Jesekiel David Kirszenbaum (1900–1954). Uczeń Bauhausu

„To, na co pozwalano innym dzieciom, było zakazane dla mnie“, pisze Kirszenbaum w swoich wspomnieniach o latach dzieciństwa i młodości w Staszowie.[1] Jako najmłodsze dziecko rabina Natana Majera Kirszenbauma i jego żony Alty, z domu Ledermann, miał po ojcu objąć sukcesję i też zostać rabinem, dlatego nie wypadało, aby brał udział w zabawach z innymi dziećmi. W chederze, szkole elementarnej o charakterze religijnym, interesowały go fantastycznie upiększone opowieści Chumaszu, czyli pięcioksięgu Tory, a także ludowe legendy zawarte w średniowiecznej „Księdze Prawych“, znanej jako Sefer ha-Jaszar, natomiast Talmud i jego komentarze raczej go nudziły. Mały Jesekiel żył w świecie wyobraźni i odczuwał tęsknotę za pełnymi fantazji opowieściami. Mając dziesięć i trzynaście lat, stracił obu zmarłych w wyniku choroby starszych braci. W tym czasie jego rodzice stali się fanatycznie religijni, on natomiast, zamiast pochylać się nad zwojami Talmudu w Bet ha-midraszu, jak zwano domy modlitwy i nauki, wylegiwał w trawie, marząc i rozmyślając o rzeczach, które istniały tylko w jego podświadomości.

Z radością przyglądał się życiu prostych Żydów, wędrownym muzykom i ich papugom podczas żydowskich świąt, czy też nosiwodom i tragarzom w barwnych strojach. Swoje obserwacje z pasją przenosił na papier, sporządzając przede wszystkim portrety, co, ze względu na żydowski zakaz tworzenia obrazów istot żywych, było zabronione i za co był bity przez ojca. W czasie I wojny światowej w Staszowie widział ciągnących przez miasto Kozaków, pogrom ludności żydowskiej, oddziały austriackie i niemieckie, grabieże i zbrodnie carystów zabierających Żydów. W wieku szesnastu lub siedemnastu lat zaczął rozczytywać się w klasycznych tekstach twórców literatury jidysz, na przykład Icchoka Lejba Pereca, i w dziełach Spinozy, stając się krytykiem judaizmu, tak zwanym apikojresem. Włóczył się z przyjaciółmi i zadawał z dziewczynami, został członkiem lewicowo syjonistycznej organizacji młodzieżowej Ha-Szomer ha-Cair, a że znowu był bity przez rodziców, uciekł do rodziny w sąsiedniej wiosce.

Po powrocie do rodziców Kirszenbaum zaczął znowu dużo czytać i rysować. Jego portrety żydowskich ideologów - Teodora Herzla, Karola Marksa i Władimira Medema, wisiały w klubach w Staszowie i w okolicznych miejscowościach, a wizerunki żydowskich pisarzy, takich jak: Mendele Mojcher Sforim, Szolem Alejchem i Icchok Lejb Perec, w miejscowej bibliotece (zdj. nr 1).[2] Druga próba ucieczki z domu wiązała się z zamiarem podjęcia studiów plastycznych w Krakowie, jednak z powodu niedostatecznej edukacji szkolnej i braku pieniędzy spełzła na niczym. Po ponownym powrocie do domu stosunki z rodzicami uległy poprawie. W 1920 roku, gdy w czasie trwającej wojny polsko-sowieckiej miał być powołany do polskiej armii, rodzice sprzedali cały swój majątek, by umożliwić mu podróż do Będzina[3] i dalej do granicy pruskiego Górnego Śląska oraz ucieczkę do Niemiec.

Sposób, w jaki Kirszenbaum dotarł do Zagłębia Ruhry jest nieznany. Pewne jest jednak to, że podobnie jak przeszło pół miliona Polaków, którzy po ustanowieniu Cesarstwa Niemieckiego wyemigrowali w te okolice, zarabiał na życie, pracując jako górnik i od 1920 roku podnajmował lokum w Duisburgu, o czym świadczy pocztówka wysłana do rodziny.[4] Oprócz tego dawał lekcje języka hebrajskiego. Na pewno zajmował się także pracą artystyczną, gdyż zwrócił nią na siebie uwagę historyka sztuki i późniejszego dyrektora Muzeum Sztuki w Duisburgu (Duisburger Kunstmuseum), Augusta Hoffa (1892-1971), który namawiał go do podjęcia studiów artystycznych i najwidoczniej pośredniczył w uzyskaniu miejsca na weimarskiej uczelni Państwowy Bauhaus (Staatliches Bauhaus). Studia na tej uczelni Kirszenbaum rozpoczął w 1923 roku, kursem przygotowawczym u Johannesa Ittena. Przez kolejne trzy semestry uczęszczał na zajęcia pod kierunkiem Wassily'ego Kandinsky'ego i Paula Klee. Jak sam później pisał, Kandinsky i jego jasność myślenia miały na niego największy wpływ. Przede wszystkim to właśnie Kandinsky, wbrew swoim własnym zainteresowaniom artystycznym, przyczynił się do jego zwrotu od malarstwa formalistycznego do figuralnego.[5] Z Paulem Klee łączyły Kirszenbauma koleżeńskie stosunki. Klee miał na niego wpływ poprzez swój „świat wewnętrzny“ oraz różnorodność i nieskończoność wytworów swojej wyobraźni.[6] Na przełomie lat 1924-1925, gdy w wyniku presji politycznych doszło do zamknięcia Bauhausu i przeniesienia go do Dessau, Kandinsky widział w nim kandydata na docenta w nowej lokalizacji uczelni. Jego zamysł jednak nie doszedł do skutku z uwagi na sprzeciw jej dyrektora, Waltera Gropiusa.[7]

 

Zamiast tego Kirszenbaum udał się w 1925 roku do Berlina, gdzie przez kolejnych osiem lat pracował jako niezależny artysta, pozostając w kontakcie ze swoimi znajomymi ze studiów w Bauhausie: malarzem, rysownikiem i fotografem Paulem Citroenem (1896-1983), jego kolegą z kursu przygotowawczego Ittena, który pochodził z Berlina, gdzie od 1925 roku również tworzył jako niezależny malarz, a w 1927 roku udał się najpierw do Paryża, następnie do Brukseli, aż ostatecznie osiadł w Amsterdamie, oraz z jego szwagierką, Ruth Citroën (1906-2002),[8] urodzoną jako Margarete Vallentin, która do 1923 roku pracowała w warsztacie kobierniczym Bauhausu i w 1925 roku poślubiła brata Paula, Hansa Citroena (1905-1985), przyszłego handlarza futrami w Berlinie. W grudniu 1925 roku, w berlińskim czasopiśmie „Gebrauchsgraphik. Illustratoren. Monatsschrift zur Förderung künstlerischer Reklame“, oficjalnym organie Stowarzyszenia Niemieckich Twórców Grafiki Użytkowej (Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker), pod nowym pseudonimem „J. Duwdiwani“, co w języku hebrajskim oznacza „drzewo wiśni“ oraz z niemiecką pisownią nazwiska „Kirschenbaum“ w nawiasie, ukazała się akwaforta Kirszenbauma „Im Beth Hamedrasch“ (W Bet ha-midraszu, zdj. nr 7), jednak pod tytułem „Illustrationen zu jüdischen Novellen“ (Ilustracje do żydowskich nowel).[9] Artysta mieszkał w Charlottenburgu przy Kantstraße 114.[10] W tym samym roku powstał cykl kolejnych rysunków i akwafort przedstawiających sceny z życia codziennego społeczności żydowskiej (zdj. nr 6, 8-10).

Z początkiem roku 1926 artysta otrzymał zlecenie publikowania swoich ilustracji i karykatur w magazynie satyrycznym „Ulk“, niezależnym tygodniku liberalnej gazety „Berliner Tageblatt“. Oba tytuły prasowe ukazywały się w berlińskiej korporacji wydawniczej Rudolfa Mosse i sympatyzowały z lewicowo-liberalną Niemiecką Partią Demokratyczną (Deutsche Demokratische Partei, DDP). Magazyn „Ulk“ istniał od 1872 roku i ukazywał się do 1922 roku, jako bezpłatny dodatek do „Berliner Tageblatt“ i do „Berliner Volks-Zeitung“; redaktorem naczelnym tygodnika w latach 1918 do 1920 był Kurt Tucholsky. Od 1926 roku tygodnik był ponownie dodawany bezpłatnie do „Berliner Tageblatt“, ale z uwagi na słabą kondycję finansową gazety tylko sporadycznie. Pierwsze cztery ilustracje Kirszenbauma ukazały się 19 lutego 1926 roku i były opatrzone sygnaturą „D“ oraz „Duwdiwani“. Były to nieszkodliwe satyry społeczne, wśród nich także postać „ekspresjonistycznego polityka“,[11] do których teksty i opisy z reguły wymyślała redakcja. W ponad trzyletniej współpracy, do 17 maja 1929 roku, na 29 stronach magazynu „Ulk“, ukazały się ilustracje satyryczne lub karykatury zamieszczane pojedynczo lub po kilka prac artysty na stronie (zdj. nr 15-31).[12] Współpraca dobiegła końca prawdopodobnie z powodów finansowych, albowiem w tym czasie „Ulk“ był już niewypłacalny.

