Jan de Weryha-Wysoczański

Mimo wszystko, również w tych przypadkach poszczególne tradycje artystyczne są nadal istotne. Podczas, gdy dla Amerykanów sztuka minimal artu była nawiązaniem między innymi do „Niekończącej się kolumny“ Constantina Brancusiego a tym samym do konstruktywizmu, tak Europejczycy odnoszą ją do tradycji sztuki konkretnej. Tak czy owak, granice między obydwoma nurtami są płynne: „Bramy“ i „Pawilony“, które Max Bill wykonywał z granitowych ciosów od lat 80. XX w., nawiązują do sztuki konkretnej, choć bez problemu można by je zaliczyć także do minimal artu. To samo dotyczy pomnika ku czci robotników przymusowych wywiezionych do Niemiec w okresie reżimu nazistowskiego, zrealizowanego w 2012 roku przez Jana de Weryhę i odsłoniętego w hamburskiej dzielnicy Bergedorf (zdj. nr 72a). Jego betonowa stela w formie prostopadłościanu stanowi obiektywizację pamięci uzyskaną za pomocą minimalistycznej, geometrycznej formy pozbawionej jakiegokolwiek narracyjnego charakteru i w tym przypomina zrealizowany w 1987 roku przez Sol LeWitta i ustawiony w Hamburgu monument „Black Form“, czarną poziomą bryłę wykonaną z bloków betonu komórkowego poświęconą zniszczonej przez nazistów gminie żydowskiej w hamburskiej dzielnicy Altona. Z tym, że Weryha uzupełnił swój pomnik o interaktywny element, który stoi w sprzeczności ze sztuką minimalistyczną: za pomocą szczeliny obserwacyjnej wyposażonej w fasetowany cylinder z nierdzewnej stali łamiący wielokrotnie widok rozpościerający się za monumentem, artysta stworzył symbol ograniczonego widzenia więzionych w nieludzkich warunkach robotników przymusowych, dodając do zobiektywizowanej pamięci nowy wymiar doświadczenia (zdj. nr 72b).

Tego rodzaju intensyfikację zmysłów, takie wyostrzenie odczuwania materiału, tak ważne dla Weryhy, można było zauważyć u twórców postminimalizmu już od końca lat 60. XX w. Na przykład u Richarda Serry, który, rzucając płynny ołów w róg pomieszczenia, za pomocą krzepnących bloków uwidaczniał obecność materiału i jego zmianę podczas procesów fizycznych. Podobnie postępuje Weryha, rozkładając i układając rozłupane polana, gałęzie i korę w rogach, załomach między podłogą a ścianą oraz wokół filarów (zdj. nr 7, 54, 55, 65), podkreśla, dzięki temu dynamicznemu procesowi tworzenia i starannemu umieszczeniu każdego kawałka, szacunek dla naturalnego surowca. Idąc za przykładem Barry‘ego Flanagana i jego instalacji z piasku „Four Rahsb“ i „Four Casb“, Weryha stworzył niefiguralne monolity w formie stożków, z tą różnicą, że wykonał je w drewnie (zdj. nr 1, 12, 20, 21). Podobnie jak Ulrich Rückriem, który w swoich pracach wykorzystywał bloki dolomitowe i granitowe, Weryha przecinał pnie na części, po czym ponownie układał je w staranną całość.

Rückriem, najbardziej przez Weryhę szanowany rzeźbiarz,[6] uwidaczniał wewnętrzną strukturę kamienia za pomocą prostych, ale logicznych i systematycznie przetestowanych czynności, takich jak wiercenie, łamanie, piłowanie i łupanie. Twórczość Jana de Weryhy, według jego własnej wypowiedzi, opiera się także na „trzech filarach, jakimi są: cięcie, łamanie i akt łupania. Pojęcia takie jak rytm, napięcie, wymiar, gęstość czy struktura są stale obecne.“[7] Obaj artyści różnią się jednak zasadniczo: Podczas, gdy Rückriem ściskał łupane i łamane elementy ze sobą tak bardzo, że bryła kamienia pozostawała widoczna, Weryha skupia się na różnorodnych czynnościach w materialnym drewnie. Za pomocą wyłamanych krawędzi tworzy niejako żywe powierzchnie (zdj. nr 69, 80, 90) i wnętrza struktur (zdj. nr 82, 84, 87-89), obrazując w każdym poszczególnym module, jak zachowuje się materiał podczas jego łamania i łupania. W swoich ostatnich „Drewnianych tablicach“ ciął i łupał materiał tak, że powstawały w nim wystarczająco szerokie szczeliny, tworzące graficzne struktury i umożliwiające wgląd do wewnętrznej struktury modułów (zdj. nr 75, 78, 79, 91, 92). „Moje drewniane obiekty nic nie opowiadają, nic, co można by poddać interpretacji. Są czyste i czytelne, chodzi w nich wyłącznie o materialność drewna.“- mówi Weryha.[8]

Polska ma własną tradycję wykorzystywania drewna i innych naturalnych materiałów we współczesnej rzeźbie i sztuce obiektu. Przyczyniło się do tego przede wszystkim Państwowe Liceum Technik Plastycznych w Zakopanem, w którym w latach 60. XX w. na nowo odkryto tradycje sztuki ludowej i odtąd przekazuje się je kolejnym pokoleniom. W oparciu o nie rzeźbiarze tacy jak Antoni Rząsa, Stanisław Kulon i Józef Kandefer tworzyli drewniane rzeźby figuratywne nawiązujące do ekspresjonizmu czy też kubizmu. Adam Smolana, nauczyciel Weryhy, tworzył abstrakcyjne akty i, podobnie jak Henry Moore, łączył je ze sobą w nowe kompozycje. Władysław Hasior, także absolwent zakopiańskiego liceum, używał w swojej pracy znalezione kawałki drewna, z których wykonywał surrealistyczne asamblaże. Jerzy Bereś, który studiował w Krakowie, od 1960 roku realizował obiekty z surowo ciosanego drewna, powrozów jutowych, kamieni, skóry i kawałków tkanin, przypominające prymitywne urządzenia rolnicze i przywołujące tradycje etnologiczne i archaiczne mity.