Stefan Szczygieł. Prace fotograficzne i filmowe

W tytułach swoich dużych fotografii artysta nie tylko podaje rzeczową nazwę danego przedmiotu, lecz również miejsce, w którym dany przedmiot powstał oraz jego proweniencję. Nadając swoim pracom tytuły, Szczygieł posługuje się trzema różnymi językami: niemieckim (w przypadku większości tych w sumie prawie 250 sfotografowanych obiektów) a także polskim i angielskim. Tytuły brzmią po prostu: „Coin“ (moneta) lub „Feuerzeug“ (zapalniczka) czy też „Lighter, Latarka“, „Guzik“ i „Silberdose“ (srebrna papierośnica). W ten sposób, z jednej strony umiędzynarodawia on swoje prace, z drugiej wskazuje ich rzekome kulturowe i estetyczne lokalizacje i prezentuje ich transkulturowość, ujawniając wspólne (estetyczne) wartości, upodobania i wyobrażenia. Tak dzieje się w przypadku motywu gałęzi drzewa cedrowego na zapalniczce, na wzór japońskiego drzeworytu w stylu ukyo-e z tak zwanej epoki edo[8], odzwierciedlającego ogólnoeuropejską fascynację i tęsknotę za Dalekim Wschodem, które od drugiej połowy XIX w. były źródłem inspiracji dla sztuki zachodnio-, środkowo- i północnoeuropejskiej i do końca XX w. na nią wpływały.

Fakt, że w swoich Powiększeniach (Blow Ups) artysta oscyluje także między granicami fotografii komercyjnej a fotografii artystycznej i je powierzchownie przekracza, nie jest dla niego problemem, mimo że swego czasu stanowiło to przedmiot jego dyskusji z ekspertami sztuki. Kontrargument Szczygła jest bardzo charakterystyczny dla jego pokolenia, które, zdobywając swoje wykształcenie w latach 80. XX w. w Niemczech, dogłębnie studiowało francuskich filozofów szkoły paryskiej, i prowadzi go bezpośrednio po Powiększeniach w kierunku kolejnego cyklu prac, którego przedmiot również nawiązuje do wspomnianych koncepcji filozoficznych: jest nim krajobraz. Szczygieł mówi o „postmodernistycznym romantyzmie“ i przytacza różnicę, którą dostrzega Jean Baudrillard między „czarem rzeczywistości“ a „magią koncepcji“[9]. Fotograf nawiązuje do homogenizacji znaków, jaką postuluje Baudrillard w swoim wczesnym lewicowym i marksistowskim dziele zarówno w odniesieniu do dóbr konsumpcyjnych jak i dzieł sztuki, i pozostawia je do dyspozycji odbiorcy cyklu, tym bardziej, że jeśli chodzi o fotografowane obiekty, oba systemy nakładają się na siebie.[10]