Kolejne ilustracje Kirszenbauma ukazywały się od lipca 1926 roku w czasopiśmie kulturalno-informacyjnym „Der Querschnitt“, założonym przez Alfreda Flechtheima w 1921 roku i od 1924 roku wydawanym przez Hermanna von Wedderkopa w wydawnictwie Hermanna Ullsteina - Propyläen-Verlag.[13] Przedstawiały one głównie stylizowane postaci w rosyjskich strojach ludowych i tradycyjnych strojach żydowskich i były ilustracjami do tekstów literackich, jak: esej Dariusa Milhauda „Das musikalische Leben in Sowjetrussland“ (Życie muzyczne w Rosji sowieckiej),[14] artykuł Adama Oleariusa „Die erste russische Revolution (1656)“ (Pierwsza rewolucja rosyjska, 1656) zawierający ilustrację przedstawiającą matkę z dzieckiem oraz jedną scenę pijacką[15] a także rysunek, na którym widać postać nosiwody (zdj. nr 12), esej S. Dimitrijewskiego „Stalin – Aufstieg eines Mannes“ (Awans Stalina) z ilustracją przedstawiającą harmonistę (zdj. nr 13), czy nowela rosyjska Ramona Gomeza de la Serny „Maria Wassiljewna“ z ilustracją żydowskiego skrzypka, jakiego Kirszenbaum zapamiętał z okresu w Staszowie (zdj. nr 14). W latach 1926, 1927, 1929 i 1931 „Der Querschnitt“ opublikował łącznie dziesięć ilustracji. Ostatnie dwie, to dojrzałe karykatury do opublikowanego pod pseudonimem „O.B. Server“ kilkustronicowego żartobliwego tekstu pod tytułem „Matadore des Reichstags“ (Matadorzy Reichstagu): jedna zatytułowana „Der Stammtisch“ (Stali goście, zdj. nr 35) oraz rysunek przedstawiający starszych panów w oficjalnych garniturach na tle starej flagi Rzeszy (zdj. nr 36). Niewykluczone, że redakcja magazynu „Der Querschnitt“ już wcześniej nabyła całą teczkę prac Kirszenbauma, ponieważ skrzypek ze Staszowa (zdj. nr 14) oraz chłop ze świnią i gęśmi w koszu[16] są ilustracjami opatrzonymi niewyraźną sygnaturą „JDK“ i dopiskiem „26“ - prawdopodobnie rokiem ich powstania, mimo że zostały one opublikowane w 1929 i 1931 roku w kontekście, do którego pasowały.

 

W tym czasie Kirszenbaum poznał Herwartha Waldena (1878-1941), wydawcę czasopisma „Der Sturm“ i dyrektora galerii Sturmu, prawdopodobnie za pośrednictwem Paula Citroena, który wcześniej, bo w 1917 roku, na życzenie Waldena przejął aranżację galerii przy Potsdamer Straße 134a oraz księgarni artystycznej Der Sturm i w tym samym roku przeprowadził się do Holandii, gdzie pełnił funkcję przedstawiciela Sturmu. W sierpniu 1917 roku w czasopiśmie „Der Sturm“ ukazał się ekspresjonistyczny esej Citroena poświęcony Marcowi Chagallowi.[17] W każdym razie w kwietniu 1927 roku Walden umożliwił Kirszenbaumowi zaprezentowanie swojej twórczości w ramach obszernej wystawy w galerii Sturmu. Artysta pokazał na niej 71 prac wykonanych węglem, kredą, tuszem i akwarelą oraz dziewięć obrazów olejnych. Poza tym ukazał się mały folder do wystawy z trzema ilustracjami (patrz PDF 1). Krytycy sztuki dostrzegli w pracach Kirszenbauma wyraźny wpływ twórczości Marca Chagalla. Ernst Collin (1886-1942, zamordowany w Auschwitz), jeden z redaktorów lewicowo-liberalnej gazety „Berliner Volks‑Zeitung“, która sympatyzowała z Niemiecką Partią Demokratyczną (DDP) i była wydawana w wydawnictwie Rudolfa Mosse (Mosse-Verlag), pisał w felietonie ukazującej się dwa razy dziennie gazety z dnia 30 kwietnia, że motywy rysunków i akwarel zdradzają trzy fakty o autorze prac: „Po pierwsze, że jest Rosjaninem, po drugie, że jest Żydem, i po trzecie, jest uczniem swojego rodaka i współwyznawcy Marca Chagalla. Na kartach jego prac jawi się dusza rosyjskiego getta. Bez śladu znużenia snuje opowieści o starych, brodatych Żydach kochających Talmud. Za nerwową kreską jego prac, za sugestią kolorów w jego akwarelach kryje się - mimo wszelkich związków z Chagallem - też samodzielność w przemyślanym użyciu środka stylistycznego wyrazu.“[18]

Nawet, jeśli późniejsze prace Kirszenbauma (zdj. nr 49) zdradzają wyraźny wpływ Chagalla, to nieliczne zachowane dzieła artysty sprzed drugiej wojny światowej w rzeczywistości nie wystarczają, aby to potwierdzić. Zapewne więź, którą Kirszenbaum odczuwał z Chagallem, poznanym przez Waldena w 1913 roku w Paryżu i tymczasowo mieszkającym w Berlinie w latach 1922-1923, mogła wynikać ze wspólnego chasydzkiego pochodzenia. Chagall, poza wieloma innymi tematami, przedstawiał w swoich pracach rabinów, postaci ludowe i sceny z życia codziennego wschodnich Żydów. W maju 1917 roku w magazynie „Der Sturm“ ukazały się cztery rysunki Chagalla, wśród nich portret rabina i scena z ulicznym skrzypkiem,[19] dwie prace, choć stylistycznie różne, to jednak odnośnie motywów charakteryzujące się zadziwiającym podobieństwem do późniejszych dzieł Kirszenbauma, a mianowicie do ilustracji „Disput“ (Rozmowa) w katalogu „Der Sturm“ (patrz PDF 1) oraz do skrzypka w czasopiśmie „Der Querschnitt“ (zdj. nr 14). Jednak najbardziej znanym źródłem inspiracji dla motywu Kirszenbauma przedstawiającego rabina siedzącego przy stole i studiującego księgi jest zapewne akwarela Chagalla „On dit“ (Rabin) z roku 1921. Ukazała się ona w wersji czterobarwnej w czasopiśmie „Der Sturm“[20] i za sprawą wydawnictwa o tej samej nazwie była sprzedawana jako reprodukcja nieprzerwanie do lat 30. XX w., zaś jej reklamy ukazywały się na łamach czasopisma „Der Sturm“.[21] Wspomniany motyw, pomijając niewielkie rozbieżności, pokrywał się z motywem na obrazie Chagalla „Rabin“, którego pierwsza wersja powstała w 1912 roku. Drugą wersję z roku 1926 nabyła Hala Sztuki w Mannheim (Kunsthalle Mannheim), później została ona skonfiskowana przez nazistów i od 1937 roku była wystawiana na wystawie „Entartete Kunst“ (Sztuka wynaturzona). W roku 1939 trafiła ostatecznie na aukcję w Lucernie, gdzie została wylicytowana przez Muzeum Sztuki w Bazylei (Kunstmuseum Basel).[22]

Tytuły wystawionych w 1927 roku w galerii Sturmu prac Kirszenbauma z małymi wyjątkami wskazują na postaci ludowe, tematy życia codziennego lub religijnego, te, które artysta znał z życia społeczności żydowskiej w Staszowie, miasteczka w tamtych czasach liczącego prawie dziewięć tysięcy mieszkańców, z czego połowę stanowiła ludność żydowska. Herwarth Walden wiązał z tą wystawą nadzieję, że nawiąże ona do wcześniejszych sukcesów galerii odniesionych po zaprezentowaniu w czerwcu 1914 roku w galerii Sturmu prac Chagalla.[23] Były to jednak też lata, w których Walden z dużym zainteresowaniem śledził społeczne zjawiska w Związku Radzieckim, w maju 1924 roku osobiście wzywał do głosowania na listę Komunistycznej Partii Niemiec (Kommunistische Partei Deutschlands, KPD), regularnie publikował w czasopiśmie „Der Sturm“ anonse Towarzystwa Przyjaciół Nowej Rosji (Gesellschaft der Freunde des Neuen Russland) i przy okazji dziesiątej rocznicy rewolucji październikowej w 1927 roku udał się do Moskwy.[24] Po powrocie z podróży, podczas której odwiedził także podolskie miasto powiatowe Płoskirów (obecnie Chmielnicki na Ukrainie), opublikował we wrześniowym wydaniu czasopisma „Der Sturm“ swoją relację, w której informował o dobrodziejstwach bolszewizmu.[25]

 

