Wanda Landowska

„Z tyłu sali lekkie poruszenie; pojawia się młoda dama o ostrych rysach, lecz sympatycznej , okolonej ciemnymi włosami twarzy, giętka jak Salome i dystyngowana jak markiza. Jest czarodziejką dawnej muzyki klawiszowej, tak samo popularną w Moskwie, jak w Berlinie i Paryżu. Polka z urodzenia, która - jak zresztą wszyscy jej liczący się krajanie - szybko odwróciła się od ojczyzny. Dla każdego artysty pięknym i zbawiennym jest żywić wielką tęsknotę. Polacy budzą ją w sobie, emigrując z kraju, by potem przez całe życie nieustannie tęsknić za Polską, jak Chopin, jak Paderewski, jak Wanda Landowska: tak właśnie nazywa się ta interesująca młoda dama.“

Taki oto cytat przytoczyło lipskie czasopismo Zeitschrift für Instrumentenbau z artykułu w Kölnische Zeitung, będącego relacją z koncertu na dawnych instrumentach klawiszowych w kolońskim Muzeum Historii Muzyki radcy komercyjnego Wilhelma Heyera, który odbył się dnia 15 marca 1911 r. (zob. PDF) Brzmiała muzyka okresu renesansu, baroku i romantyzmu, między innymi księcia Moritza von Sachsen (1521-1555), Couperina, Bacha, Händla i Schuberta na XVIII-wiecznym klawicymbale, klawesynie i klawikordzie, na fortepianie z 1830 r. oraz na trzymanuałowym szpinecie lipskiego budowniczego instrumentów, Hermanna Seyffartha, z roku 1909. Jedyną solistką tego wieczoru była Wanda Landowska. Wcześnie zainteresowała się muzyką dawną i historycznymi instrumentami klawiszowymi. Przekonana o tym, że w przeciwieństwie do nowoczesnego fortepianu, tylko ich brzmienie może stać się kluczem do zrozumienia dzieł Johana Sebastiana Bacha, koncertowała od roku 1903 wyłącznie na nowym klawesynie zbudowanym w paryskiej wytwórni instrumentów klawiszowych i harf Pleyel & Cie, aczkolwiek jego brzmienie początkowo jej nie przekonywało.

„Wyposażona w niezwykłą inteligencję,“ - jak donosi dalej Kölnische Zeitung - „znalazła w grze na klawesynie swój bardzo osobisty obszar i teraz przenosi swe już dojrzałe wysmakowanie na muzykę dawnych mistrzów. […] A przy tym, wcale nie uformowała dawnego na nowo, lecz próbuje jedynie osiągnąć ich idealną doskonałość: oto jej tajemnica i jej artyzm. Wgłębiła się w tajniki mechanizmu klawiatury i z wielką cierpliwością ćwiczyła palce tak długo, aż posiadła tę dawną sztukę artykulacji, która obowiązywała przed 200 laty. I dziś propaguje ona tę wyśmienitą dawną sztukę za pomocą instrumentów mistrzów i sposobu wykonania, który z całą pewnością ich łudząco przypomina.“ Podsumowując koncert w Muzeum Historii Muzyki[1], Zeitschrift für Instrumentenbau pisze: „Efekt szczególnie tych wykonywanych na instrumentach Kirkmana, Lemmego i Streichera kompozycji wspomnianych kompozytorów był zaskakujący, podczas gdy Händel i Bach zostali wspaniale zagrani na klawesynie Silbermanna i na nowo skonstruowanym szpinecie Seyffartha. Nieporównywalnie pięknie zabrzmiała Sonata Księżycowa zagrana na fortepianie młoteczkowym Streichera, na bis. Tak, jak wykonała ją Landowska podczas recitalu na tym dawnym fortepianie, jeszcze nigdy jej nie słyszano.“

 

