Maciej Rusinek: Auch das Unbewegliche tanzt
„Das Wasser, das jäh das Feuer flutet, führt zu einer unerwarteten bildlichen Explosion. Wenn ich meinen Fotoapparat in einer Theateraufführung [...] arbeiten lasse, dann ist das für mich wie dieser Moment, in dem sich ‚das Wasser über das brennende Feuer ergießt‘“. Barbara Kowalewska im Gespräch mit Maciej Rusinek über seine Fotografien des Butoh-Tanztheaters.
Barbara Kowalewska: Sie haben sich in der „Solidarność“ engagiert, gehörten zu den Mitbegründern des „Obserwator Wielkopolski“ und waren Mitarbeiter von Lech Raczak am Teatr Ósmego Dnia. Seit vielen Jahren leben Sie in Deutschland. Was hat Sie 1987 bewogen, Polen zu verlassen?
Maciej Rusinek: Ja, gerade letztes Jahr habe ich den Punkt erreicht, an dem ich sagen konnte, dass exakt die erste Hälfte meines Lebens in die „polnische Zeit“ fiel, während sich die zweite in Deutschland ereignet. Meine Ausreise war vorrangig familiär begründet, auch wenn die allgemeine politische Lage im damaligen Polen eine Rolle gespielt hat. Es war keine erzwungene Emigration (mit einem Reisepass, der nur für eine Richtung galt). Niemand warf uns raus, wie es einigen meiner Verwandten in diesen Jahren widerfuhr. Die Entscheidung, auszuwandern, reifte zwei bis drei Jahre. Meine damalige Frau hatte ein Stipendium an der Universität Frankfurt am Main. Ich kümmerte mich überwiegend um unseren dreijährigen Sohn und pendelte ich zwischen Posen und Frankfurt, abhängig von den „Launen“ der Passabteilung bei der Posener Kommandantur der Bürgermiliz (Komenda Milicji Obywatelskiej). „Launen“ verwende ich hier ironisch, denn selbst wenn es nie jemanden gab, der mir offen und ohne Umschweife gesagt hätte, dass man mir aus stiller Rache für meine, sagen wir mal oppositionelle, Tätigkeit mehrfach Reisen ins Ausland verweigerte und mich in Polen festsitzen ließ, wusste ich, dass dies der Hauptgrund für die Sicherheitsbehörden war. Ich will hier weder an die große Hoffnungslosigkeit in Polen in den Jahren 1985 bis 1987, noch an die ständige Abhängigkeit von den Sicherheitsbeamten erinnern. Es reicht zu sagen, dass meine Frau und ich irgendwann, als ich wieder mal auf der anderen Seite der Grenze war, die nicht einfache Entscheidung trafen, dauerhaft in Frankfurt am Main zu bleiben.
BK: Welche Beziehung hatten Sie später zu Posen?
MR: Der Auslandsaufenthalt hat nie zu einem automatischen Abbruch meiner Beziehungen zu Polen und zu Posen geführt. Ganz im Gegenteil. Abgesehen von den familiären Kontakten haben wir uns sehr bald, in mehreren Hilfsinitiativen für Polen engagiert, unter anderem für meine in Polen verbliebenen Kollegen, die ihre verlegerische Tätigkeit im Untergrund fortgesetzt haben und nach wie vor mit dem gravierenden Mangel an Equipment wie Papier, Druckmaschinen und Farben kämpften. Als 1989 die Wende kam, beschlichen uns einige Zweifel, so dass wir überlegten, ob wir zurückkehren sollten, doch wir blieben in Deutschland. Zum einen entwickelte sich jeder von uns beruflich in seinem Bereich, zum anderen gehörten wir zu den Mitinitiatoren und Mitorganisatoren (seit 1989) eines in Frankfurt am Main sehr aktiven Vereins – des Ost-Westeuropäischen Kulturzentrums „Palais Jalta“. In den fast vierzehn Jahren der Vereinsarbeit waren wir stets bemüht, die intellektuelle und politische Kluft zwischen Ost- und West-Europa zu überwinden, die nach den Beschlüssen der Konferenz in Jalta (1945) entstanden ist. Daher auch der Vereinsname.
BK: Dachten Sie an Rückkehr? Haben Sie Heimweh nach Ihrem Geburtsort und dem Ort Ihrer Jugend?