Towarzyszyło temu entuzjastyczne wsparcie Waldena dla twórców sztuki z Europy Wschodniej. Mimo że nie darzył konstruktywizmu sympatią, wspierał polskiego artystę Henryka Berlewiego (1894-1967), publikując w 1924 roku jego manifest „Mechano-Faktura“[26] oraz wystawiając jego prace na wystawie w galerii Sturmu, a także członków współzałożonego przez Berlewiego warszawskiego ugrupowania Blok: Teresę Żarnowerównę (1897-1949) i Mieczysława Szczukę (1898-1927). Po śmierci Szczuki, który zginął podczas wspinaczki górskiej w sierpniu 1927 roku, Walden zamieścił w czasopiśmie „Der Sturm“ swój emocjonalny nekrolog.[27] W tym względzie, w kwietniu 1927 roku Kirszenbaum był dla Waldena kolejnym mile widzianym artystą, łączącym w swoich pracach pochodzenie z tej części Polski, która wcześniej leżała w granicach zaboru rosyjskiego, z chasydzkimi i pełnymi ekspresji motywami. Sam Kirszenbaum stwierdził w jednym z listów do Paula Citroena z 1930 roku, że Max Osborn (1870-1946), krytyk sztuki i redaktor burżuazyjnej gazety „Vossische Zeitung“, określił go „bardzo mocnym malarzem“, ubolewając jednocześnie nad tym, że nie jest „z rocznika Marca Chagalla“ czy też, że nie pojawił się na rynku przed nim.[28] Z kolei Collin wspomniał w katalogu do wystawy w Galerie Fritz Weber przy ulicy Derfflingerstraße 28 w dzielnicy Tiergarten, prezentującej prace Kirszenbauma od listopada 1931 roku, że artysta w minionych czterech latach „uwolnił się od swojego mistrza Chagalla“ i odnalazł swój własny styl.[29]

W roku 1929 Kirszenbaumowi udało się przejściowo zrekompensować utratę magazynu „Ulk“ jako zleceniodawcy tym, że potrafił zainteresować sobą monachijskie czasopismo „Jugend“, od 1896 roku ukazujące się jako „Tygodnik dla sztuki i życia“ (Wochenschrift für Kunst und Leben), wszechstronny magazyn rozrywkowy z wieloma karykaturami i reprodukcjami dzieł sztuki. Jak dotąd nie wiadomo, jak doszło do tego kontaktu. Wiadomo jednak, od innych karykaturzystów tamtych czasów, iż artyści zwykle sami ubiegali się o pracę w wielu czasopismach albo, że ilustratorzy otrzymywali zlecenia za pośrednictwem agentów i pisarzy pracujących dla różnych organów wydawniczych.[30] Pierwszy rysunek Kirszenbauma dla czasopisma „Jugend“ - dwaj mężczyźni pogrążeni w konspiracyjnej rozmowie, ukazał się pod pseudonimem „J. Duwdiwani“ w lipcu 1929 roku.[31] Niestety, do lipca 1931 roku Kirszenbaum zdołał w nim umieścić tylko siedem rysunków (zdj. nr 32-34), które zazwyczaj ukazywały się w małym formacie, na niezbyt atrakcyjnych stronach i do których dodawano satyryczne teksty sporządzane z pewnością w redakcji pisma.[32] Karykatury, których Kirszenbaum na pewno nie opublikował w żadnym z dotychczas wymienionych czasopism, znajdują się w zbiorze listów do Paula Citroena z lat 1932 i 1934 przechowywanym w zasobach Archiwum Bauhausu (Bauhaus-Archiv) w Berlinie. Jest tam między innymi karykatura Hitlera „Der schöne Adolf als Akrobat“ (Piękny Adolf w roli akrobaty) oraz rysunek zatytułowany „Professor der Rassenkunde im Dritten Reiche“ (Profesor rasoznawstwa w Trzeciej Rzeszy).[33]

Nie ma pewności co do tego, czy po wystawie w galerii Sturmu Kirszenbaum pozostał w kontakcie z Herwarthem Waldenem, aczkolwiek w 1929 uczestniczył w jubileuszowej ekspozycji „10 Jahre Novembergruppe“ (10 lat Grupy Listopadowej), odbywającej się w ramach Juryfreie Kunstschau (Nieprofesjonalna wystawa sztuki) w berlińskim pawilonie wystawowym (Landes-Ausstellungsgebäude) przy dworcu Lehrte, prezentując na niej jedną ze swoich prac.[34] Grupa Listopadowa, która powstała jako reminiscencja niemieckiego powstania listopadowego w 1918 roku i liczyła 120 do 170 członków, w dużej mierze rekrutowała się z kręgu artystów skupiających się wokół tygodnika „Der Sturm“.[35] Najpóźniej w tym czasie [w 1929 roku, przyp. tłum.], Kirszenbaum nawiązał ścisłe kontakty z kręgami liberalno-lewicowymi oraz został członkiem Zjednoczenia Artystów Rewolucyjnych w Niemczech (Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands, ARBKD), zwanego potocznie Asso, utworzonego w marcu 1928 roku przez młodych twórców sztuki z zaplecza Komunistycznej Partii Niemiec (KPD) i komunistycznego ugrupowania artystów Rote Gruppe skupionych wokół takich twórców jak George Grosz, John Heartfield i Rudolf Schlichter oraz przez członków innych komunistycznych stowarzyszeń na wzór Stowarzyszenia Artystów Rewolucyjnej Rosji (Assoziation der Künstler des revolutionären Russlands, AChRR). Kirszenbaum wstąpił rzekomo także do Komunistycznej Partii Niemiec.[36]

W 1930 roku poślubił Helmę Joachim (1904-1944, zamordowana w Auschwitz), która była sekretarką w Samorządzie Niemieckiej Sceny (Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger). Początkowo małżeństwo mieszkało w podberlińskiej miejscowości Eichwalde, na początku 1932 roku - w Berlinie-Adlershof.[37] W listach z lipca 1930 roku, wysłanych do Amsterdamu z Eichwalde, Kirszenbaum kilkakrotnie zwraca się z zapytaniem do Paula Citroena, czy mógłby ewentualnie utorować mu drogę do żydowskich czasopism, które zechciałyby publikować jego prace, albo sprawić, by mógł je pokazać na „wystawie grafiki w Amsterdamie“ uzasadniając to tym, że „był i nadal jest biedny“.[38] W 1931, prawdopodobnie dzięki Citroenowi, rysunki Kirszenbauma wystawił w swojej amsterdamskiej galerii zmarły w obozie zewnętrznym KZ Neuengamme w Hanowerze-Mühlenberg marszand Carel van Lier (1897-1945).[39]

 

W październiku 1931 Kirszenbaum wziął udział w międzynarodowej wystawie „Frauen in Not“ (Kobiety w potrzebie) w berlińskim Haus der Juryfreien przy Platz der Republik, na której artysta pokazał swój portret kobiety w oleju.[40] Przyczynkiem do wystawy była kampania przeciwko paragrafowi 218, zakazującemu aborcji, na łamach czasopisma „Der Weg der Frau“ wydawanego przez koncern medialny komunistycznego wydawcy Willi Münzenberga (1889-1940). W 1932 i 1933 roku czasopismo „Magazin für Alle“, należące do sympatyzującego z niemieckimi komunistami klubu książki Universum Bücherei für Alle, działającego w ramach zorganizowanej przez Münzenberga Międzynarodowej Pomocy Robotniczej (Internationale Arbeiterhilfe, IAH), opublikowało scenki graficzne Kirszenbauma, z których jedna przedstawiała zgromadzenie w synagodze i była ilustracją do artykułu „Gottes Gesetz?“ (Prawo Boże?), której autorem był Nándor Pór.[41] Inne prace Kirszenbauma ukazały się w czasopiśmie satyrycznym „Roter Pfeffer“, będącego następcą magazynu „Eulenspiegel“ wydawanym w wydawnictwie Münzenberga - Neuer Deutscher Verlag, oraz w czasopiśmie „Rote Fahne“, centralnym organie prasowym Komunistycznej Partii Niemiec.[42]

W listopadzie 1931 roku Alfred Durus (Alfréd Kemény,1895-1945), redaktor w redakcji kultury „Rote Fahne“ a zarazem członek środowiska skupionego wokół czasopisma „Der Sturm“ oraz współzałożyciel Asso, docenił Kirszenbauma, przy okazji jego wystawy w Galerie Fritz Weber, jako „artystę żydowskiego proletariatu na wschodzie“ (patrz PDF 2). Jego światopogląd znajduje się „w fazie przejściowej między mistycyzmem a marksizmem.“ Środowisko żydowskiego proletariatu na wschodzie „przedstawia na swoich malarsko mistrzowskich akwarelach i obrazach olejnych w sposób sugestywny i fascynujący“ i można tylko mieć nadzieję, że jego wznosząca się linia ideologiczna „nie załamie się“, jak w przypadku wielkich malarzy wschodniego proletariatu żydowskiego, Chagalla i Jankela Adlera. „Tak czy inaczej, trudna walka o pełne zrozumienie nowoczesnego światopoglądu rewolucyjnego i materializmu dialektycznego musi toczyć się dalej.“[43]

