściach świata wystawach organizowanych w ramach tego projektu wspierania młodych artystów - ostatnio od kwietnia do czerwca 2017 roku prezentowała swoje prace na wystawie gute aussichten deluxe – junge deutsche Fotografie nach der Düsseldorfer Schule w Museo de la Cancilleria w Meksyku (mieście). Wystawę będzie można zobaczyć od stycznia do maja 2018 roku w Haus der Photographie w hamburskim kompleksie wystawienniczym Deichtorhallen. W trakcie studiów Czosnowska mieszkała w Kolonii, obecnie żyje w Berlinie. Jest żoną aktora Jensa Münchowa i ma dwójkę dzieci.

 

Jej portrety dzieci, młodzieży i młodych dorosłych w formie popiersia czy ujęte w pozie do połowy albo do trzech czwartych postaci, w pozycji siedzącej lub stojącej i przedstawione na neutralnym tle, zdają się być wzorowane na portretach minionych wieków, na co często wskazywano.[5] Najdobitniejszym tego przykładem jest z pewnością pochodząca z powstałego w 2004 roku cyklu „Nowicjat“ fotografia „Larissa“ (zdj. tytułowe, zdj. nr 9), która sprawia wrażenie, jakby została wykonana na wzór słynnego obrazu „Dziewczyna z perłą“ (ok. 1665, Mauritshuis w Hadze) Jana Vermeera (1632-1675), na co mogą wskazywać zarówno pozycja siedząca jak i ubranie, kierunek spojrzenia a nawet niektóre elementy fizjonomii, takie jak nos i usta. Po części to przypadek, ponieważ habit uwiecznionej nowicjuszki z polskiego klasztoru oraz jej wygląd są autentyczne, a inscenizacja fotografii, jak wyjaśnia Czosnowska w jednym z wywiadów, nie powstała świadomie: „Nie chciałam fotografować Larissy a priori w pozie ‚Dziewczyny z perłą‘, choć Jan Vermeer jest moim ulubionym malarzem, więc niewykluczone, że czepek nowicjuszki zainspirował mnie do tego zdjęcia. Możliwe jest również to, że [później] wybrałam to zdjęcie właśnie z uwagi na jego kompozycję“.[6]

I choć odnalezienie nawiązań jej fotograficznych portretów do innych spośród 37 zachowanych obrazów Vermeera nie jest możliwe, to można doszukać się ich do innych dzieł dawnego malarstwa. I tak, najwcześniejszy, bo powstały w 2001 roku, konterfekt Czosnowskiej „Monika“ (zdj. nr 1) z jej cyklu portretów pojedynczych osób, rzucającymi się w oczy włosami oraz pozycją głowy a także grą rąk w szerokich rękawach przypomina obraz „Kobieta w oknie (La Donna della Finestra)“ (1879, Fogg Art Museum w Cambridge, MA) brytyjskiego symbolisty Dantego Gabriela Rossetiego (1828-1882). Również „Clara“ z 2007 roku (zdj. nr 8) została prawdopodobnie zainspirowana tym obrazem, z tą różnicą, że na tym zdjęciu pojawia się gałązka bluszczu, podczas gdy Rossetti po obu stronach postaci umieścił kwiaty róży. Wzorem mogły być również portrety innego symbolisty, Johna Everetta Millaisa (1829-1896), takie jak „Bridesmaid“ (Druhna, 1851, Fitzwilliam-Museum w Cambridge) czy „The Martyr of the Solway“ (Męczeństwo Solvay, 1871, Walker Art Gallery w Liverpoolu). Z kolei Czosnowskiej „Lea“ (zdj. nr 45) z powstałego w 2017 roku cyklu „Eliten“ (Elita) przypomina kierunkiem spojrzenia, fryzurą, pozycją ciała i rąk obraz Millaisa „Sweetest eyes that were ever seen“ (1881, National Gallery of Scotland w Edynburgu). 