MR: Ich habe es nie bereut, dass wir uns nicht umentschieden haben. Und wenn ich jetzt sehe, was aktuell in Polen geschieht, werde ich es nie bereuen..., es sei denn, die AfD käme in Deutschland an die Macht. Dabei habe ich natürlich bei meinen häufigen Besuchen in Polen alle positiven Veränderungen, die einem Ankömmling aus dem Westen leicht ins Auge fielen, mit großem Interesse verfolgt. Ich war „verrückt“ vor Freude als es zur EU-Erweiterung kam und ich stürzte „Hals über Kopf“ nach der Flugkatastrophe von Smolensk und der Machtübernahme der PIS. Da ich die ganze Zeit in Europa lebe und arbeite, verspüre ich keine Sehnsucht nach etwas für mich so Abstraktem wie Heimatstadt, Heimatland, Patriotismus usw. Ich kann eher von der Sehnsucht nach konkreten, mir sehr nahen Menschen, sprechen.
BK: Was macht die Kunst der Fotografie so attraktiv?
MR: Schon in der Zusammenarbeit mit Leszek Raczak am Teatr Ósmego Dnia habe ich nach einem eigenen Medium gesucht, um es dann in der Fotografie zu finden, und zwar als Möglichkeit, meine Leidenschaft quasi als Beruf auszudrücken. Ich glaube, dass ich in meinen Projekten meine Erfüllung finde. Deshalb veranstalte ich neben meiner Arbeit als freier Journalist und Eigentümer eines Fotostudios in Frankfurt am Main, in dem ich klassische Studio-Leistungen biete, auch Ausstellungen meiner Arbeiten zu von mir bestimmten Themen.
Die Bandbreite meiner Interessen ist sehr groß, was sicherlich damit zu tun hat, wofür mir die Kamera dient. Die einen greifen zur Feder, die anderen zum Pinsel oder Bleistift. Ich nutze die Fotografie, um mein Erleben der Wirklichkeit zum Ausdruck zu bringen. Ich erfinde keine Bilder, die ich später in einer Fotosession umsetze, sondern ich halte Phänomene, Menschen und Kunstwerke mit der Kamera fest, die starken Eindruck auf mich machen und die mein Bedürfnis wecken, sie zu erfassen, um diese Erfahrungen in Ausstellungen und Büchern mit anderen zu teilen. Ich habe keinen Wunsch, nach Formalien zu suchen. Das Wichtigste war und ist das Thema.
BK: Seit fast dreißig Jahren fotografieren sie das Butoh-Tanztheater. Wie entstand diese Leidenschaft?
MR: Es ist in der Tat so, dass sich diese spezifische Theaterkunst wie das visionäre Theater und das moderne Tanztheater in all den Jahren, in denen ich meine fotografischen Erlebnisse mit der Öffentlichkeit teile, am stärksten manifestiert. Ich habe Philologie mit Schwerpunkt Theaterwissenschaften studiert und dennoch hat mich das aus der Literatur hervorgegangene Theater nie in diesem Maße fasziniert, wie ich von der visionären Kraft in der Kunstwelt solcher Künstler wie Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Pina Bausch, Lech Raczak, Leszek Mądzik, Peter Brook, Ushio Amagatsu, Ewa Wycichowska und anderer mitgerissen wurde. Dazu gehört auch das avantgardistische Butoh-Tanztheater aus Japan, dem ich in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre in Paris zum ersten Mal begegnet bin, als ich eine Aufführung mit der Butoh-Tänzerin Carlotta Ikeda sah.
BK: Was ist Butoh?
MR: Butoh-MA ist laut Tadashi Endo ein „Raum“ und das „Dazwischen“. Es ist die Ruhe eines Körpers, obwohl er tanzt…, aber eigentlich tanzt er nicht – er wird getanzt!
Das avantgardistische japanische Tanztheater Butoh geht auf das Jahr 1959 zurück, auf die ersten Auftritte seiner Schöpfer Tatsumi Hijikata und Kazuo Ohno. Hijikata trat nur in Japan auf, während Kazuo Ohno, der ein hohes Alter von 104 Jahren erreichte und bis zu seinem Tod künstlerisch aktiv war, häufig im Ausland war, jedoch immer wieder in seine Heimat zurückkehrte, um seine Arbeit dort fortzusetzen. Viele andere Mitbegründer dieser künstlerischen Bewegung verließen das Land der Kirschblüte seit dem Ende der 1960er Jahre und fanden im Ausland mehr Anerkennung, was auch an der völligen Ignoranz der extrem konformistischen japanischen Gesellschaft lag, für die der supermoderne, geradezu skandalöse Charakter der Butoh-Darbietungen inakzeptabel war.
Ich erinnere mich an meine Überraschung, als mir nach der Jahrtausendwende in einem Gespräch mit einem von der Vorstellung sichtlich bewegten japanischen Zuschauer anlässlich einer Aufführung von Tadashi Endo im Frankfurter Gallus Theater bewusst wurde, dass mein Gegenüber von diesem ursprünglich rein japanischen künstlerischen Phänomen erst hier in Europa erfuhr. Das avantgardistische Butoh-Tanztheater wandte sich nicht nur gegen die Amerikanisierung des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens in Japan der 1950er Jahre, sondern es wandte sich auch gegen die äußerst verknöcherte Welt des dortigen Theaterlebens.
