Karol Broniatowski – Gwasze

Trauma i los

Wystawa dyplomowa Karola Broniatowskiego z roku 1970 składała się z kilkudziesięciu figur ludzkich naturalnej wielkości, ujętych w ruchu - biegnących po ziemi bądź „lewitujących” w przestrzeni. Były zrobione z gazet i utwardzone przejrzystą żywicą przez którą można było dostrzec fragmenty ilustracji, tekstów, nagłówków. Zarówno materiał, jak i technika ujawniania strzępów informacji zakrzepłych pod warstwą poliestru przywodziły na myśl późne prace rzeźbiarskie starszej o pokolenia Aliny Szapocznikow (1926-1973) z serii Pamiątek i Tumorów, a także jej rozległe panneau Pogrzeb Aliny, którymi chora artystka żegnała się ze światem, i w których – po raz pierwszy i jedyny w całej swej twórczości – odniosła się bezpośrednio do swoich wspomnień z Auschwitz i Buchenwaldu. Te dzieła powstały w Paryżu po ostatniej wizycie Szapocznikow w Polsce, kiedy była świadkiem antysemickiej nagonki, jaka rozpętała się w następstwie dość niewinnych wieców studenckich z marca 1968 roku. W tym samym okresie (1969-1972) Broniatowski tworzył swoje „biegnące” figury, które w roku 1972 zostały pokazane w Polskim Pawilonie na Biennale w Wenecji pod tytułem Zagrożenie. Różniły się one wyglądem i formą od dzieł Szapocznikow, lecz ich trwożne przesłanie współgrało z memento najwybitniejszej polskiej rzeźbiarki okresu powojennego.

Drugim elementem skłaniającym do porównań twórczości Broniatowskiego z praktyką Szapocznikow była uwaga skierowana na kategorię cielesności, która w wielu językach europejskich jest wyodrębniana przez osobne słowo. Zatem nie body lecz flesh; nie le corps lecz la chair; nie der Körper lecz das Fleisch, podkreślające biologiczną stronę życia. Ten aspekt pojawił się w praktyce artysty po kilku latach mierzenia się z konceptualnym wymiarem twórczości rzeźbiarskiej, przybierając, miedzy innymi, postać Big Mana, złożonego z 93 części i zbudowanego ze stert gazet przyciętych do potrzebnego formatu, który korespondował z koncepcją rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Po przeprowadzce do Berlina artysta postanowił zmienić tworzywo na brąz, a przez to również zmienić ciało swojej sztuki. Równo przycięta pryzma gazet i zawarte w niej pojęcie mnogości, okazjonalności czy niepoliczalności, zmieniła się w formę rozedrganą lecz jednorodną substancjalnie, zwartą i konkretną nawet wówczas, gdy przedstawiała jedynie niewielki fragment wyobrażonej figury, pozornie znacznie mniej znaczący niż nacechowane erotyzmem części ciała eksponowane przez Szapocznikow.

W ten sposób złożony z wielu elementów Big Man przekształcił się w grupę 93 odlanych z brązu „małych ludzi”[1], których ekspresja nawiązywała do utwardzonych żywicą postaci z pierwszego okresu twórczości, lecz ich rzeźbiarski wyraz nabrał innych właściwości. Rozważania na temat rozmaitych wariantów rozumienia pojęcia figury w rzeźbie doprowadziły bowiem do eksperymentowania z pojęciem pochodnym, czyli z sylwetą. Chodziło o nasycenie trójwymiarową materią tego, co z daleka postrzegane jest jako forma płaska czyli o jej swoiste ucieleśnienie, a więc i dodanie ciężaru, przez co niewielkie sylwetki robią wrażenie stężałych, zakrzepłych w niedokończonym geście – jak to się dzieje w niektórych snach, w których chcemy uciec, lecz nie możemy oderwać nóg od ziemi. To już nie była konceptualna rzeźba społeczna lecz pochylenie się nad społecznością dotkniętą prześladowaniem.