Na drugi rzut oka. Roland Schefferski w Galerii Bernau

Tu zasłona, gdzie indziej płaszcz, marynarki czy niedbale zwinięte materiały. Tkaniny ułożone nonszalancko na podłodze lub zaprezentowane pod szklanym kloszem ustawionym na podeście. Jedno staje się szybko jasne: Roland Schefferski pracuje z kompozycjami tekstylnymi, z tym, co pozornie uchwytne i codzienne. Ale pierwszy rzut oka jest zwodniczy. To, co na pierwsze spojrzenie staje się dla widza jasne, to tylko oczywistość, która poza kompozycją tekstylną jest obecna we wszystkich pracach. Tak jest też w haftach przypominających filigranowe rysunki, które wbijają się w tkaninę i się przez nią przedzierają, w których obrysy ludzkich wizerunków wyłaniają się niby cienie. Ale kim są ci ludzie? A może należy raczej zapytać: Czy w ogóle chodzi tu o obecność sportretowanych osób?

Początkowo artysta zajmował się malarstwem i rzeźbiarstwem, ale na początku lat 80. XX w. przeniósł swoje zainteresowania na asamblaże. Odtąd jego twórczość oscyluje pomiędzy formami takimi jak: environment, instalacja artystyczna, happening i interwencja – zawsze z wykorzystaniem różnych środków przekazu. Roland Schefferski, inspirując się przedmiotami z życia codziennego, zaczął dostosowywać swoje artystyczne koncepcje do miejsc, w których je eksponuje, oraz zwracać szczególną uwagę na wykrywanie w przestrzeni publicznej działań marginalnych. Jego obserwacje zawsze charakteryzuje uważność jako zależny od czasu i przestrzeni proces poznawczy, który jest koniecznym warunkiem zrozumienia przewodniej myśli artystycznej stanowiącej konceptualny element dzieła.

Roland Schefferski nie ułatwia zadania odwiedzającym wystawę. Bez słów skłania odbiorców swoich prac do spojrzenia na nie po raz drugi. Chce aby było to spojrzenie analityczne skupiające się bardziej na zgłębieniu idei dzieła, niż na tym, co jest rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Kluczowe znaczenie ma również odniesienie do kontekstu, czyli do konstrukcji i struktury systemu „sztuki” jako takiego. Można zatem stwierdzić, że jest to żartobliwa forma krytyki instytucjonalnej. Co więcej, jest to pewien rodzaj filozoficznej debaty, która stawia pod znakiem zapytania zależności sztuki w wyżej wspomnianym kontekście, wpływając jednocześnie i w tej samej mierze na percepcję odbiorców, a wręcz ją demaskując. Wszystko to dzieje się tylko po to, aby wywołać zamierzone skojarzenia oraz uaktywnić i sprowokować nowe procesy myślowe. Artystyczna strategia Schefferskiego polega na stworzeniu sytuacji, która skłoni widzów do szukania konfrontacji z dziełem jako takim. Momentu, w którym w sposób nieoczywisty, choć jednoznaczny, pojawiają się – przebrane, niejako ukryte w tkaninie z wyhaftowanymi ludzkimi konturami – pytania: czym właściwie jest sztuka? Czym jest dzieło sztuki? Pytania, które na drugi rzut oka widz traktuje jako swoje własne.

Artysta idzie krok dalej, oferując odwiedzającym ekspozycję zanurzenie się w jego dziele. W tym celu daje im możliwość nałożenia go na siebie i wypełnienia go swoim ciałem, a także dotykania go i poczucia go na własnej skórze. Dzieje się to za sprawą towarzyszącej wystawie interaktywnej akcji pod nazwą „Die Berliner” (Berlińczycy), w ramach której odbiorca może podczas zwiedzania wystawy zamienić własne wierzchnie okrycie na żakiet, marynarkę albo płaszcz z delikatnie wyhaftowanymi ludzkimi konturami z wystawy. Koncepcja interakcji „Die Berliner”, której podstawą są kategorie takie jak dynamika i ruch, stanowi zaproszenie do poruszania się w sali wystawienniczej w okryciu stanowiącym stworzone przez artystę dzieło sztuki, a nawet do opuszczenia jej w tym stroju, dzięki czemu pierwotne dzieło staje się dodatkowo dziełem w przestrzeni publicznej. Taki zamysł przydaje wystawionym pracom dynamiki i łączy – przynajmniej na chwilę – dotąd oddzielone od siebie sfery – sztuki i życia. Jest to najwyraźniej próba zwrócenia uwagi na relację między dziełem sztuki a przestrzenią wystawową. Prace pokazywane w kontekście instytucjonalnym nie są kwestionowane jako dzieła sztuki. Czy i w jakiej formie są one dziełem sztuki także poza tym kontekstem, to wyzwanie, przed którym interaktywny odbiorca staje najpóźniej wtedy, gdy chwilowo opuszcza budynek, w którym mieści się wystawa.

