Karol Broniatowski – Gwasze

Trauma i los

 

Wystawa dyplomowa Karola Broniatowskiego z roku 1970 składała się z kilkudziesięciu figur ludzkich naturalnej wielkości, ujętych w ruchu - biegnących po ziemi bądź „lewitujących” w przestrzeni. Były zrobione z gazet i utwardzone przejrzystą żywicą przez którą można było dostrzec fragmenty ilustracji, tekstów, nagłówków. Zarówno materiał, jak i technika ujawniania strzępów informacji zakrzepłych pod warstwą poliestru przywodziły na myśl późne prace rzeźbiarskie starszej o pokolenia Aliny Szapocznikow (1926-1973) z serii Pamiątek i Tumorów, a także jej rozległe panneau Pogrzeb Aliny, którymi chora artystka żegnała się ze światem, i w których – po raz pierwszy i jedyny w całej swej twórczości – odniosła się bezpośrednio do swoich wspomnień z Auschwitz i Buchenwaldu. Te dzieła powstały w Paryżu po ostatniej wizycie Szapocznikow w Polsce, kiedy była świadkiem antysemickiej nagonki, jaka rozpętała się w następstwie dość niewinnych wieców studenckich z marca 1968 roku. W tym samym okresie (1969-1972) Broniatowski tworzył swoje „biegnące” figury, które w roku 1972 zostały pokazane w Polskim Pawilonie na Biennale w Wenecji pod tytułem Zagrożenie. Różniły się one wyglądem i formą od dzieł Szapocznikow, lecz ich trwożne przesłanie współgrało z memento najwybitniejszej polskiej rzeźbiarki okresu powojennego.

Drugim elementem skłaniającym do porównań twórczości Broniatowskiego z praktyką Szapocznikow była uwaga skierowana na kategorię cielesności, która w wielu językach europejskich jest wyodrębniana przez osobne słowo. Zatem nie body lecz flesh; nie le corps lecz la chair; nie der Körper lecz das Fleisch, podkreślające biologiczną stronę życia. Ten aspekt pojawił się w praktyce artysty po kilku latach mierzenia się z konceptualnym wymiarem twórczości rzeźbiarskiej, przybierając, miedzy innymi, postać Big Mana, złożonego z 93 części i zbudowanego ze stert gazet przyciętych do potrzebnego formatu, który korespondował z koncepcją rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Po przeprowadzce do Berlina artysta postanowił zmienić tworzywo na brąz, a przez to również zmienić ciało swojej sztuki. Równo przycięta pryzma gazet i zawarte w niej pojęcie mnogości, okazjonalności czy niepoliczalności, zmieniła się w formę rozedrganą lecz jednorodną substancjalnie, zwartą i konkretną nawet wówczas, gdy przedstawiała jedynie niewielki fragment wyobrażonej figury, pozornie znacznie mniej znaczący niż nacechowane erotyzmem części ciała eksponowane przez Szapocznikow.

W ten sposób złożony z wielu elementów Big Man przekształcił się w grupę 93 odlanych z brązu „małych ludzi”[1], których ekspresja nawiązywała do utwardzonych żywicą postaci z pierwszego okresu twórczości, lecz ich rzeźbiarski wyraz nabrał innych właściwości. Rozważania na temat rozmaitych wariantów rozumienia pojęcia figury w rzeźbie doprowadziły bowiem do eksperymentowania z pojęciem pochodnym, czyli z sylwetą. Chodziło o nasycenie trójwymiarową materią tego, co z daleka postrzegane jest jako forma płaska czyli o jej swoiste ucieleśnienie, a więc i dodanie ciężaru, przez co niewielkie sylwetki robią wrażenie stężałych, zakrzepłych w niedokończonym geście – jak to się dzieje w niektórych snach, w których chcemy uciec, lecz nie możemy oderwać nóg od ziemi. To już nie była konceptualna rzeźba społeczna lecz pochylenie się nad społecznością dotkniętą prześladowaniem.