W 1932 roku Kirszenbaum wziął udział w wystawie „Revolutionäre Malerei“ (Malarstwo rewolucyjne), ekspozycji specjalnej zjednoczenia Asso, w międzyczasie przemianowanego na Związek Rewolucyjnych Artystów Niemieckich (Bund revolutionärer bildender Künstler, BRBKD).[44] Na wystawie zaprezentowano dzieła twórców i twórczyń sztuki będących członkami związku, których prace, z uwagi na ich krytyczne treści, policja wcześniej usunęła z Wielkiej Berlińskiej Wystawy Sztuki (Große Berliner Kunstausstellung). Durus pisał o Kirszenbaumie i członkach Asso na wystawie, Aloisie Erbachu (1888-1972) i Horście Strempelu (1904-1975), w czasopiśmie „Magazin für Alle“, ilustrując swój tekst akwafortą Kirszenbauma zatytułowaną „Pogrom“ (zdj. nr 11): Scenki Kirszenbauma przedstawiające Żydów ze Wschodu „nie pokazują życia społeczności religijnej, lecz ciężki los proletariatu na Wschodzie mający tak wiele wspólnego z losem światowego proletariatu.“[45]

Twórczość Kirszenbauma była, od czasu jego pobytu w Bauhausie, inspirowana różnymi stylami. Jego dwie najwcześniejsze prace - akwaforta ze sceną w synagodze pod tytułem „Ba'ei Shalom“ (Ci, którzy przybywają w pokoju) oraz rycina, na której widać młodzieńca stojącego przed rabinem trzymającym w rękach Torę,[46] powstały w 1923 roku, przypuszczalnie jeszcze w trakcie pobytu w Weimarze, i są wykonane w owym naturalistycznym stylu, który artysta przyswoił sobie jako samouk. Z kolei, autoportret z 1925 roku (patrz zdjęcie tytułowe) zdradza wpływ kubizmu. Obszerne i zaokrąglone kształty tułowia i ramion przypominają lalkę i przywodzą na myśl jeden z nielicznych autoportretów Oskara Schlemmera z 1912 roku zatytułowany „Männlicher Kopf I“ (Męska głowa I).[47] Nawet ostry nos, migdałowy kształt oczu, uczesane na gładko włosy i jakby przyklejone ucho, zdają się być zaczerpnięte właśnie z tego portretu. Można też zauważyć zbieżności z partią nosa i oczu na powstałym w 1914 roku autoportrecie Chagalla.[48] Kirszenbaum oczywiście znał Schlemmera z Bauhausu, który kierował pracownią malarstwa ściennego tej uczelni. W sierpniu 1923 roku, podczas odbywającego się Tygodnia Bauhausu (Bauhauswoche), na scenie weimarskiego Teatru Narodowego wystawiono „Balet triadyczny“ (Triadisches Ballett) w wykonaniu kubistycznie uproszczonych sylwetek tancerzy, tzw. „figurynek“ (Figurinen), dzieło do którego jeszcze wiele lat później nawiązywały liczne wystawy i publikacje. W każdym razie Kirszenbaum sportretował siebie, możliwe, że będąc już w Berlinie, jako atrakcyjnego, młodego wielkomiejskiego mężczyznę, w kamizelce, koszuli z podniesionym kołnierzem i pod krawatem, trzymającego atrybuty swojej profesji - paletę i pędzel malarski.

 

Dwa rysunki tuszem, sporządzone w 1925 roku w Berlinie, a więc bezpośrednio po studiach Kirszenbauma w Weimarze - „Studiując Majmonidesa“ (Beim Studium des Maimonides, zdj. nr 2) oraz „Muzycy i ich wielbiciele“ (Musiker und ihre Anhänger, zdj. nr 3), swoim sposobem wykonania, a mianowicie przez zastosowanie przecinających się, zachodzących na siebie i wypełniających całe pole obrazowe form geometrycznych oraz wtopienie elementów pisma, nawiązują do kierunków sztuki okresu między kubizmem, dadaizmem a ekspresjonizmem. Możliwe, że stanowiły one podstawę drzeworytów i linorytów, owych charakteryzujących się silnymi kontrastami czerni i bieli ilustracji i wkładek z grafikami, które w tych czasach tworzyli liczni artyści do czasopism takich jak „Der Sturm“. Motywami tych prac są sceny z życia codziennego w sztetlu, dobrze znane Kirszenbaumowi z okresu dzieciństwa i młodości w Staszowie i spisane w jego wspomnieniach: studiowanie starych pism żydowskich w chederze oraz tradycyjni skrzypkowie, których muzyka przyciągnęła nie tylko mieszkańców miasta, lecz także - przywołujące na myśl podobne motywy u Chagalla - różne zwierzęta.

Geometryczna segmentacja postaci i schematyczna fizjonomia „muzyków“ (zdj. nr 3) przypominają wczesną twórczość Chagalla, na przykład jego „Handlarza bydłem“ z roku 1912, sprzedawanego w formie kartki pocztowej przez wydawnictwo Der Sturm i wcześnie, bo w kwietniu 1926 roku, opublikowanego przez Waldena w tekście broniącym sztukę ekspresjonizmu.[49] Na arkuszu z „Majmonidesem“ (zdj. nr 2) pojawia się za tylnym oknem pryzmatycznie uchwycony miejski krajobraz podobny do tego, jaki widać na stworzonym przez Lyonela Feiningera, kierownika pracowni drukarskiej w Bauhausie, przykładowym obrazie „Mellingen VI“ z 1922 roku.[50] Twórczość Feiningera, ale także rozbity na pryzmatyczne formy „Pomnik ofiar puczu Kappa“ (Denkmal der Märzgefallenen) Waltera Gropiusa, dyrektora Bauhausu, z 1922 roku, który znajduje się na głównym cmentarzu w Weimarze, przypomina także powstała około 1925 roku akwarela Kirszenbauma „Żałoba“ (Trauer, zdj. nr 4). Z kolei obraz „Skrzypek w sztetlu“ (Geiger im Stetl, zdj. nr 5), którego motyw przewodni wprowadził Chagall w swojej wczesnej twórczości w stylu kubistycznym,[51] a który pojawił się także w spisanych przez Kirszenbauma wspomnieniach z młodości,[52] jest jedną z pierwszych prac Kirszenbauma w stylu późnego impresjonizmu lat trzydziestych i czterdziestych (zdj. nr 38, 42).

Zupełnie inny charakter mają rysunki i akwaforty przedstawiające sceny z życia codziennego społeczności żydowskiej (zdj. nr 6-11) będące nawiązaniem do dwóch najwcześniejszych motywów w pracach Kirszenbauma z roku 1923. „Wesele“ (Die Hochzeit, 1925, zdj. nr 6), rysunek tuszem ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie, podąża za przykładem stylizowanego i energicznego stylu Chagalla, w jakim artysta tworzył swoje ryciny z wtopionymi małymi postaciami około 1925 roku,[53] charakterystycznego dla jego późniejszej twórczości. Ekspresjonistyczne sceny z modlącymi się Żydami o uduchowionych twarzach i mocno zarysowanych konturach (zdj. nr 7-9) przypominają podobne głowy i sceny na obrazach Ludwiga Meidnera (1884-1966) i Jakoba Steinhardta (1887-1968). Obaj należeli do kręgu artystów berlińskiej grupy Der Sturm i obaj są znani z prac inspirowanych motywami żydowskimi. Wyraźny wpływ twórczości obu artystów jest zauważalny przede wszystkim w dwóch dynamicznych scenach Kirszenbauma: „Taniec chasydów“ (Tanz der Hassidim, 1925, zdj. nr 10) oraz „Kozacki pogrom“ (Pogrom durch die Kossaken, ok. 1930, zdj. nr 11).

Kolejnym także znanym ze swoich żydowskich motywów malarzem był Issachar Ber Ryback (1897-1935), artysta pochodzący z Ukrainy i od 1921 roku mieszkający w Berlinie, gdzie był członkiem Grupy listopadowej i gdzie wystawił swoje prace na nieprofesjonalnej wystawie sztuki. W 1926 roku przeprowadził się do Paryża. Również po nim pozostały liczne wersje skrzypka w sztetlu oraz sceny inspirowane folklorem. Można zatem założyć, że w trakcie swojego pobytu w Berlinie Kirszenbaum – nie zapominając o Paulu Citroenie – często obracał się ­­w kręgach żydowskich artystów, w których mógł wykazać się swoimi pracami. Wiadomo też, że przyjaźnił się z żydowskim malarzem Feliksem Nussbaumem (1904-1944, zamordowany w Auschwitz), który od 1923 roku studiował w Lewin-Funcke-Schule [niezależna Akademia Sztuk Pięknych, przyp. tłum.] w Berlinie, od przełomu lat 1930-1931 należał do berlińskiego środowiska uznanych młodych artystów, skąd w 1933 roku, przez Włochy i Francję, wyemigrował do Belgii.[54] W 1931 roku Nussbaum brał udział w wystawie „Frauen in Not“ (Kobiety w potrzebie).[55]

 

Wspomniany stylizowany, energiczny styl reprezentują także satyryczne rysunki, które powstały prawdopodobnie w latach 1925-1926, ale ukazały się na łamach czasopisma „Der Querschnitt“ dopiero w późniejszych latach (zdj. nr 12-14), między innymi kolejny, najwyraźniej niewidomy, skrzypek w sztetlu, który kłóci się z przechodniem. Wiosną 1926 roku ukazują się w magazynie „Ulk“ pierwsze karykatury Kirszenbauma, wtedy jeszcze o raczej prostych zarysach (zdj. nr 15-16, 19), jednak już w lipcu są one większe, charakteryzują się silnym kontrastem między czernią i bielą oraz przedstawiają eleganckie i zarazem uszczypliwe sceny z życia społecznego (zdj. nr 17, 18, 20-31). Taki właśnie styl rozwinęli przed nim znani karykaturzyści, tacy jak Eduard Thöny, Thomas Theodor Heine, Olaf Gulbransson i Karl Arnold, od końca XIX w. pracujący dla czasopism „Simplicissimus“ oraz „Jugend“ i czynni zawodowo jeszcze w latach dwudziestych i trzydziestych, do których dołączyli młodzi rysownicy, jak na przykład Herbert Marxen.