Potrzeba było jednak dwóch kolejnych koncertów, by Landowska zrealizowała swoje „ambitne, daleko wybiegające i niezmienne marzenie“ o przywróceniu brzmienia dźwięków - przechowywanych jeszcze tylko w muzeach - dawnych barokowych instrumentów na nowo powstałym klawesynie oraz by udało się jej uwieńczyć sukcesem prowadzoną przez wiele lat „kampanię ... mającą na celu zbudowanie instrumentu możliwie jak najbardziej podobnego do klawesynu Bacha".[2] Podczas zorganizowanego przez Neue Bachgesellschaft (Nowe Towarzystwo Bachowskie) tak zwanego Kleines Bachfest (Mały Festiwal Bachowski) we wrześniu 1911 r. w Eisenach, dla porównania, te same dzieła zostały zagrane na nowoczesnym fortepianie i zaraz potem na klawesynie. W Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft napisano: „Jeśli chodzi o rzeczywisty rezultat tej rywalizacji, należy stwierdzić: klawesyn odniósł … wielkie zwycięstwo … Jednak doskonałej przedstawicielce klawesynu, Pani Wandzie Landowskiej, w interesie nowoczesnego fortepianu, powinni byliby stawić czoła nieco bardziej wybitni przedstawiciele tego instrumentu.“

Dopiero podczas VI. Deutsches Bachfest (Niemiecki Festiwal Bachowski) towarzystwa Neue Bachgesellschaft , który odbył się we Wrocławiu w dniach od 15 do 17 czerwca 1912 r., Landowska przedstawiła publicznie zaprojektowany przez siebie i zbudowany w firmie Pleyel klawesyn „Grand Modèle de Concert“. Instrument był wyposażony w siedem pedałów oraz w kilka rejestrów (jeden 16-stopniowy, dwa 8-stopniowe i jeden 4-stopniowy) a także w jeden rejestr lutniowy, które miały służyć zwiększeniu zakresu dynamiki i skali brzmienia. Był on również zaopatrzony w żelazną ramę przystosowującą go do transportu podczas koncertowych podróży. Po tym wydarzeniu Landowska popularyzowała go na całym świecie. Czasopismo Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft pisało: „Z cechującą ją inteligencją artystka wprawiła w ruch całą konstrukcję instrumentu, dostarczając nawet swoim kolegom po fachu szeregu nowych wrażeń, spośród których te odnoszone w czasie wykonywania Preludium i fugi b-moll wybijały się ponad wszystkie. Czystości i przejrzystości faktury fugi, wynikających z przemyślanego użycia rejestru 16- i 4 stopniowego, nie sposób odtworzyć na nowoczesnym fortepianie, pomijając tu jeszcze inne wysublimowane niuanse brzmienia charakterystycznego dla klawesynu.“ W roku 1913 powołano Landowską na kierownika utworzonej specjalnie dla niej klasy klawesynu w Königliche Akademische Hochschule für Musik (Królewska Wyższa Szkoła Muzyczna) w Charlottenburgu, gdzie nauczała gry również na klawesynie Pleyela. (zdj.)

Studiując muzykę fortepianową okresu romantyzmu u swoich warszawskich nauczycieli i specjalistów muzyki Chopina, Jana Kleczyńskiego (1837-1895) i Aleksandra Michałowskiego (1851-1938), Landowska od samego początku szczególną miłością darzyła muzykę Johanna Sebastiana Bacha. Również w trakcie studiów w Berlinie, u Heinricha Urbana (kompozycja) i Moritza Moszkowskiego (fortepian), Das Wohltemperierte Klavier Bacha znajdowało się w centrum jej zainteresowania. Sama też komponowała pieśni, utwory na orkiestrę smyczkową i utwory fortepianowe, które wydano również drukiem i które jej matka przesłała z Warszawy do norweskiego kompozytora Edvarda Griega aby otrzymać opinię na ich temat.[3]  Koncertowała jako pianistka wykonując własne kompozycje, dzieła Bacha i późnoromantyczne utwory fortepianowe. W berlińskich zbiorach Königliche Sammlung alter Musikinstrumente (Królewska Kolekcja Instrumentów Dawnych) zetknęła się po raz pierwszy z wówczas jeszcze sprawnym, oryginalnym klawesynem Bacha.[4]