Meine Leidenschaft ist also eine logische Konsequenz der Suche nach Kunsterlebnissen im Kontext jener Phänomene und Personen, die meine Sensibilität und kulturelle Mentalität so sehr geprägt haben.
BK: Mit Tadashi Endo verbindet Sie auch eine persönliche Freundschaft? Wird die Art und Wiese, wie Sie seine Kunst fotografieren dadurch beeinflusst?
MR: Ja, dadurch, dass ich das Privileg habe, diesen großen Künstler, der seit über 25 Jahren in Göttingen lebt und arbeitet, regelmäßig zu fotografieren, ist auch eine Freundschaft zwischen uns entstanden. Vergleichbare Beziehungen verbinden mich mit anderen Künstlern dieser Tanzbewegung, die in Deutschland wirken. Hier möchte ich noch Minako Seki erwähnen. Als ich sie 1998 kennenlernte und erfuhr, dass sie an „Human Form“ arbeitet, haben wir sehr schnell eine gemeinsame Sprache gefunden, da sie sich bei dieser Inszenierung vom literarischen Werk von Bruno Schulz inspirieren ließ, einem meiner Lieblingsautoren.
Die Nähe zu den Künstlerinnen und Künstlern hat praktisch keinen Einfluss darauf, wie ich fotografiere. Ich tue das immer mit ihrer Zustimmung, „live“, also während der Theateraufführung, nicht an einem künstlich ausgesuchten Ort, nicht im Fotostudio.
BK: Das erste Album, das dem Butoh-Tanz gewidmet war, haben Sie 2017 herausgegeben. Wie sind die beiden Fotobücher konzipiert?
MR: Beide Bücher habe ich in meinem Verlag „Fotoloft-MaciejRusinek“ selbst herausgegeben. Dafür gab es einen einfachen Grund: ich habe recht lange um das Interesse von Verlagen an diesen Alben gekämpft. Das Echo war immer fast gleich: die Bücher seien interessant, doch ihr marginales Thema sei nicht kommerziell genug!
Das Hauptmotiv für die Edition des ersten Albums „Tadashi Endo – Butoh MA“ war der Wunsch, den großen Künstler anlässlich seines 70. Geburtstags und des 25-jährigen Jubiläums seines künstlerischen Schaffens in Deutschland in Göttingen zu würdigen.
Mit dem zweiten Buch „Butoh 2“ wollte ich die anderen 30 Künstler dieser Kunstrichtung, deren Auftritte ich über zwanzig Jahre fotografiert habe, auf besondere Weise ehren.
Ich habe mich dabei bewusst ausschließlich auf japanische Tänzerinnen und Tänzer beschränkt, weil die „Absolventen“ der Butoh-Tanzworkshops, die sich später als Vertreter des Butoh-Tanztheaters ausgeben, für eine ganz andere Kunst stehen... Vielleicht war dies mein inneres Bedürfnis, mit etwas abzuschließen, was für mich jahrelang sehr wichtig war, was aber langsam zu Ende geht... Eins weiß ich ganz sicher: ich werde die Suche mit der Kamera in der Hand niemals aufgeben!
BK: Was hat Sie dazu bewogen, Schwarz-Weiß-Fotografien in das Album aufzunehmen? Was halten Sie von der Aussage von Ted Grant: „Wenn du Menschen in Farbe fotografierst, dann fotografierst du ihre Kleidung. Wenn du sie in schwarz-weiß fotografierst, dann fotografierst du ihre Seelen“?
MR: Diesem weisen Zitat stimme ich voll und ganz zu. Die Fotografie ist ein Versuch, das Spiel von Licht und Schatten oder Dunkelheit einzufangen. Weiße (überbelichtete) Flächen oder schwarze (unterbelichtete) Flächen sind entbehrlich, alles andere – dazwischen – ist eine bewusste Entscheidung des Fotografen, er entscheidet, welches Motiv seiner Intention im kreativen Prozess am ehesten entspricht. In einer Theatervorstellung zu fotografieren, ist eine besondere Herausforderung, weil es unter teilweise extrem verschiedenen Lichtverhältnissen geschieht. Vor allem Butoh-Tänzer lieben es, bei minimaler Beleuchtung zu spielen, daher wird manchmal vom „Tanz der Dunkelheit“ gesprochen. Ich erinnere mich an das Gefühl der Sinnlosigkeit, das mich beim Fotografieren der hervorragenden Aufführung „Shitoh“ von Mamoru Narita beschlich, bei der die einzige Lichtquelle während des größten Teils der Aufführung eine kleine Kerze war, die am Körper des Tänzers befestigt war. Deshalb verwende ich hoch empfindliches Filmmaterial, lange Belichtungszeiten und quäle mich mit der Bildbearbeitung im Labor, um eine Wirkung zu erzielen, die mich als Urheber und als Betrachter zufrieden stellt. Dabei ist nicht zu verhehlen, dass dies eine große Herausforderung ist. Ich denke aber, dass ich ihr bei den meisten fotografierten Aufführungen gerecht geworden bin. Zurück zum Album: Die große Vielfalt an Lichtverhältnissen, bühnenbildnerischen Elementen und Farben, die in einem einzigen Fotoalbum enthalten sein sollten, waren für mich die größte Schwierigkeit bei dem Versuch, das zu vermitteln, was mir am meisten am Herzen lag, und zwar die Seele der Schauspieler und Tänzer. Deshalb habe ich mich für die einheitlichen, schwarz-weißen Bildversionen entschieden.