Kirszenbaum nadał nowy akcent temu od dawna przyjętemu stylowi, wzorując się na scenach i fizjonomii postaci z prac George'a Grosza, który, między innymi od czasu publikacji teczki zatytułowanej „Twarz klasy rządzącej“ (Das Gesicht der herrschenden Klasse, 1921) oraz od obrazu „Trzy filary społeczeństwa“ (Stützen der Gesellschaft, 1926; w zbiorach Galerii Narodowej w Berlinie), zajmował się rozrachunkiem z instytucjami Republiki Weimarskiej, politykami, kościołami chrześcijańskimi i konserwatywnym mieszczaństwem oraz brał na muszkę filisterstwo, podwójną moralność, militaryzm i upadek obyczajowy. Grosz pracował od 1926 roku również dla czasopism „Simplicissimus“ i „Eulenspiegel“ oraz w późniejszym okresie dla magazynu „Roter Pfeffer“. Ofiarami przerysowanych karykatur Kirszenbauma i zawartego w nich sarkazmu były: konserwatywne i wierne cesarzowi mieszczaństwo (zdj. nr 17), niemieckie stowarzyszenia akademickie o charakterze narodowym (Burschenschaften) i politycy (zdj. nr 20, 25, 30 oben), menadżerowie i bonzowie (zdj. nr 21), bezduszni ojcowie (zdj. nr 22) i polityczni laicy (zdj. nr 26) jak i przedstawiciele wyższych sfer (zdj. nr 29), czy też tak zwani „awangardowi“ artyści (zdj. nr 30, rys. u dołu). Wszystkie te typy, dzięki plastycznym umiejętnościom rysownika, byłyby rozpoznawalne nawet bez dodanych przez redakcję satyrycznych tekstów i bon motów.

Poza tymi karykaturami powstały także niewinne sceny z życia towarzyskiego, trafnie charakteryzujące stroje i standard życia w „złotych latach dwudziestych“ (zdj. nr 18, 23, 24, 27, 28). Stylistycznie zbliżone są one do Nowej Rzeczywistości (Neue Sachlichkeit), kierunku, którego przedstawicielami byli Rudolf Schlichter, Otto Dix i inni artyści. Ich krytyczno-karykaturalna formuła obrazowania miała również wpływ na pracę Kirszenbauma. Idealnym strzałem okazała się karykatura, na trzy czwarte strony, zatytułowana „Ball der Expressionisten“ (Bal ekspresjonistów, zdj. nr 31). Łączy ona w sobie wszystkie wymienione style wraz z dodanymi, typowymi dla dadaizmu elementami tekstowymi oraz załamującymi się pryzmatycznie liniami kompozycji nawiązującymi do ekspresjonizmu, dzięki czemu powstał kompleksowy obraz kultury i zwyczajów tamtych czasów. Od początku lat dwudziestych bale artystów, organizowane przez akademie i szkoły sztuk pięknych oraz przez niezależne stowarzyszenia artystów, stanowiły, nie tylko w Berlinie, coroczny punkt kulminacyjny życia towarzyskiego i kulturalnego. Karykatury dla czasopisma „Jugend“ wypadły znowu bardziej beztrosko (zdj. nr 32-34). Jednak w obu ilustracjach, które ukazały się w 193 roku w czasopiśmie „Der Querschnitt“ artyście udało się powrócić do postaci wzorowanych na sylwetkach z prac Grosza i Dixa (zdj. nr 35, 36).

W 1933 roku Kirszenbaum wraz z żoną uciekł przed nazistami do Paryża. Oboje byli w dużym niebezpieczeństwie, nie tylko dlatego, że mieli żydowskie pochodzenia, lecz również z uwagi na fakt, że utrzymywali ścisłe kontakty z komunistami. Swój majątek, w tym niemalże wszystkie dzieła artysty, małżeństwo pozostawiło w Berlinie. Dotarłszy do Paryża, Kirszenbaum najwyraźniej bardzo szybko trafił do środowiska artystycznego. Już w listopadzie 1933 roku wziął udział w „Salon d’Automne“, corocznej wystawie odbywającej się od 1903 roku w paryskim Salonie jesiennym,[56] która od lat dwudziestych była zdominowana przez malarzy z dzielnicy artystycznej Montparnass, między innymi Chagalla, Modiglianiego i Braque'a, oraz uznawana za najważniejszą wystawę awangardy. Kirszenbaum uczestniczył w niej do 1935 roku.[57] Również w listopadzie 1933 roku wziął udział w wystawie organizowanej przez francuski Komitet ds. Ochrony Prześladowanych Żydowskich Intelektualistów na rzecz artystów wypędzonych z Niemiec.[58]

 

W styczniu 1936 roku, w galerii Mouradian-Vallotton przy Rue de Seine 41, została otwarta indywidualna wystawa prac Kirszenbauma, na której artysta zaprezentował rysunki i akwarele - „wszystkie w radosnych kolorach palety, między głęboką czerwienią a błękitem... poświęcone głównie życiu rosyjskich chłopów“, jak pisał paryski „Le Journal Juif“.[59] W tych latach galeria zajmowała się przede wszystkim handlem dziełami Degasa, Utrilla i Maxa Ernsta. Konserwatywny dziennik „Paris-Midi“ zaanonsował wystawę prac Kirszenbauma jako ekspozycję „malarstwa żydowskiego“ przedstawiającego sceny uliczne i wiejskie, biednych kupców, chłopów i robotników. Kolory tych w sumie dwudziestu akwarel „im bardziej bezmyślnie zostały nałożone, tym bardziej były lśniące“.[60]

W 1938 roku Kirszenbaum uczestniczył w salonie stowarzyszenia Association Artistique des Surindépendants, które powstało w 1929 roku i na swoich wystawach prezentowało głównie malarzy surrealistycznych i abstrakcyjnych. W tym samym roku artysta zaprezentował swoje prace na wystawie malarzy niemieckich - „Exposition des Peintres Allemands“, zorganizowanej przez Związek Wolnych Artystów (Freie Künstlerbund, FKB / Union des Artistes Libres), rok wcześniej założony z inicjatywy niemieckich artystów emigracyjnych w Paryżu, którego członkami byli między innymi Max Ernst, Otto Freundlich i Hans Hartung a zwłaszcza twórcy i twórczynie dzieł sztuki, które w ramach nazistowskiej akcji „sztuka wynaturzona“ („entartete Kunst“) zostały usunięte z niemieckich muzeów, sprzedane, zniszczone i na wystawie o tej samej nazwie sprofanowane.

Wśród prac zaprezentowanych w galerii Mouradian-Vallotton znalazł się „Mężczyzna z papierosem“ (zdj. nr 37), akwarela datowana na rok przed rozpoczęciem wystawy - jedna z omówionych w prasie scen ulicznych, przedstawiających prostych ludzi i przykuwających silnymi kontrastami czerwieni i błękitu. Znanymi motywami wykonanymi w tej samej technice są również harmonista i kontrabasista,[61] mężczyzna w połatanym ubraniu, w butach z cholewami i worem na plecach[62] oraz dwaj chłopi przy furmance podczas rozmowy. Powstały także obrazy - „Stary Żyd“ z laską, w czapce i z bagażem na ramieniu (1936),[63] „Stary Żyd na tle śnieżnego krajobrazu“ (ok. 1937),[64] popiersia Żyda[65] oraz „Rybak“ (oba z 1938 r.),[66] utrzymane w stonowanych odcieniach brązu i szarości, raz przypominające styl Braque'a, innym razem Rouaulta czy Modiglianiego. Żydowskie sceny i portrety, podobnie jak prace powstałe wcześniej w Berlinie, na pewno były malowane z pamięci i przywołują postaci oraz wydarzenia ze Staszowa. Impresjonistyczny „Lunatyk“ nad dachami miasta w towarzystwie uśmiechniętego księżyca, namalowany w odcieniach jasnego błękitu około 1937 roku,[67] zdaje się być zainspirowany twórczością Chagalla lub surrealistów.

