Henryk Górecki: Sinfonie der Klagelieder

In seinen frühen, zwischen 1958 und 1960 entstandenen Kompositionen hatte sich Górecki am Minimalismus der westlichen Avantgarde, vor allem an Pierre Boulez (1925-2016), orientiert und sich damit programmatisch vom in Polen gerade untergehenden Sozialistischen Realismus abgesetzt.[4] Auf dem Warschauer Herbst/Warszawska Jesień des Jahres 1960, dem größten Festival für zeitgenössische Musik in Polen, präsentierte er sich zusammen mit Krzysztof Penderecki (1933-2020), Witold Lutosławski (1913-1994), Kazimierz Serocki (1922-1981) und Tadeusz Baird (1928-1981) einem erstaunten Publikum als Vertreter der Neuen Musik und Mitglied einer „ganz eigenständigen neuen Komponistengeneration“. Sein auf diesem Festival uraufgeführtes Orchesterwerk „Scontri“, Op. 17, „wurde zum Symbol der polnischen musikalischen Avantgarde“.[5] Die von Boulez vorgegebene punktuelle Serialität fügte er ­­– führend unter seinen Landsleuten – zu größeren Satzeinheiten zusammen, die „extrovertiert“ und „eruptiv“, so Thomas, kumulieren. Im Verlauf der 1960er-Jahre schlug er jedoch, ähnlich wie der Este Arvo Pärt (*1935), einen eigenen Weg ein. Unter weiterhin serieller Behandlung von Tonhöhe, Dynamik und Tondauer fand er zu einer geradezu meditativen Wahrnehmung von Zeit sowie zu strukturellen Kontrasten von Melodieblöcken und Refrains. Charakteristisch wurden langsame Tempi, dynamische Extreme, modale Harmonik, sparsame Texturen und eine „ökonomische Konzentration des Materials“, wobei der Komponist auch polnische Musik des Mittelalters und der Renaissance zitierte.[6]

Am Anfang der 1970er-Jahre begann Górecki mit einer zwei Jahrzehnte anhaltenden Serie von A-capella-Chorwerken sowie Kompositionen für Singstimme, Chor und Orchester, die in einer Trilogie aus der 2. (Op. 31, 1972) und 3. Sinfonie (Op. 36, 1976) und dem „Beatus Vir“ (Op. 38, 1979) einen ersten Höhepunkt fand. Mit der 3. Sinfonie kreierte er mit „direktesten technischen Mitteln“ (Thomas) einen sehr persönlichen ausdrucksstarken, gefühlvollen, lyrischen Minimalismus, der im tief empfundenen römisch-katholischen Glauben des Komponisten wurzelte und in der polnischen Musik keine Parallelen fand.

Alle drei Sätze der Sinfonie sind langsam gehalten und steigern sich bis zum Einsetzen der Singstimme „in einem stetigen Fluss“ (Feuchtner). Trotz der starken Orchesterbesetzung bestimmen vor allem die Streicher das musikalische Geschehen, während Harfe und Klavier Akzente setzen. Die Bläser intensivieren die dichte Klangwirkung durch Liegetöne. E-Moll, b-Moll und a-Moll sind die erkennbaren Grundtonarten der drei Sätze, auch wenn die Partitur ohne Vorzeichen notiert ist.[7]

Der erste Satz, mit einer Dauer von rund 27 Minuten etwa so lang wie die beiden folgenden zusammen, enthält die umfangreiche Marienklage aus dem Heiligkreuz-Kloster vom Berg Łysa Góra. Das instrumentale Vorspiel, eine ruhige Meditation über ein dreitöniges Motiv, erstreckt sich über die erste Hälfte des Satzes und besteht aus einem präzise ausgearbeiteten Kanon mit verschiedenen Instrumenten. Das Sopran-Solo, die Marienklage, erscheint tief empfunden und würdevoll. Nach ihrem Ende fällt die Musik in die Litanei des Anfangs zurück und präsentiert sich erneut als Kanon über dasselbe Motiv. Im populär gewordenen zweiten Satz (Dauer: 10‘) präsentiert die Singstimme nach einer kurzen Einleitung mit Streichern, Harfe und Klavier die Anrufung Marias aus dem Gestapo-Gefängnis in Zakopane zu Streicherklängen und Grundtönen der Bläser. Ausgerufen in großen Melodiebögen, die aus einer Volksmelodie und einem weiteren melodischen Fragment bestehen, endet der Gesang in den beiden ersten Versen des polnischen Ave Maria. Im dritten Satz (Dauer: 17‘) erwächst die Klage der Mutter um ihren gefallenen Sohn aus Variationen über ein einfaches Motiv zu Streichern, Harfe und Klavier. Sie mündet in eine Coda, „die dem Atmen nachgebildet ist und in tröstenden Akkorden ausläuft – die Musik schlägt um von modalen Tonarten in reines A-Dur. Diese Musik zu interpretieren verlangt weder besondere Virtuosität noch außergewöhnliche Spieltechniken, aber eine spirituelle Energie und die Fähigkeit, über lange Zeiträume einen Bogen zu spannen. Vom Zuhörer verlangt sie Hingabe und Offenheit …“[8] Góreckis Minimalismus verbinde sich hier, so Feuchtner, mit einer neuen Religiosität, die sich auch gegen das seinerzeitige kommunistische politische Regime in Polen richtete und sich mit dem katholischen Widerstand solidarisierte.