 

W roku 1899 zadebiutowała podczas koncertów w lipskim Gewandhaus, wykonując jedną z trzech partii klawesynowych Koncertu D-moll Bacha na trzy klawesyny i orkiestrę smyczkową. We wrześniu tego samego roku poznała w Warszawie pięć lat starszego od siebie dziennikarza, aktora i etnologa Henryka Lwa (1874-1919). W tym czasie postanowiła kontynuować swoją kompozytorską karierę w Paryżu, gdzie rok później oboje się pobrali. Jej zainteresowanie muzyką dawną skłoniło ją do dołączenia do środowiska muzyków skupionych wokół założonej w roku 1896 paryskiej Schola Cantorum, do którego należał również Albert Schweitzer (1875-1965), teolog, organista oraz badacz życia i twórczości Bacha, a późniejszy lekarz-misjonarz i założyciel szpitala w Lambarene. Z nim prowadziła ona intensywną wymianę informacji dotyczących interpretacji dzieł Bacha.

W roku 1903 rozpoczęła koncertowanie na klawesynie. Wspierana przez Henryka Lwa zajęła się studiowaniem oryginalnych źródeł od XVI do XVIII w. w celu odtworzenia stosowanych w tamtych czasach technik aplikatury, zapisów, temp i ozdobników oraz współpracowała z firmą Pleyel, propagując odtąd ich klawesyny. Jej działalność kompozytorska z czasem zeszła na dalszy plan. W zamian wyjeżdżała w trasy koncertowe do Wielkiej Brytanii, Niemiec, Szwajcarii, z powrotem do Paryża i na końcu do Moskwy, gdzie w 1907 r. grała z okazji przyjęcia wydanego dla rosyjskich artystów w Salle Pleyel i poznała Lwa Tołstoja. W listopadzie tegoż roku, udała się w gościnę do domu Tołstoja w Jasnej Polanie, zabierając ze sobą swój klawesyn (zob. PDF; zdj.). Tam też odwiedziła go ponownie w 1909 r., po czym koncertowała w St. Petersburgu i Moskwie. W tym samym roku ukazała się w Paryżu 270-stronicowa książka „Musique ancienne. Style - Interprétation - Instruments - Artistes“, którą napisała wspólnie z Henrykiem Lwem-Landowskim. W roku 1910 zagrała na Festiwalu Bachowskim w Duisburgu.

Pozycja Landowskiej w muzycznym świecie nie była jednak niepodważalna. Już w Paryżu jej decyzję o przywróceniu do życia muzyki klawesynowej przyjęto sceptycznie, gdyż wcześniejsze podobne próby spełzły na niczym z powodu niskiej jakości instrumentów. Kto ją znał jako pianistkę, jak sama pisze w swojej biografii, ten był zaniepokojony tym, że mogłaby „zaniedbać fortepian na korzyść jakiegoś ‚starego pudła‘“.[5] Jeszcze rok po zajęciu stanowiska w Wyższej Szkole Muzycznej w Charlottenburgu była zmuszona do opublikowanego na łamach gazety Vossische Zeitung w maju 1914 roku obronnego artykułu pod tytułem „Die Renaissance des Cembalos“ („Renesans klawesynu“), ponieważ „klawesyn ma wprawdzie jeszcze wielu zaciekłych wrogów, ale są nimi głównie nauczyciele gry na pianinie i wirtuozi fortepianu starego stylu“.[6]

Wybuch Pierwszej Wojny Światowej sprawił, że urodzona pod zaborem rosyjskim pianistka została uznana za wroga Niemiec. Dwa tygodnie po wypowiedzeniu przez Niemcy wojny Rosji, przeczytawszy o sobie w Berliner Tageblatt , że jest „rosyjską podwładną ... na królewskiej Wyższej Szkole Muzycznej“ poczuła się tym zniesławiona i cztery dni później napisała w liście do redakcji „że nie jestem Rosjanką. Wprost przeciwnie - jestem Polką. Podczas gdy nienawiść Niemców do Rosjan trwa niespełna dwa tygodnie - nasza liczy sobie co najmniej sto lat.“ (zob. PDF) Po tym, gdy także lipskie czasopismo Signale für die musikalische Welt oraz gazeta Tägliche Rundschau ujęły się za Landowską i zagranicznymi wykładowcami tejże szkoły,[7]  sytuacja się nieco unormowała.