Szereg obrazów zawierających opowieści biblijne artysta umiejscowił w mieście swego dzieciństwa: obraz „Żydowscy mieszkańcy wioski witają Mesjasza“ (zdj. nr 38) powstał w 1937 roku i przedstawia wybawiciela w postaci chasyda, wjeżdżającego na ośle do Staszowa. Przy siodle wiszą filakteria i haftowany worek zawierający 613 przykazań, zwanych micwami. Przy lewym brzegu obrazu widać szyld z nazwą stacji Staszów i postać zawiadowcy, po prawej stoją witający Mesjasza chasydzcy rabini i chazani oraz grupy mieszkańców z tablicami powitalnymi z hebrajskimi napisami. W 1939 roku Kirszenbaum namalował nową wersję tego tematu (zdj. nr 39) a w 1942 i 1946 roku wykonał kolejne jego interpretacje (zdj. nr 43, 47). Jednocześnie zmieniał ich stylistykę, wybierając albo środki wyrazu typowe dla późnego impresjonizmu, co ukazywało go jako mistrza szarości i jej odcieni, albo naiwne, kolorowe sceny figuralne, które mogły być wzorowane na dziełach fowistów. Inspiracją do tego tematu, ale też do postaci obserwujących scenę z zewnątrz oraz do niesionych przez nich szyldów z napisami i flag, był prawdopodobnie wielokrotnie publikowany oraz od 1939 roku wystawiany w Paryżu obraz Jamesa Ensora „Wjazd Chrystusa do Brukseli“ (1888).[68]

W tym samym czasie Kirszenbaum pracował także nad exodusem i rozpowszechnianą od średniowiecza legendą wędrującego Żyda - dwoma tradycyjnymi tematami żydowskim, które w kontekście nazistowskich prześladowań i wywołanej tym fali uchodźców nabrały szczególnej aktualności. Jego szkic olejny z 1938 roku, znajdujący się w zbiorach jerozolimskiego Muzeum Izraela, ukazuje „wędrownych Żydów“ siedzących na swoich bagażach na tle otwartego krajobrazu.[69] W 1939 roku artysta stworzył cykl rycin „Exodus“, przedstawiając na nich różne korowody Żydów eskortowanych przez żołnierzy (zdj. nr 41), matkę obejmującą swoje dzieci[70] oraz wyruszającą w drogę rodzinę z furmanką, na której wiezie swój skromny dobytek (zdj. nr 40). Temat ten artysta kontynuował również po zakończeniu drugiej wojny światowej (zdj. nr 44).

 

Od 1933 roku do początku drugiej wojny światowej Kirszenbaum był - jak wynika z nielicznych zachowanych informacji i dzieł - aktywnym członkiem École de Paris (Szkoła Paryska). Nazwa ta nie określa jednolitego kierunku sztuki, ani też zwartej grupy artystycznej, lecz odnosi się do ogółu francuskich, ale przede wszystkim do zagranicznych artystów w Paryżu, którzy od przełomu XIX i XX wieku mieli wpływ na sztukę współczesną. Do francuskich artystów osiadłych w dzielnicy Montparnasse, jak Derain, Matisse, Braque, Rouault i Léger, dołączyli artyści-emigranci, kilkoma falami przybywający z Hiszpanii, Włoch, Holandii, Niemiec i Ameryki Południowej, najwięcej jednak z krajów Europy Wschodniej - Rosji, Polski, Bułgarii, Czechosłowacji, Rumunii i Węgier, którzy na Montparnassie, dzielnicy z licznymi pracowniami artystów i kafejkami, tworzyli tętniącą życiem dzielnicę artystyczną.

Dopiero całkiem niedawno odkryto ponownie, że większość tych zagranicznych artystów była pochodzenia żydowskiego. W różnych okresach czasu należeli do nich: Henryk Berlewi, Marc Chagall, Henri Epstein, Otto Freundlich, Moise Kisling, Moise Kogan, Roman Kramsztyk, Rudolf Levy, Jacques Lipchitz, Louis Marcoussis, Amedeo Modigliani, Mela Muter, Jules Pascin, Issachar Ryback, Lasar Segall, Chaim Soutine, Marek Szwarc, Ossip Zadkine i wielu innych. Szacuje się, że w okresie międzywojennym około pięciuset twórców opuściło swoje ojczyzny z uwagi na antysemickie prześladowania oraz trudne warunki życiowe lub polityczne i udało się do Paryża, z czego prawie 180 to artyści, którzy odegrali ważniejszą rolę.[71] Po dojściu Hitlera do władzy uciekli z Niemiec do Paryża: urodzony w Wilnie uczeń Bauhausu Moses Bagel, pochodzący z Polski Jankiel (także Jankel) Adler i Kirszenbaum oraz malarz z Łodzi Jakub (także Jacob) Markiel. Siedemdziesięciu spośród tych najbardziej znanych, czyli 40 procent, zmarło w komorach gazowych niemieckich obozów koncentracyjnych na terenie Polski.[72]

Tylko nieliczni z tych artystów poruszali w swoich pracach wyraźnie żydowskie tematy: Chagall, Kirszenbaum, Ryback, pochodzący ze Stanisławowa Artur (także Arthur) Kolnik i urodzony na Ukrainie Emmanuel Mané-Katz. Kirszenbaum, który w paryskich muzeach i galeriach wiele czasu poświęcał studiowaniu starych i współczesnych francuskich mistrzów i który rzekomo przyjaźnił się z Georgesem Rouaultem,[73] w okresie od 1933 roku do wybuchu drugiej wojny światowej stworzył około 600 dzieł. Po wkroczeniu Niemców do Paryża wszystkie zostały skonfiskowane i w jego mieszkaniu zniszczone.[74] W ten sposób artysta po raz drugi stracił swój dotychczasowy dorobek twórczy.

W chwili wybuchu drugiej wojny światowej Kirszenbaum i jego żona zostali internowani i rozdzieleni. Jesekiel trafił do obozu w Meslay-du-Maine, na wschód od Rennes, w którym od września 1939 roku do czerwca 1940 roku było internowanych dwa tysiące niemieckich i austriackich cywilów z Paryża i okolic. Po wkroczeniu Niemców na te tereny i ewakuacji obozu, został przeniesiony do obozu pracy dla obcokrajowców we wsi Saint-Souveur, niedaleko miejscowości Bellac w departamencie Haute-Vienne. Prawdopodobnie w 1942 roku zdołał stamtąd zbiec i do końca wojny żył w ukryciu.[75] Helma Kirszenbaum była więziona w obozie dla internowanych Camp de Gurs na południu Francji, niedaleko hiszpańskiej granicy, do czerwca 1940 roku. Następnie została zwolniona, ale pozostała w Gurs, by tam czekać na męża.[76] Później wróciła przypuszczalnie do Paryża. Pod koniec 1943 roku została ponownie aresztowana i trafiła do tymczasowego obozu przejściowego w Drancy, 20 kilometrów na północny wschód od Paryża, z którego deportowano 65 000 Żydów do obozów zagłady, w głównej mierze francuskich. Stamtąd 20 stycznia 1944 roku została wywieziona do Auschwitz i tam zamordowana.[77]

Wspomniany pobyt w obozach jak i w ukryciu, nie przeszkodził Kirszenbaumowi w kontynuacji jego pracy twórczej. Zimą 1939 roku wykonał namalowany w przeważającej mierze w odcieniach szarości w stylu późnego impresjonizmu i obecnie znajdujący się w jerozolimskim Muzeum Izraela „Pejzaż z kościołem“,[78] a w 1940 roku - pracę przedstawiającą chłopską zagrodę w wiosennej scenerii.[79] W 1941 roku, w miejscowości Bellac, namalował w podobnej technice zbieracza chrustu na tle zimowego krajobrazu, którego postać prawdopodobnie nie była wspomnieniem ze Staszowa, lecz osobą tam zaobserwowaną.[80] Cykl martwych natur z bukietami kwiatów w brzuchatych wazonach był prawdopodobnie inspirowany kolorami i abstrakcyjnymi kompozycjami fowistów, może Maurice'a de Vlamincka.[81] W 1942 roku powstały obrazy przywołujące wspomnienia ze Staszowa: „Żyd na ośnieżonej ulicy“,[82] „Nosiwoda ze Staszowa“ (zdj. nr 42) oraz „Mesjasz i anioły przybywają do wioski“ (zdj. nr 43) - kolejny obraz wprowadzający biblijną scenę „wjazdu Jezusa do Jerozolimy“ do życia codziennego bądź będący ponowną adaptacją obrazu Ensora, na którym artysta uwiecznił samego siebie (w lewym dolnym rogu) z pędzlem, paletą i sztalugą, malującego rozgrywającą się przed nim scenę. Trzy ostatnie obrazy w odcieniach szarości i brązu są przykładami malarstwa późnego impresjonizmu i jedynymi z niewielu zachowanych dzieł, które znajdowały się w obszernym dorobku artysty przed jego utratą.