 

Oczywiście należy wspomnieć, że bohaterki obrazów symbolistów są wyposażone w atrybuty, czyli przedmioty o charakterze symbolistycznym, oraz przedstawione na bogatych tłach, podczas gdy modele Czosnowskiej pokazane są bez tych symboli, w skromnych ubraniach, z reguły bez dekoracyjnych dodatków i na monochromatycznym tle. Ktoś nadgorliwy z pewnością doszukałby się również innych inspiracji wśród portretów z innych epok. Nie o to jednak chodzi, gdyż Czosnowska, aranżując swoje fotografie, jak sama mówi, nigdy nie miewa przed oczyma konkretnych dzieł malarstwa, aczkolwiek stwierdza, że zwykle decyduje się na półprofil, przy czym ułożenie głowy i ramion jest odpowiednie do klasycznej, spokojnej pozy postaci.[7] Półprofil stanowi od epoki renesansu powszechną formę ujęcia postaci, choć w tym czasie zarówno głowa jak i ciało skierowane były w jednym kierunku. Dobrym przykładem twórców takich kompozycji są choćby Hans Holbein (1497/98-1543) czy Lucas Cranach (1515-1586). Dopiero w epoce baroku ciało jest skierowane w kierunku przeciwnym do głowy, przy czym wzrok wędruje w bok, często mijając spojrzenie widza. Tak jest u Vermeera i w ostatecznej konsekwencji u Czosnowskiej. Dobrym tego przykładem jest również młodzieńczy „Autoportret w ryngrafie“ Rembrandta (ok. 1629 r., Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze). Utrwalona na nim postawa powraca w fotograficznych portretach Czosnowskiej z powstałego w 2008 roku cyklu „Eleven“ (Uczniowie, zdj. nr 18-27), jak w portrecie „Jana“ (zdj. nr 22), a w przypadku wizerunku „Augusta“ (zdj. nr 18) nawet kształt nosa, brew i drobny loczek na czole przywołują skojarzenie z tym obrazem.

Swoje modele artystka znajduje w zamkniętych grupach społecznych - klasach szkolnych, chórach chłopięcych, drużynach harcerskich czy wspólnotach klasztornych, spośród których wybiera poszczególnych bohaterów swoich prac. W tym celu udaje się zwykle do Polski. Nowy cykl „Eliten“ (Elita, zdj. nr 40-47) powstał w liceum sportowym w Berlinie. Niektórych modeli (zdj. nr 1-8) znajduje również na ulicy: „Zawsze mam oczy szeroko otwarte, skanuję twarze, nieustannie jestem w poszukiwaniu właściwej fizjonomii, właściwego wyrazu, właściwej postawy, dokładnie pasujących do moich zdjęć. W chwili, gdy coś zaiskrzy, gdy widzę tę właściwą, jeszcze brakującą twarz, przed moim wewnętrznym okiem pojawia się już gotowe zdjęcie.“[8] Jednak nie tylko podróże do Polski dotyczą twarzy, które zna ze swojego wczesnego dzieciństwa. Również w Niemczech często nawiązuje rozmowę - nieświadomie, jak podkreśla, z osobami o słowiańskim wyglądzie. Jak sama powiada, te fizjonomie przypominają jej, jej pochodzenie, wiąże je z wewnętrznymi wartościami człowieka - z nieskazitelnością, niewinnością lub czystością. Przedstawienie tych wartości, nie konkretnych osób, stanowi o tym, co ją w jej fotograficznych pracach interesuje. Nieskazitelność i integralność, chciałoby się dodać, oraz oczywiście wewnętrzne piękno emanują z jej fotografii.

 

Aby osiągnąć ten efekt oraz by odsunąć osobowość portretowanej postaci na drugi plan, artystka wybiera swoje modele z grup osób tak samo ubranych, w mundurkach szkolnych, w strojach chóralnych (zdj. nr 18-27), habitach klasztornych, mundurkach harcerskich (zdj. nr 28-39) czy w sportowej odzieży. Osobom, które spotyka na ulicy, wybiera u nich w domu garderobę skromną i raczej taką, która wyszła już z mody, albo ubiera je w neutralną koszulę lub bluzkę, które na wszelki wypadek ma przy sobie. Spojrzenie jej modeli nie tylko mija wzrok widza, co znamy z dawnego malarstwa portretowego, lecz jest powściągliwe, obojętne i niejako zamknięte w sobie. To, co dorośli potrafią, a mianowicie zapatrzyć się w chwili zamyślenia czy też wtedy, gdy nie chcą być natarczywi wobec swoich rozmówców, Czosnowska osiąga u dzieci, każąc im w myślach powtarzać tabliczkę mnożenia. Tego rodzaju zapatrzenie odgrywa w cyklu „Novizen“ (Nowicjat) szczególną rolę, a różne pozycje głowy, raz śmiałe a innym razem pokorne jak w przypadku „Adriana“ (zdj. nr 11), „Agnes“ (zdj. nr 15) czy „Justusa“ (zdj. nr 16), pozwalają na osiągnięcie dodatkowej głębi. W malarstwie takie spojrzenie można znaleźć przede wszystkim w przedstawieniach świętych, a później w popularnych chromolitografiach końca XIX w., stosowanych do sporządzania obrazów świętych lub ściennych litografii przedstawiających rodzinne sielanki głównie w katolickich regionach.[9]  Może to właśnie z tego powodu wrażenia z dzieciństwa stały się dla Czosnowskiej tak istotne.

