„Birkenau“ Gerharda Richtera
„Birkenau“ Gerharda Richtera jako miejsce pamięci
Po roku 1945 odnotować można tylko nieliczne próby wykorzystywania w sztuce autentycznych zdjęć z obozów koncentracyjnych. Działo się tak dlatego, że szok po masowym morderstwie i szacunek dla ofiar były po prostu zbyt wielkie.
Władysław Strzemiński, znany malarz polskiej awangardy, w roku 1945 przedstawił publiczności swój cykl dziesięciu kolaży pod tytułem „Moim przyjaciołom Żydom“, obejmujący suprematystyczne kompozycje, w których do abstrakcyjnych linii wykonanych ołówkiem dodał czarno-białe fotografie dokumentalne z warszawskiego getta, deportacji i obozów koncentracyjnych. W świecie sztuki i kultury stały się one przyczynkiem do trwającej po dziś dzień dyskusji na temat tego, czy wykorzystywanie zdjęć z fabryk masowej zagłady jest moralnie uzasadnione.[1] Strzemiński przekazał swój cykl, z wyjątkiem jednego kolażu, Instytutowi Upamiętnienia Męczenników i Bohaterów Holokaustu Yad Vashem w Izraelu, uznając, że jest to jedyne możliwe i autoryzowane miejsce do jego przechowywania i prezentacji.
Kolejną i po cyklu Strzemińskiego pierwszą próbą wykorzystania autentycznych zdjęć i fragmentów filmów w projekcie artystycznym o szerokim zasięgu, było monumentalne, ośmioodcinkowe dzieło filmowe Jeana-Luca Godarda „Histoire(s) de Cinema“ (Historia/e kina).[2] Jego realizację reżyser rozpoczął w 1988 roku, a skończył dopiero dziesięć lat później. Dzięki niemu wstrząsające materiały archiwalne z obozów zagłady po raz pierwszy trafiły do masowej publiczności, a intencja Godarda, czyli poruszenie kwestii „winy“ filmu jako środka przekazu polegającej na niefilmowaniu obozów, już niebawem zapoczątkowała międzynarodową dyskusję nad wykorzystywaniem tych obrazów, które francuski filozof Georges Didi-Huberman w swojej publikacji z 2003 roku nazwał „obrazami mimo wszystko“.[3] Didi-Huberman oparł swoje rozważania o możliwości -czy nawet konieczności -wykorzystywania w sztuce i kulturze tychże „obrazów mimo wszystko“ na materiale ikonograficznym, którym były właśnie zdjęcia wykonane przez żydowskie Sonderkommando w Auschwitz-Birkenau w 1944 roku.[4]
Aparat fotograficzny i klisza zostały przemycone do obozu przez grupę polskich członków ruchu oporu.[5] W sierpniu 1944 roku grecki Żyd Alberto Errera zrobił nim z ukrycia siedem zdjęć przedstawiających między innymi nagie kobiety w drodze do komory gazowej oraz palenie zwłok pod gołym niebem przez członków Sonderkommando.[6] Następnie Polka Helena Datoń wyniosła z obozu ukrytą w tubce pasty do zębów kliszę ze zdjęciami, którą wraz z notatką sporządzoną przez polskich więźniów, Stanisława Kłodzińskiego[7] i Józefa Cyrankiewicza (późniejszego premiera komunistycznego rządu w Polsce w latach 1947-1952 oraz 1954-1970), przekazała członkom polskiego ruchu oporu w Krakowie.
[1] Władysław Strzemiński, Moim przyjaciołom Żydom, 1945, cykl dziesięciu kolaży. Jeden z kolaży znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Dalsze informacje dotyczące cyklu znajdują się w tekstach: Luizy Nadar pod adresem http://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-oct-dec/special-issue-contemporary-art-and-memory-part-1/nader-strzeminski-pl oraz Eleonory Jedlińskiej pod adresem http://www.przeglad.uni.lodz.pl/t/2014nr1/05.pdf
[2] Znamiennym jest fakt, że Godard wykorzystał w swoim monumentalnym dziele fragmenty polskiego filmu fabularnego Andrzeja Munka „Pasażerka“ -filmu powstałego w 1963 roku na kanwie powieści o tym samym tytule autorstwa ocalałej z obozu koncentracyjnego Auschwitz Zofii Posmysz (wydana w Polsce w 1962 r.), jednak niedokończonego z powodu nagłej śmierci reżysera.
[3] Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paryż 2003; niemieckie wydanie: Bilder Trotz allem, Monachium 2007, s. 203.
[4] Tamże, s. 27 i nast.
[5] Patrz: Aufzeichnung und Sammlung von Beweisen über die Naziverbrechen (Sporządzanie i gromadzenie dowodów zbrodni nazistowskich), Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim 1999, s. 353-354.
[6] Patrz (po angielsku): https://en.wikipedia.org/wiki/Sonderkommando_photographs oraz (po angielsku i niemiecku): https://en.wikipedia.org/wiki/Alberto_Errera
[7] Cytat za Didi-Huberman, s. 32-33.