 

Koniec wojny i okres powojenny, w którym Kirszenbaum - ponownie zamieszkujący w Paryżu, tym razem przy ulicy Rue Bobillot, niedaleko artystycznej dzielnicy Montparnasse - pozostawał bez wieści o losach żony, był dla niego czasem głębokiej rozpaczy.[83] Sam miał powiedzieć: „Odtąd żyję w bólu i rozgoryczeniu. Nie jestem świętym, brak mi wiary w ludzi albo ufności we własne życie“, co przytaczano później.[84] W swojej pracy artystycznej pozostał początkowo wierny dotychczasowym tematom, tworząc szereg obrazów poruszających temat exodusu, czyli masowej ucieczki i wypędzenia Żydów. Należą do nich takie prace jak: ekspresyjny obraz „Matka z dwójką dzieci podczas ucieczki“ (zdj. nr 44) i obraz zatytułowany „Moje łzy przemieniają się w rzekę“,[85] przedstawiający na pierwszym planie płaczącego starca a za nim uciekających i odpoczywających Żydów (oba z 1945 roku), a także obraz z „Uciekinierami“,[86] którzy tłoczą się w łodzi na otwartym morzu (niedatowany, obecnie w zbiorach w Muzeum Sztuki w Tel Awiwie). Kilka dalszych przedstawień postaci ponownie przywołuje wspomnienia ze Staszowa, między innymi „Ślepy skrzypek“, „Siedzący domokrążca“, „Żyd z talitem“[87] a także przedstawiony w wyrazistych zarysach „Mężczyzna ze Staszowa“ (zdj. nr 45) oraz impresjonistyczny i co do kształtów postaci niemalże kubistyczny „Portret Żyda z fajką“ (zdj. nr 46). W 1946 roku powstała ostatnia wersja „Przybycia Mesjasza do sztetla“ (zdj. nr 47), którą charakteryzują po części karykaturalne, po części groteskowo umieszczone kolorowe postaci.

Po pracy przedstawiającej piersiową część tułowia Ukrzyżowanego Jezusa (1944) i jej odpowiedniku, jakim był sporządzony tuszem rysunek z hebrajskim dopiskiem „Boże, dlaczego nas opuściłeś“,[88] powstały dalsze prace o tematyce biblijnej: portret płaczącego Żyda, którego można interpretować jako Jezusa w koronie cierniowej, oraz przedstawiony jako trzy czwarte postaci wizerunek rozpaczającego Hioba.[89] Prawdopodobnie również obraz „Moje łzy przemieniają się w rzekę“ odwołuje się do sceny biblijnej, a mianowicie do tej, w której niewolnicy w Babilonie skarżą się na swój los.[90] Cykl portretów apostołów, świętych, myślicieli[91] i rabinów (zdj. nr 48) dopełniają nieliczne prace plastyczne, jak na przykład wykonana z terakoty figura „Jeremiasza“.[92] Punktem kulminacyjnym cyklu jest namalowany w 1947 roku naturalnej wielkości tryptyk proroków Mojżesza, Jeremiasza i Eliasza (obecnie w zbiorach Muzeum Sztuki w Tel Awiwie),[93] których kubistycznie uproszczone i zarysowane sylwetki o zredukowanej kolorystyce sięgającej od czerwieni po odcienie niebieskiego powstały przypuszczalnie pod wpływem twórczości Rouaulta. Z kolei cykl obrazów, na których skrzydlate anioły dźwigają zagubione dusze sztetla, przypominają Chagalla.[94] Jeden z tych obrazów nosi tytuł „Brak miejsca na ziemi dla Żydów“ (zdj. nr 49).

Szeroki wachlarz stylistycznych możliwości artysty zdradzają dwa, powstałe w 1946 roku, zamyślone portrety: autoportret w manierze późnego impresjonizmu (zdj. nr 50) oraz wizerunek młodego dziennikarza, Roberta Girauda (1921-1997, zdj. nr 51), którego styl przywołuje na myśl portrety zmarłego w 1920 roku Modiglianiego. Giraud pochodził z Limoges, gdzie, jako członek francuskiego ruchu oporu, został przez Niemców aresztowany, po czym do końca wojny mieszkał w Paryżu. W 1945 roku Galerie Folklore w Limoges, dwadzieścia kilometrów na południe od miejscowości Bellac, wystawiła prace Kirszenbauma, jednak nie wiadomo, gdzie obaj się poznali.

Już w 1946 roku Kirszenbaum zaczął stosować zauważalnie bardziej kolorową paletę (zdj. nr 47, 49) i poruszać inne tematy. Jego „Harlekin“,[95] „Trębacz“[96] i „Skrzypek“, wszyscy w galowych strojach, nawiązują do świata cyrku - tematu często poruszanego przez malarzy École de Paris, przede wszystkim przez Rouaulta. Płaszczyznowo i w jaskrawych kolorach ujęte postaci tych prac nawiązują do malarzy fowizmu, może do Deraina. Kolejna obrazowa reminiscencja Staszowa, akwarela „Rzeźnik“ (zdj. nr 52), będąca obecnie w posiadaniu Narodowego Centrum Sztuk Wizualnych (Centre national des arts plastiques) w Paryżu,[97] swą pstrokatą, wielobarwną kolorystyką również nawiązuje do fowizmu.

Kirszenbaumowi udało się w tym czasie odświeżyć swoje stare paryskie kontakty i nawiązać nowe. W 1946 brał udział w wystawie w Salon des Tuileries oraz w ekspozycji grupy Salon de Mai, którą w 1943 roku założyli francuscy artyści okupowanego przez Niemców Paryża w opozycji do ideologii narodowych socjalistów. W tym samym roku oraz w roku 1952 Narodowy Fundusz na rzecz Sztuki Współczesnej (Fond national d’art contemporain) nabył jego dzieła; dziś znajdują się one w zbiorach Narodowego Centrum Sztuk Wizualnych w Paryżu. W 1947 roku artysta wystawił swoje prace w Galerie des Quatre chemins oraz w salonie grupy artystycznej Les Surindépendants, której członkiem został rok później. W powrocie do pracy twórczej najbardziej wspierała go jednak baronowa Alix de Rothschild, która po wojnie pomagała wielu prześladowanym artystom. To ona pobierała u niego lekcje malowania, gościła go w swoim domu, kupowała jego dzieła i w 1947 roku wystawiła jego aktualne prace „Arts sacrés, sujets religieux“ w swojej rezydencji przy Avenue Foch 21 w Paryżu.[98] Towarzyszyła mu przez kolejnych siedem lat życia, w 1961 roku zorganizowała upamiętniającą go wystawę w paryskiej Galerie Karl Flinker a izraelskim muzeom przekazała w spadku ważne dzieła Kirszenbauma, które posiadała w swojej kolekcji.

 

Na nowo obudzona chęć do życia Kirszenbauma przejawiała się w licznych podróżach, które odbył w następnych latach. W latach 1948-1949 podróżował po Brazylii, kraju, którego tropikalny krajobraz i ludzie, stały się dla niego inspiracją do tworzenia niezwykle kolorowych i częściowo naiwnych obrazów. Jego „Brazylijka z dzieckiem“,[99] „Brazylijka z koszem“,[100] „Brazylijskie maski“[101], „Brazylijski chłopiec z latawcem“ (zdj. nr 53) oraz trzy lata później wykonana z pamięci praca „Festa de São João in São Paulo“ (zdj. nr 54, 55), charakteryzujące się kolorowymi płaszczyznami i czystymi barwami, powstały pod wpływem fowizmu i malarstwa rdzennych mieszkańców Brazylii, nie są one także pozbawione wizjonerskich eksperymentów kolorystycznych. W Brazylii Kirszenbaum spotkał się również z przyjaznym przyjęciem i poznał nowych ludzi, między innymi pochodzącego z Wilna żydowskiego malarza i przedstawiciela Drezdeńskiej Secesji Lasara Segalla (1891-1957), który od 1924 roku mieszkał w São Paulo. W 1948 wystawił swoje prace w Galeria Domus, wiodącej galerii sztuki w São Paulo, oraz w Instituto de Arquitetos do Brasil w Rio de Janeiro.

Po powrocie w 1949 roku do Paryża otrzymał francuskie obywatelstwo. W tym samym roku wykonał ilustracje do 50-stronicowego tomiku poezji „Paroles à face humaine“, którego autorem był niemiecko-francuski pisarz i poeta Frédéric Hagen (Friedrich Hagen, 1903-1979). Publikacja z ośmioma ilustracjami Kirszenbauma ukazała się w nakładzie 500 numerowanych egzemplarzy w paryskim wydawnictwie GLM, którego założycielem był surrealistyczny poeta Guy Lévis Mano (1904-1980). Kirszenbaum do końca życia pozostawał z Hagenem, który w 1933 roku również wyemigrował do Francji, w bliskiej przyjaźni.[102] W latach 1948-1950 artysta odbywał podróże do Maroka i Włoch,[103] gdzie zainteresował się malowaniem natury, głównie egzotycznych owoców i roślin. Dwie, martwe natury z 1952 roku,[104] z których jedna znajduje się obecnie w zbiorach Narodowego Centrum Sztuk Wizualnych w Paryżu,[105] przywodzą na myśl podobne motywy z obrazów Cézanne'a, aczkolwiek umiarkowany kubizm tych prac przypomina raczej Picassa. Z kolei nowy motyw - paryska rzeźnia, przed którą kobiety z koszami na zakupy spacerują z pieskami,[106] swą kolorową tonacją i naiwnie przedstawionymi postaciami nawiązuje do obrazów o tematyce brazylijskiej.