 

 

 

Najbardziej wyraziste pod tym względem jest jednak inne dzieło. Poczucie trwogi związane ze świadomością nieodwracalności losu emanuje w sposób dojmujący z wielkiej realizacji pomnikowej przy Bahnhof Gruenewald[2] dzięki nieoczekiwanemu podejściu do rzeźbiarskiego zadania, jakim jest wykreowanie figury. W tym konkretnym założeniu udało się artyście osiągnąć odwróconą perspektywę czasową przez zabieg negatywowego ujęcia ludzkich sylwetek. Wydrążone w długim na 20 metrów murze w sposób dosłowny znikają z powierzchni; tracą swój ciężar i swoją cielesność, jak ludzie, którzy zamieniają się w swoje własne cienie poniekąd już w chwili znalezienia się na kolejowej rampie.

Pracy nad pomnikiem towarzyszyły rysunki i szkice, które w pewnej chwili oderwały się od swej funkcji pomocniczej i ułożyły w serię. Niemal wszystkie przedstawiają ludzkie sylwety malowane tuszem na dużych kartonach i przywodzą na myśl negatywowe postaci wydrążone w murze pomnika, a w jeszcze bardziej umownym rozumieniu – raczej ich pozytywowe odbitki. Można je zatem odbierać w kategoriach dialektyki ducha i ciała, pamięci i zapomnienia, życia i śmierci. Z czasem jednak materia rysunków zaczęła gęstnieć, nabierać soczystości i barw. Obok wątków jawnie eschatologicznych pojawia się refleksja historyczna nad tym, co pozostaje po człowieku: nad kulturą i sztuką. Oczywistym nawiązaniem do kultury antycznej jest seria gwaszy z centaurem, symbolem witalności i siły rozrodczej płynącej ze zjednoczenia człowieka i zwierzęcia, a więc z cech czysto biologicznych. Podobną wymowę mają wyobrażenia zwierząt w paleolitycznych malowidłach naskalnych, znane z licznych grot zachodniego krańca Europy. W pracach Broniatowskiego te subtelne związki z najwcześniejszą, przedustawną działalnością twórczą wyrażają się nie tylko przez wskazanie na mitologiczną postać centaura, ale i przez stosowanie rdzawej czerwieni, która przypomina naturalne pigmenty używane w Altamirze, Lascaux czy Gargas. Malowane tą czerwienią „szczątkowe” i nieostre zarysy sylwetek wyglądają jak odbitki z żywego ciała, przywodząc na myśl zarówno negatywowe odbicia dłoni z Altamiry czy Gargas jak i ultramarynowe sylwetki z obrazów Yvesa Kleina, będące czymś w rodzaju nowoczesnego veraiconu, odbiciem na płótnie realnej cielesnej rzeczywistości, rejestrowanej w stanie ruchu, czyli życia. Mamy tu więc do czynienia z próbą uchwycenia przypadkowego momentum, zanotowania przelotnego stanu ciała, które za chwilę ulegnie przemianie. Ta świadomość tymczasowości daje o sobie znać nawet wówczas, gdy mamy do czynienia z kobiecą kokieterią odsyłającą widza do kategorii vanitas, obecnej w sztuce europejskiej od tysiąca lat.

Rysunki i gwasze są więc naturalnym i niezbywalnym dopełnieniem pracy rzeźbiarskiej Karola Broniatowskiego. Dopiero dzięki nim widzimy jego drogę twórczą – od debiutu po dzień dzisiejszy – jako logiczną i konsekwentną całość. Jej akcentem najistotniejszym jest nie tylko refleksja nad formą i sposobem funkcjonowania figury w obszarze sztuki, lecz nade wszystko namysł nad kruchością ludzkiego ciała płynący z wojennej traumy, jaką jego pokolenie odziedziczyło po swoich rodzicach.  

 

Anda Rottenberg, listopad 2017 r.