Fotografka wykorzystuje do swoich zdjęć aparat średnioformatowy marki Pentax i filmy analogowe Kodaka oraz fotografuje wyłącznie przy świetle dziennym, padającym z przodu i równomiernie oświetlającym twarze portretowanych osób. Dzięki temu jak mówi, jej zdjęcia są bardziej miękkie, może nawet bardziej malarskie. Zdjęcia wywołuje sama w profesjonalnym laboratorium fotograficznym, wpływając na kolory i kontrast światłocieniowy fotografii może nawet aż „do lekkiego prześwietlenia“. Na koniec zmienia i nadaje nowe imiona portretowanym, które „nie podlegają żadnym trendom w modzie i nadają fotografii ostateczny wydźwięk.“ Wszelkie cechy indywidualne zdjęcia i wszystkie kroki jego wykonania razem wzięte, od wyboru modelu, poprzez fizjonomię, wyraz postaci, jej postawę, pozę, ubranie oraz oświetlenie, aż po technikę wywołania zdjęć, znajdują swój wyraz i urzeczywistnienie w każdym konkretnym portrecie: „Inscenizuję moje fotografie, aby uzyskać właśnie ten efekt.“[10]

W związku z tym powstaje oczywiście pytanie, czy jej zdjęcia są stricte portretami, czyli przedstawieniem konkretnych osób, czy chodzi w nich raczej o ogólny wizerunek istoty ludzkiej, o jej conditio humana. Portret lub konterfekt, jak mówiono niegdyś w historii sztuki, to według obowiązującej definicji „wizerunek konkretnego człowieka, mający oddać jego indywidualną osobowość“ (Percy Ernst Schramm). Decydującym zatem czynnikiem jest zamiar „przedstawienia danego człowieka, nie stopień osiągniętego podobieństwa, do którego w niektórych okresach dążono tylko z pewnym ograniczeniem“, jak czytamy w Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte.[11]

 

Różne środki inscenizacji, które stosuje Czosnowska, w żaden sposób nie przemawiają przeciwko gatunkowi, jakim jest portret, wprost przeciwnie, od dawien dawna były stosowane przez portrecistów zarówno z korzyścią dla portretowanych osób jak i dla samego artysty. Każda osoba zlecająca sporządzenia swojego portretu – w malarstwie ma to miejsce od połowy XIV w. ­– chciała być przedstawiona w konkretnym ubraniu, w charakterystycznej dla siebie postawie i pozie, czyli w sposób inscenizowany. Artyści zabiegali o to, aby przedstawić osobę portretowaną „we właściwym świetle“, dopasować ich postawę i pozę do obowiązujących norm społecznych i sporządzić rzemieślniczo doskonały „portret“ (łac. protractum - pokazujący) lub „konterfekt“ (łac. contrafactum - naśladujący), jak mawiano za czasów Dürera. Sporządzenie portretu wymagało niemalże zawsze zlecenia osoby portretowanej lub jej rodziny czy też musiało leżeć w interesie publicznym. Na wykonanie portretu reprezentacyjnego i do użytku publicznego mogła liczyć tylko osoba, która zyskała jakieś znaczenie dzięki jej pozycji społecznej, jej bogactwu czy wywierająca wpływ na bieg spraw publicznych, ale także przestępcy i w najgorszym przypadku osoby zdeformowane fizycznie.[12] Nazwiska tych sportretowanych osób są więc z reguły znane, o ile na przestrzeni wieków przekazana o nich wiedza nie zaginęła.