Podczas wojny Landowska wraz z mężem mieszkała w prawdziwie wielkopańskim mieszkaniu w Berlinie-Wilmersdorf, do którego zapraszali na obiad po koncertach. Ich gośćmi byli Rainer Maria Rilke i Gerhart Hauptmann. Jeszcze dziesięć lat później, na łamach Vossische Zeitung, Lotte Zavrel pisała o niesamowitych potrawach, wspaniałej starej porcelanie, orientalnych i hiszpańskich tancerkach i o Landowskiej, niestrudzenie grającej bostony i tanga. (zob. PDF) Wszystko to skończyło się katastrofą, która miała miejsce w kwietniu 1919 r.: po tym, gdy prawicowe kręgi insynuowały, że Landowska i jej mąż parają się bolszewicką działalnością, Henryk Lew został potrącony w pobliżu ich mieszkania przez samochód i zmarł. Nie można wykluczyć zamachu. Zavrel skwitowała to zdarzenie tak: „Straciliśmy najbardziej niepowtarzalny salon, centrum międzynarodowej kultury.“

W roku 1920 Landowska wróciła do Paryża i wynajęła mieszkanie w 18. dzielnicy. Również w tym mieszkaniu gościł Rilke. Ponownie zajęła się komponowaniem i koncertowaniem, dawała wykłady na Sorbonie i prowadziła kursy mistrzowskie w École normale de musique. W roku 1921 wyruszyła w trasę koncertową po Hiszpanii, podczas której grała z Pablem Casalsem i poznała Frederica Garcíę Lorcę, Manuela de Fallę oraz Andrèsa Segovię. W 1923 r. i 1924 r. dwie trasy koncertowe zawiodły ją do Stanów Zjednoczonych. Rok po nich wprowadziła się do domu w Saint-Leu-la-Forêt, na północ od Paryża, do którego dwa lata później kazała dobudować salę koncertową, dającą miejsce jej stale rosnącej kolekcji historycznych instrumentów oraz bibliotece. Do 1939 roku prowadziła tam kursy mistrzowskie.

 

Swój ostatni koncert w Niemczech Landowska zagrała wraz z Berliner Funkorchester w 1930 r. w berlińskiej Singakademie (Akademia Śpiewu). Od 1933 roku była szkalowana w Wyższej Szkole Muzycznej w Berlinie-Charlottenburg jako „polska żydówka“ i „paskudna buntowniczka przeciwko nowym Niemcom“, która „jest także podejrzana o uprawianie szpiegostwa na szkodę Niemiec“.[8] W 1938 roku ukazała się o niej wzmianka w nazistowskiej publikacji „Judentum und Musik mit dem ABC jüdischer und nichtarischer Musikbeflissener“ („Żydostwo i muzyka z ABC żydowskich i niearyjskich pasjonatów muzyki“), której autorem był Brückner-Rock.[9] W tym samym roku artystka przyjęła obywatelstwo francuskie. Po wkroczeniu wojsk niemieckich do Francji, uciekła dnia 10 czerwca 1940 roku na południe Francji, do Banyuls-sur-Me, gdzie mieszkał zaprzyjaźniony z nią rzeźbiarz Aristide Maillol. We wrześniu niemieccy muzykolodzy, biorący udział w „Sonderstab Musik“ („Specjalny Sztab Operacyjny do spraw Muzyki") wchodzącym do „Einsatzstab Reichleiter Rosenberg (ERR)“ („Sztab Operacyjny Rosenberga“), organizacji NSDAP zajmującej się grabieżą dóbr kultury w krajach okupowanych, splądrowali jej posiadłość w Saint-Leu-la-Forêt i przewieźli kolekcję jej instrumentów, jej obejmującą dziesięć tysięcy nut, rękopisów i książek bibliotekę oraz obrazy i antyki do Berlina. (zdj.) W roku 1941 Landowska dała swoje ostatnie koncerty w Europie - w Genewie i Lozannie. Korzystając z pomocy Emergency Rescue Committee w Marsylii i wypływając 29 listopada z Lizbony, wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych.