BK: Es ist Ihnen das Unmögliche gelungen: die Bewegung und ihre Dynamik festzuhalten. Wie konnten Sie eine so poetische Wirkung erzielen? Was hat das mit dem „Paradoxon der Theaterfotografie“ zu tun, über das Sie in Ihrem zweiten Album schreiben?
MR: Ich habe in keinem konventionellen Labor experimentiert. Die Motive meiner Fotografien werden nicht digital bearbeitet. Abgesehen von dem Übergang von der Farbfotografie zur Schwarz-Weiß-Versionen, resultiert alles, was auf meinen Fotos zu sehen ist daraus, was mit der Kamera eingefangen wurde, einschließlich der Doppelbeleuchtung.
Tanztheater bedeutet Bewegung, Dynamik, etwas Elementares und Flüchtiges, während die Fotografie etwas Ruhiges, Anhaltendes zu sein scheint, etwas, das diese Lebendigkeit und Dynamik aufhebt, scheinbar völlig gegensätzlich. Es scheint sich um sich ausschließende Phänomene zu handeln. Als ich über dieses Paradoxon nachdachte, drängte sich mir die Ähnlichkeit zu einem anderen Gegensatzpaar auf – das der Elemente Wasser und Feuer. Jedes dieser Elemente zieht mit seiner Dynamik und seinem stetigen Streben nach Veränderung an. Doch sobald sie miteinander in Verbindung treten, löscht das eine das andere aus. Es gibt jedoch einen Moment, den Bruchteil einer Sekunde, in dem Wasser, das plötzlich ein Feuer flutet, zu unerwarteten bildlichen Explosionen führt. Es wird zu einem Ereignis von großer ästhetischer Kraft. Es dauert nicht länger als den Bruchteil einer Sekunde, dann verschwindet es wieder, mich hat aber dieses nur einen kurzen Augenblick explodierende Bild immer fasziniert und es ist mir lange im Gedächtnis geblieben... Wenn ich einer Theaterdarbietung beiwohne, insbesondere einem Tanztheater, meinen Fotoapparat benutze, dann ist das für mich wie dieser Moment, in dem „sich das Wasser über das Feuer ergießt“.
Ich wähle die Theatervorstellungen bewusst aus, ich weiß, wann ich den Auslöser drücken muss, aber das finale Bild ist auch für mich überraschend. Die eigentliche „Qual“ beginnt für mich erst während der Bearbeitung des Films im Labor, wenn Bilder ausgesucht werden sollen, die ich für mich und für andere festhalten will.
Deswegen ist für mich das Festhalten, das Einfrieren, das „Erschießen“ der Bewegung auf dem Filmmaterial am Anfang des Prozesses nur die Einleitung, die dazu führt, diese Bewegung in Form eines Bildes im Gedächtnis zu speichern und zu bewahren, eines Bildes, dessen endgültige Wirkung meist meine eigenen Vorstellungen von ihm übertrifft.
Das Wasser, das jäh das Feuer flutet, explodiert in einem unheimlichen Bild, das verschwindet. Ich hoffe, mit den "Explosionen" meines Fotoapparats Bilder zu erschaffen, die es vermögen, so flüchtige Phänomene wie Theater und Tanz für die Ewigkeit festzuhalten. Nicht als objektives Fotodokument, sondern als mein sehr subjektives Bild, das selbst für diejenigen interessant sein mag, die keine Berührung mit der jeweiligen Theatervorstellung hatten.
Barbara Kowalewska, Mai 2021
Das Interview erschien auf dem Portal Kultura u Podstaw, dem Kulturportal des Marschallamts der Woiwodschaft Großpolen in Posen (Urząd Marszałkowski Województwa Wielkopolskiego w Poznaniu).
Webseite von Maciej Rusinek: https://www.fotoloft-maciejrusinek.de/ 