Schefferski od początku lat 80. stara się prezentować swoje prace poza instytucjonalnym światem sztuki. W latach 90. posunął się nawet tak daleko, że oddając część swoich prac do komisu, wyeksponował je w jednym z berlińskich sklepów z odzieżą używaną czy też w gdańskim antykwariacie. Celem, jaki mu w tym przyświeca, jest idea połączenia sztuki i życia na wzór podstawowego założenia Bauhausu, jakim było łączenie sztuki i rzemiosła propagowane przez Waltera Gropiusa i współczesną awangardę. Podobne praktyki pojawiły się w latach 60., kiedy to w nieco inny, bardziej radykalny sposób manifestowano odejście od tradycyjnego malarstwa i podążanie drogą sztuki performatywnej ku zespoleniu sztuki i życia.

Wchodząc do pomieszczenia z pracami Schefferskiego, natrafiamy na stojące tu i ówdzie asamblaże, obiekty i instalacje – porozstawiane jakby przypadkowo, jakby w mimowolnych miejscach. Jedna spośród tych prac rzuca się szczególnie w oczy: jest nią zasłona składająca się z dwóch układających się w płynną całość pasm materiału. Na lewym z nich widać wyhaftowany zarys kobiecej sylwetki, na prawym – męskiej. Obie postaci są nagie i zwrócone ku sobie. Są jak cienie, które mimo wpadającego światła jednak nie znikają, jak bliskie sobie osoby, których zażyłość artysta przybliża tym, którzy się im przyglądają. I nagle, gdy lekki podmuch wiatru wkrada się do pomieszczenia i promienie słoneczne wpadają przez okno, wszystko się zmienia. Zewnętrzne czynniki naturalne uruchamiają pewien proces, prowadząc do powstania symbiotycznego momentu, w którym statyczne w gruncie rzeczy dzieło sztuki przekształca się w dynamiczne. Zasłona zaczyna się poruszać, jakby obie sportretowane postaci weszły ze sobą w taneczny dialog. Podmuch wiatru przesuwa kontur mężczyzny na drugą stronę. Dotąd bliskie sobie bieguny nagle się rozchodzą. W tym momencie zamiast bliskości pojawia się dystans.

Ostatecznie prace Rolanda Schefferskiego wyraźnie pokazują, że jego twórczość wywodzi się z malarstwa i rzeźbiarstwa oraz że jego wczesne próby wykroczenia poza kartkę papieru i przezwyciężenia dwuwymiarowości są aktualne do dziś. Jego filigranowe hafty, sprawiające wrażenie portretów, zrywają z tradycyjnym rozumieniem rzeźby i rysunku. Nici, których przy tym używa, są jego graficznym środkiem wyrazu, a mocną stroną tych prac jest niewątpliwie redukcja do podstawowego elementu, jakim jest linia. Kontury portretowanych osób sprowadzone do pojedynczych linii nie mają związku z realnymi pierwowzorami postaci, lecz nabierają abstrakcyjnego charakteru. To, co pozostaje, to forma ludzkiej postaci w przestrzeni.

Roland Schefferski w swoich dynamicznych, ulegających zmianom dziełach (wystawionych podczas interaktywnej akcji „Die Berliner”) nawiązuje zarówno do poruszanej przez Oskara Schlemmera kwestii korespondującej ze sobą relacji między postacią i przestrzenią, jak i do jego założeń w sprawie ograniczonej dynamiki dzieł plastycznych. Interakcja Schefferskiego stanowi realne doświadczenie doznania dzieła partycypacyjnego, które dopiero po uwzględnieniu czynnika ludzkiego oraz przestrzeni staje się żywym procesem artystycznym. Jego prace wymagają ich aktywnego używania, podobnie jak dzieje się to w przypadku obiektów Franza Westa „Passstücke” [rzeźby dopasowujące się do różnych form – przyp. tłum.] czy Franza Erharta Walthersa „Werksätze” (Zestawy dzieł), które zalicza się do sztuki haptycznej. I choć nie cechuje je język form Bauhausu, to jednak można w nich odnaleźć pewną kontynuację podstawowych idei tego nurtu. Walter Gropius już w 1919 roku w manifeście założycielskim i w programie Bauhausu postawił pytanie o to, czym jest przestrzeń oraz jak można ją uchwycić i zaprojektować. Wychodząc z założenia, że każde dzieło jest częścią czegoś większego, zwrócił on uwagę na przestrzeń jako taką oraz na to, jak bardzo istotne jest uwzględnienie zarówno materialnych jak i intelektualnych środków wyrazu.

Przestrzenne prace Rolanda Schefferskiego o charakterze procesualnym mogą być interpretowane jako przykład przeniesienia modernizmu i jego założeń programowych do współczesności. Jest to sztuka wielowarstwowa, wcale nie skostniała. Wręcz przeciwnie – jest to sztuka, która, koncentrując się na tym, co raczej marginalne, skupia się na tym, co z filozoficzno-egzystencjalnego punktu widzenia jest najbardziej istotne. Sztuka, która wymaga od odbiorcy głębszego przyjrzenia się, lub właśnie – drugiego rzutu oka!

 

Annabell Burger, listopad 2019