Karol Broniatowski. Obecność i nieobecność rzeźby

Karol Broniatowski, urodzony w 1945 roku w Łodzi, w latach 1964-1970 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, uzyskując dyplom u Jerzego Jarnuszkiewicza (1919-2005). Już w trakcie studiów nieustannie zajmował się ludzkimi figurami na różnych stopniach abstrakcji. Preferowanym przez niego tworzywem była glina, choć w pracach zaprezentowanych na wystawie dyplomowej wykorzystał zupełnie nowy materiał: stworzył naturalnej wielkości kroczące postaci, pokrywając gliniane modele warstwami sklejonego żywicą poliestrową papieru gazetowego (zdj. nr 1a-c). „Dzięki zastosowaniu papieru gazetowego“ - jak stwierdził Broniatowski - „powstały ‚ujednolicone‘ figury“, które poprzez kolażowe połączenie fragmentów gazet posiadały jednak różne powierzchnie. Podczas ich powielania okazało się, że zewnętrzna powłoka z ilustracji i tekstów gazetowych była „jedynie fasadą, narzuconą formą“, pozostającą w sprzeczności z kształtem rzeźby oraz - nieustannie reprodukowana - odzwierciedlającą zmiany i formowanie człowieka przez informacje.[1]

„Figury gazetowe“, ustawione na wolnym powietrzu w szeregach i rzędach oraz pojedynczo uchwycone na zmontowanych zdjęciach (zdj. nr 2) przypominają serie zdjęć brytyjskiego pioniera fotografii Eadwearda Muybridge'a (1830-1904), który jako pierwszy dokumentował ruchy człowieka (The Human Figure in Motion, 1901). Nawet jeśli zamysł Broniatowskiego był zupełnie inny, to redukcja ludzkiej postaci do jej najistotniejszych atrybutów - jej ruchu i jej pozycji społecznej - stanowi niejako wspólny element. Broniatowski odróżniał kroczące figury męskie od stojących kobiecych z ramionami skrzyżowanymi nad głową (zdj. nr 28, 29). Stosunek jednostki do tłumu, jej rola i socjalizacja były od lat 60. XX w. jednym z ważniejszych tematów socjologii; w Niemczech przewijającym się szczególnie w wykładach Jürgena Habermasa (Stichworte zur Theorie der Sozialisation [Hasła teorii socjalizacji], 1968). W tym kontekście należy zrozumieć słowa Karla Ruhrberga, który o figurach Broniatowskiego powiedział, że „są anonimowe, nie posiadają indywidualności, są jednocześnie nieosobowe i ponadosobowe, są ‚tłumem‘ i ‚pełnomocnikiem‘ naraz.“[2]

W pomieszczeniach wystawowych artysta aranżował swoje figury w dramatycznych przestrzeniach, zestawiając je w poruszające się grupy, którym pozwalał zwisać z sufitu, zbiegać w jednym kierunku bądź wdrapywać się po ścianach czy też ustawiając je w grupy dyskusyjne. Jak stwierdził Mariusz Hermansdorfer, były one „przedstawione podczas ucieczki przed tym, co zagrażało ich egzystencji i co wywoływało ogólną panikę […] Tworzyły one społeczność narażoną na presję, terror i niebezpieczeństwo, masę ludzką, w której można było wprawdzie odróżnić poszczególne osobowości, jednak dostrzec także uniformizację działań i przeżyć.“[3] Aranżacje te, przypominające Ruhrbergowi „tendencje teatralne w sztukach pięknych naszych czasów, performance oraz happening“,[4] zrobiły furorę nie tylko na wystawach w Polsce (Galeria Współczesna, Warszawa 1970; Biuro Wystaw Artystycznych, Lublin 1971, zdj. nr 3a; Galeria Arkady, Kraków 1971), lecz także na Biennale w Wenecji (zdj. nr 3b). w roku 1972. W Warszawie aranżacja nosiła tytuł „Zagrożenie“, w Krakowie „Lądowanie przymusowe“. „‚Zagrożenie‛“ - jak pisze Wojciech Skrodzki w swoim standardowym dziele pod tytułem „Współczesna rzeźba polska“ z 1977 roku - „nawiązywało do tragedii wrześniowej, ‚Lądowanie przymusowe‘ stwarzało sytuację bardziej ogólną, osadzoną w doznaniach człowieka współczesnego. W obydwu aranżacjach przestrzeń galerii wypełniły owe figury ludzi biegnących, pochylonych, trafnie stwarzających nastrój paniki, wyrażających rozpacz i bezbronność.“[5]