W tym samym czasie prace Kirszenbauma o tematyce religijnej, również te, w których łączył motywy chrześcijańskie z żydowskimi, znajdowały zainteresowanie opinii publicznej. W 1951 roku Waldemar George (Jerzy Waldemar Jarociński, 1893-1970), znany polsko-francuski krytyk sztuki, napisał w ośmiostronicowym katalogu retrospektywy prac Kirszenbauma w Galerie André Weil przy Avenue Matignon 26 obejmującej obrazy, akwarele i gwasze artysty: Kirszenbaum w dużej mierze przyczynił się do ożywienia żydowskiego malarstwa, którego duch jest ściśle związany z żydowską poezją. Podobnie jak inni ilustratorzy Starego Testamentu doświadczył wielkiej siły oddziaływania Legenda aurea - „Złotej legendy“ zawierającej znane z przekazów pozabiblijnych żywoty świętych. „Synagoga“ i „kościół“ (judaizm i chrześcijaństwo) w dziełach tego Widzącego (znaczy Kirszenbauma), z fascynacją w oczach obserwującego wszechświat, nie zaprzeczają sobie, ale się nawzajem uzupełniają.[107] W 1953 artysta zaprezentował swoje prace w Galerie Au Pont des Arts przy Rue Bonaparte 6, która przy tej okazji wydała bibliofilską edycję chasydzkich Legend I.L. Peretza w nakładzie 100 egzemplarzy z reprodukcjami dziesięciu akwarel Kirszenbauma; słowo wstępne napisał Waldemar George.[108] Ilustracje Kirszenbauma stanowią głównie rekapitulację wcześniejszych motywów, między innymi ślepego skrzypka, rabina studiującego Talmud i nosiwodę ze Staszowa. Jest wśród nich także jedna, dotąd nieznana scena kuglarska (patrz PDF 3).

 

Od początku lat 50., zmagając się z chorobą nowotworową, Kirszenbaum przypomniał sobie swoje czasy studenckie w Bauhausie w cyklu obrazów o różnym stopniu abstrakcji. Dwie akwarele przedstawiające ryby na abstrakcyjnym tle (zdj. nr 56, 58) już na pierwszy rzut oka przypominają obraz Paula Klee „Złota rybka“ (Der Goldene Fisch, obecnie w zbiorach Hali Sztuki w Hamburgu) z 1925 roku. Stosując swobodne, niemalże organiczne formy, odkryte w malarstwie przez Mondriana i Kandinsky'ego około 1910 roku, tworzył abstrakcyjne akwarele, gwasze (zdj. nr 57) i arabeski. Z kolei kompozycje stanowiące połączenie form przedmiotowych ze swobodnymi formami abstrakcyjnymi, jak w przypadku akwareli „Abstrakcyjny ogród“[109] przypominają także Rogera Bissière'a, członka École de Paris, który w swojej wczesnej fazie twórczej czerpał także inspiracje z twórczości Paula Klee. Ostatni obraz przywołujący wspomnienia ze Staszowa - „Prorok Elijasz“ (zdj. nr 59), nawiązuje do obrazów przedstawiających Mesjasza przybywającego do sztetla. Widać na nim wprawdzie miasto i znane ludowe postaci na jego tle, ale głównym bohaterem obrazu nie jest Wybawiciel, lecz prorok, którego - według biblijnego przekazu - ogniste rumaki wznoszą do nieba (2 Krl 2, 11).

Kirszenbaum zmarł w 1954 roku, na skutek choroby nowotworowej. Retrospektywy jego prac odbyły się w 1955 roku w Galerie Tsavta w Jerozolimie oraz w 1962 roku w paryskiej Galerie Karl Flinker przy Rue du Bac 34. Katalog tej ostatniej wystawy zawiera obszerny esej Friedricha Hagena o życiu i twórczości artysty.

 

Axel Feuß, październik 2019 r.

 

Dziękujemy wnukom brata Jesekiela Kirszenbauma, Nathanowi i Amosowi Diamentom (Tel Awiw), za udostępnienie obszernych informacji i materiałów zdjęciowych oraz udzielenie zezwolenia na ich wykorzystanie, a także Pani Annie Taube (Osnabrück, wcześniej Instytut Goethego w Tel Awiwie) za życzliwe wsparcie w poszukiwaniu informacji.

 

Literatura przedmiotu:

Yechezkel Kirszenbaum, Childhood and Youth in Staszów. From „Life Chapters of a Jewish Artist“ (Dzieciństwo i młodość w Staszowie. Rozdziały z życia żydowskiego artysty), przełożył Leonard Levin. Dostępny w Internecie: https://www.jewishgen.org/yizkor/staszow/sta221.html (dostęp: październik 2019 r.); Hebrajski oryginał [w:] Sefer Staszów (Księga Staszowa), Elhanan Erlich (red.), Tel Awiw 1962, s. 221-229, oraz [w:] J.D. Kirszenbaum, 2013 (patrz poniżej), s. 129-170.

Revolution und Realismus. Revolutionäre Kunst in Deutschland 1917 bis 1933 (Rewolucja i realizm. Sztuka rewolucyjna w Niemczech w latach 1917-1933), katalog wystawy, Berlińskie Muzea Państwowe (Staatliche Museen zu Berlin), Berlin (Wschodni) 1978.

Inna Goudz, Herwarth Walden und die jüdischen Künstler der Avantgarde (Herwarth Walden i żydowscy awangardziści), [w:] Der Sturm. Zentrum der Avantgarde (Der Sturm. Centrum awangardy), tom 2: Aufsätze (Opracowania), katalog wystawy, Muzeum von der Heydta (Von der Heydt-Museum), Wuppertal 2012, s. 515-540.

Johanna Linsler, Jesekiel David Kirszenbaum, entre aspiration révolutionaire et mémoire du shtetl / Jesekiel David Kirszenbaum, zwischen revolutionärem Streben und Erinnerungen an das Schtetl (Jesekiel David Kirszenbaum, między rewolucyjnymi dążeniami a wspomnieniami z życia w sztetlu), [w:] Anne Grynberg, Johanna Linsler (red.), L’Irréparable. Itinéraires d’artistes et d’amateurs d’art juifs, réfugiés du „Troisième Reich“ en France / Irreparabel. Lebenswege jüdischer Künstlerinnen, Künstler und Kunstkenner auf der Flucht aus dem „Dritten Reich“ in Frankreich (Bezpowrotność. Losy żydowskich artystek, artystów i znawców sztuki we Francji w czasie ucieczki z „Trzeciej Rzeszy“), wyd. przez placówkę koordynacji badań proweniencji sztuki w Magdeburgu (Koordinierungsstelle Magdeburg), Magdeburg 2013, s. 265-289 oraz 290-314.

J.D. Kirszenbaum (1900-1954). The Lost Generation. From Staszów to Paris, via Weimar, Berlin and Rio de Janeiro / La génération perdue. De Staszów à Paris, via Weimar, Berlin et Rio de Janeiro (Ostatnie pokolenie. Ze Staszowa, przez Weimar, Berlin i Rio de Janeiro, do Paryża), Nathan Diament (red.), Paryż 2013; Tamże: Baron David de Rothschild, Alix de Rothschild: Student and Benefactor / Alix de Rothschild, élève et bienfaitrice, s. 11; Nadine Nieszawer, Jechezkiel Kirszenbaum, a Jewish Artist of the School of Paris / Jechezkiel Kirszenbaum, un artiste juif de l’École de Paris, s. 13-16; Nathan Diament, A Personal Pathway / Un cheminement personnel, s. 21-32; Caroline Goldberg Igra, Kirszenbaum’s Artistic Journey / Le parcours artistique de Kirszenbaum, s. 35-124.

Caroline Goldberg Igra, The Restoration of Loss: Jechezkiel David Kirszenbaum’s Exploration of Personal Displacement, [w:] Ars Judaica, wyd. Bar-Ilan University, Faculty of Jewish Studies, Department of Jewish Art, nr 10, Ramat Gan 2014, s. 69-92.

Nadine Nieszawer, Deborah Princ i inni, Artistes juifs de l’École de Paris 1905-1939 / Jewish Artists of the School of Paris (Żydowscy artyści Szkoły Paryskiej w latach 1905-1939), Paryż 2015, s. 177 i nast. oraz 428 i nast. Dostęp w Internecie: http://ecoledeparis.org/wp-content/uploads/2018/12/1.pdf (dostęp: październik 2019 r.).

J.D. Kirszenbaum (1900-1954). Retrospektiva (Retrospektywa), katalog wystawy, Muzeum Mimara (Muzej Mimara), Zagrzeb 2018.