Przykładowo: Dziś znamy prawie pięćset portretów Marcina Lutra, reformatora, który w 1517 roku wsławił się przybiciem do drzwi kościoła zamkowego w Wittenberdze swoich 95 tez, choć w oczach niektórych sława ta była raczej wątpliwa, i który rok później został wezwany na spotkanie Reichstagu w Augsburgu a w czerwcu 1519 roku w Lipsku musiał bronić swoich tez, podczas gdy po jego poprzednikach, Janie Wiklifie czy Janie Husie, nie zachował się ani jeden portret.[13] O sile psychologicznego oddziaływania portretów wiedziano już wtedy, dlatego kładziono nacisk na nadawanie im odpowiedniej formy. I tak, Lucas Cranach na miedziorycie przedstawiającym zagorzałego przeciwnika Lutra, kardynała Albrechta z Moguncji, pokazał postać o zmęczonym spojrzeniu, z opadłymi ramionami i niedbale zapiętą kapotą, podczas gdy jego pendant przedstawia Lutra z ostrym profilem, czujną twarzą i w wykrochmalonym habicie.[14] Nieco później, bo w 1521 roku, powstały drzeworyty i miedzioryty ukazujące reformatora jako świętego, z gołębiem i aureolą wypełniającą rycinę, których twórcami byli oczywiście artyści przychylni Lutrowi, tacy jak Baldung Grien czy Hieronymus Hopfer. Najbardziej w naszej pamięci zachował się jednak do dziś jako „Junker Jörg“, z podniesionym podbródkiem, mocno skręconą brodą, śmiałym wzrokiem i szatą zarzuconą na ramiona z rozmachem, na drzeworycie Cranacha z 1522 roku wykonanym na zlecenie protektora Lutra, księcia saskiego Fryderyka III Mądrego, w celach propagandowych.[15]

 

Kilka spośród podanych cech portretu - zlecenie prywatne lub interes publiczny, znajomość prawdziwego nazwiska a także udział portretowanej osoby w wyborze ubrania lub innych atrybutów charakterystycznych dla jej osobowości, zostają przez Czosnowską zignorowane. Żadna z jej fotografii nie jest dla postronnego widza wizerunkiem „indywidualnej osobowości“, jak definiuje to Schramm, lecz ogólnym wizerunkiem istoty ludzkiej, ideału reprezentującego takie tradycyjne wartości, jak „niewinność, wdzięk i czystość“: „Chciałabym na moich zdjęciach uwiecznić te wartości, które były tak istotne w moim dzieciństwie“, mówi Czosnowska, „tym bardziej, że moim zdaniem w ostatnich latach wyszły one nieco z mody.“[16] Te zdjęcia, które w jednym egzemplarzu znajdują się w posiadaniu sportretowanych osób i które w większości z nich pokazują je w przelotnym momencie ich rozwoju, są prawdziwymi portretami tylko dla nich samych, dla ich rodzin i przyjaciół, i to portretami, które nie za bardzo im się podobają, bo nie pokazują ich ani wesołych, ani w ich „ulubionych ciuchach“.

Nawet jeśli status zdjęć portretowych Czosnowskiej jest niepewny, to jednak istnieją pewne powiązania między nimi a malarstwem. Od czasów renesansu artyści stosowali formę portretu realnych osób w celu przedstawiania alegorii i personifikacji oraz zawodów, nierzadko osadzonych w scenkach miłosnych, ale także w scenach zbiorowych, malując opłacanych modeli lub wykonując reprezentacyjne portrety na podstawie dawnych szkiców z arkuszy i zeszytów. W epoce niderlandzkiego baroku, kiedy to prawie wszyscy mieszczanie mogli już pozwolić sobie na zakup obrazów, zaspokajając w ten sposób swą miłość do sztuki i urozmaicając wystrój swoich mieszkań, równolegle do portretu zaczęło rozwijać się malarstwo portretowe o tematyce rodzajowej. Dotyczy ono obrazów ludzi, głównie kobiet, przedstawionych we wnętrzach mieszkalnych, wykonujących proste czynności, prace domowe lub rolne, czy czekających na przybycie łodzi. „Wszystkie te [anonimowe] postaci“, pisze Johan Huizinga w swojej słynnej publikacji o niderlandzkiej kulturze XVII wieku, „wydają się przeniesione ze zwyczajnego życia w sferę jasności i harmonii, gdzie słowa nie mają dźwięku, zaś myśli formy. Ich działania przenika tajemnica, jakby były widziane we śnie.“[17] Huizinga mówi tu o Vermeerze, u którego portret przedstawiający codzienność i genre – myśląc o jego „Dziewczynie z perłą“ – jest najwyraźniej w stanie ukazać alegorię ogólnie obowiązujących wewnętrznych wartości człowieka.