Landowska osiadła w Nowym Jorku i znowu prowadziła kursy mistrzowskie muzyki dawnej. Pierwszy koncert dała w New York Town Hall w roku 1942, grając Wariacje Goldbergowskie Bacha. W roku 1950 przeprowadziła się do Lakeville w stanie Connecticut, gdzie do roku 1954 nagrywała na płyty wszystkie preludia i fugi z Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Wanda Landowska zmarła 16 sierpnia 1959 roku. Urna z jej prochami spoczęła na cmentarzu w Taverny, mieście sąsiadującym z Saint-Leu-la-Forêt. Część zagrabionych, szczególnie wartościowych historycznych instrumentów, została przewieziona w maju 1943 roku z Berlina na południe Niemiec i do 1945 roku była przechowywana w klasztorze Raitenhaslach w pobliżu Burghausen nad rzeką Inn. We wrześniu 1945 roku żołnierze armii amerykańskiej odkryli ten depozyt sztuki zagrabionej, po czym przewieźli instrumenty z kolekcji Wandy Landowskiej do Central Art Collecting Point w Monachium. Stąd, w lipcu 1946 roku, zostały one przetransportowane do Paryża i na wniosek artystki, który skierowała do francuskiej Commission de Recuperation Artistique, zwrócone jej.[10] Inne instrumenty w powojennych dziesięcioleciach trafiały na międzynarodowe aukcje. Odszkodowania od Republiki Federalnej Niemiec Landowska nie otrzymała.

 

Axel Feuß, grudzień 2015 r.

 

 

Literatura przedmiotu:

Autor nieznany: Ein Konzert auf alten Tasteninstrumenten im Musikhistorischen Museum in Köln a. Rh., [w:] Zeitschrift für Instrumentenbau, t. 31, Leipzig 1910/11, str. 723, 725

Alfred Heuß: Das kleine Bachfest in Eisenach, [w:] Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft, 13, Leipzig 1911/12, str. 27-29

Arnold Schering: Das VI. deutsche Bachfest in Breslau, [w:] Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft , 13, Leipzig 1911/12, str. 365-368

Lotte Zavrel: Wanda Landowska in Berlin, [w:] Das Unterhaltungsblatt der Vossischen Zeitung, nr 17, Berlin, 20.1.1928

Ingeborg Harer: Landowska, Wanda, [w:] Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil 10, Kassel i. in., wydanie II, 2003

Martin Elste: Die Dame mit dem Cembalo. Wanda Landowska und die Alte Musik, katalog wystawy czasowej w Berliner Musikinstrumenten-Museum, Berlin 2009

Martin Elste (red.): Die Dame mit dem Cembalo. Wanda Landowska und die Alte Musik, Mainz 2010 (z dyskografią oryginalnych nagrań Wandy Landowskiej)

Ingeborg Harer, artykuł „Wanda Landowska“, [w:] Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, pod red. Beatrix Borchard, Hochschule für Musik und Theater Hamburg, 2003ff., stan na dzień: 10.11.2013. URL: http://mugi.hfmt-hamburg.de/old/A_lexartikel/lexartikel.php?id=land1879 (z listą dzieł kompozytorskich artystki i bibliografią przedmiotu).

Liczne archiwalne nagrania Wandy Landowskiej, wśród nich Wariacje Goldbergowskie oraz Das Wohltemperierte Klavier, znaleźć można na youtube.com.