 

We wszystkich przypadkach, w których nie zachowały się lub zostały przemilczane nazwiska portretowanych osób lub w których zabrakło jakichkolwiek atrybutów ich tożsamości, takich jak insygnia, mundury lub cechy fizjonomiczne, interpretacja artystyczna pozwalająca odczytać znaczenie dzieła napotyka na trudności. Najsłynniejszym takim przykładem jest „Mona Lisa“ (lub „La Gioconda“, ok. 1503/06) Leonarda da Vinci, portret, w którego przypadku kwestia, czy widzimy na nim ideał kobiety czy osobę rzeczywiście istniejącą, jest sporna do dziś. Podobnie jest z „Dziewczyną z perłą“ Vermeera. Nie wiemy, czy jest to studium charakteru opłaconej modelki, portret na zamówienie, czy może jednak wizerunek pięknej młodej kobiety z sąsiedztwa malarza. I to właśnie ta niepewność stała się inspiracją współczesnej powieści Tracy Chevalier oraz jej adaptacji, wielokrotnie nagradzanego filmu fabularnego w reżyserii Petera Webbera.[18] „Portret czy obraz człowieka“ - to pytanie odnosi się na przykład również do licznych głów i popiersi rzeźbiarza Wilhelma Lehmbrucka (1881-1919). Naukowcy do dziś próbują stwierdzić, które z tych prac mają charakter czystego portretu a które z nich przedstawiają specyficzny, uniwersalny wizerunek człowieka.[19]

Fotograficzne prace Czosnowskiej plasują się gdzieś pomiędzy. Pojęcie portretu jest w ich przypadku jak najbardziej odpowiednie, ponieważ przedstawione na nich dzieci, młodzi ludzie i młodzi dorośli mogą odbierać je jako odtworzenie ich osoby. Przypuszczalnie nie będą oponowali, jeśli historycy sztuki sklasyfikują ich wizerunki jako personifikacje uniwersalnego obrazu człowieka, z którym w chwili ich powstania nie zamierzają się za bardzo identyfikować. Z biegiem czasu granice ponownie się przesuną i może na starość się ucieszą z posiadania „autentycznego“ portretu z dzieciństwa. Dziesiątki lat później, kiedy już nikt nie będzie wiedział, kto to i nie będzie znał okoliczności powstania tych fotografii, można będzie znowu dyskutować, czy chodzi w nich o czyste portrety, czy może o alegorie ideału człowieka z dawno minionej epoki.

 

Prace Czosnowskiej zajmują szczególną pozycję we współczesnej fotografii. Przeglądając właściwe kompendia,[20] stwierdzić można, że fotograficzne portrety dzieci i młodych ludzi należą do rzadkości, tym bardziej całe ich cykle. Od końca lat 80. holenderka Rineke Dijkstra (*1959) przez jedno dziesięciolecie udawała się na poszukiwania swych modeli o naturalnej charyzmie na plaże, gdzie fotografowała je z dziećmi w strojach kąpielowych w naturalnych pozach. Amerykance Sally Mann (*1951) rozgłos przyniosły zdjęcia dzieci wykonane w rodzinnej scenerii o onirycznym charakterze. Ukraiński fotograf Sergey Bratkov (*1960) dokumentował bezdomną i popadającą w konflikt z wymiarem sprawiedliwości młodzież a także inne grupy z marginesu społecznego w czasie zmian prowadzących od socjalizmu do nowego kapitalizmu. Jedno jest pewne: we współczesnej fotografii artystycznej długo by szukać wizerunku człowieka wybiegającego poza aspekt dokumentalny, czyli takiego jak u Czosnowskiej, który jak sama mówi, „wyszedł już trochę z mody“. Co więcej, sięgając po literaturę o „pięknie“ we współczesnej sztuce,[21] znajdziemy w niej wiele kategorii głównie dotyczących nieobecności piękna i walki z pięknem, i prawie w ogóle takiego podejścia do tematu jaki podejmuje Czosnowska próbując inscenizować wewnętrzne piękno jako esencję uniwersalnej ludzkiej natury.

 

Axel Feuß, październik 2017 r.

 

 

Literatura przedmiotu:

Eleven. Monika Czosnowska, katalog wystawy Muzeum Zeppelin w Friedrichshafen, fundacja „Kunststiftung der ZF Friedrichshafen AG“, Friedrichshafen 2008.

Thomas Niemeyer (red.), Die beste aller Welten, katalog wystawy Städtische Galerie w Nordhorn, 2014.

Strona internetowa artystki: http://www.monika-czosnowska.de/ (wykaz wystaw indywidualnych i zbiorowych).