W 2008 roku, w dziennikuFrankfurter Allgemeinen Zeitung z 11 lutego, Gerhard Richter pierwszy raz zobaczył cztery reprodukcje powstałych wtedy zdjęć. Zafascynowany siłą oddziaływania fotografii postanowił umieścić je w swoim słynnym zbiorze zdjęć i wizualnych motywów pod tytułem „Atlas“, będącym niejako ikonograficzną dokumentacją jego pamięci. W tym celu sporządził malarskie kopie wszystkich czterech fotografii i powiesił je w swojej pracowni. Po niedługim czasie zdecydował się wykorzystać je jako podłoże dzieła, które miało nosić tytuł „Birkenau“. W 2014 roku, po wielu rozważaniach i badaniach, powstała jego ostateczna wersja, składająca się z czterech abstrakcyjnych, wielkoformatowych obrazów (olej na płótnie, 260 x 200 cm każdy).
Zamalowując podłoże dzieła stworzone w oparciu o fotografie z Birkenau, Richter sprawił jednak, że stały się one zupełnie niewidzialne. W ten sposób cykl „Birkenau“ stał się czysto abstrakcyjnym dziełem. Niemniej, tytuł, zebrana i załączona przez artystę dokumentacja oraz forma prezentacji muzealnej, w której dzieło było konsekwentnie eksponowane wraz z oryginalnymi fotografiami, w nadzwyczaj subtelny sposób przywołują obecność pierwotnych fotografii. Wiedza na ich temat jest więc ciągle obecna.
Pierwsza prezentacja cyklu „Birkenau“ Richtera odbyła się w Museum Frieder Burda w Baden-Baden w 2016 roku i odtąd proces jego powstawania, jego siła oddziaływania oraz zachodzące w nim wielorakie zależności były częstym tematem szczegółowych opracowań, recenzji i interpretacji.[8] Znamiennym jest fakt, że dzieło, które jest poświęcone holokaustowi, stanowi także niezwykłe miejsce pamięci historii Polaków w Niemczech, co osobiście potwierdza artysta.[9] Bez polskiego ruchu oporu „Birkenau“ Richtera w ogóle by nie powstał.
Artystycznie zakrywając zilustrowane źródło pamięci swoim malarskim gestem, Richter konstruuje wręcz swoiste miejsce pamięci i zachęca do dyskusji nad nim.[10] Artysta tworzy równowagę między pamięcią a estetyką abstrakcji, dopuszczającą osobliwe współistnienie obu obszarów. Przez szacunek do wydarzeń w obozie Birkenau artysta nie pokazuje wstrząsających dokumentów źródłowych, aczkolwiek za pomocą artystycznych środków sprawia, że w jego obrazach stają się one realne i odczuwalne. Obóz Birkenau jest w dziele o tym samym tytule „obecny, choć niewidoczny“.[11]
Artysta przenosi patrzącego w stan, w którym oscyluje on między pamięcią i estetyką, między okrucieństwem i pięknem, między konsternacją i ciekawością, oraz prowadzi go na granicę pomiędzy oczywistością a jej wyparciem. Ostatecznie wygrywa jednak estetyka, to, co Richter ma w tej tematyce do zaoferowania jako artysta, czyli obraz. Jest to „obraz mimo wszystko“, który, jak stwierdza Richter, ma przede wszystkim pocieszać.[12]
[8] Patrz: Gerhard Richter, Birkenau, Museum Frieder Burda, Kolonia 2016 oraz Benjamin H.D. Buchloh, Gerhard Richters Birkenau-Bilder, Kolonia 2016.
[9] Jacek Barski: rozmowy z Gerhardem Richterem 12 i 26 marca 2018 r.
[10] Na paradoksalność pamięci wskazywał w swoich „Cahiers“ (Zeszytach) Paul Valéry (1871-1945) już w latach 1921 i1922: „Die Sensibilität ist das augenblickliche/unaufhörliche / Phänomen, welches das ‚Gedächtnis‘ in einer bestimmten Richtung auflädt – durch Quanten; und das es wieder entlädt – wiederum durch Quanten – in derselben Richtung. Wenn die Ladung ‚Gedächtnis‘ selbst empfunden wird, dann hat man es mit dem Phänomen der Erwartung zu tun. Warten heißt, ein Anwachsen wahrnehmen. Die Entladung verringert jedoch nicht nur die Ladung, sondern läßt sie wachsen oder macht sie zumindest für die Entladung tauglicher... Das Gedächtnis ist also nicht Akkumulation, sondern Konstruktion. Der Inhalt des Gedächtnisses ist Akt – aktuelles Ereignis“ (Wrażliwość to chwilowe/nieustanne/zjawisko, które ładuje‚ pamięć‘ w określonym kierunku -poprzez kwanty; oraz które je znowu rozładowuje -ponownie poprzez kwanty -w tym samym kierunku. Jeśli odczuwamy ładunek ‚pamięć‘, to mamy do czynienia ze zjawiskiem oczekiwania. Czekanie znaczy percypowanie wzrostu. Rozładowywanie jednak nie tylko redukuje ładunek, lecz umożliwia jego wzrost lub przynajmniej sprawia, że jest bardziej przydatny podczas rozładowywania. (...) Pamięć nie jest zatem akumulacją, lecz konstrukcją. Zawartość pamięci jest aktem – aktualnym wydarzeniem.) Paul Valéry, Cahiers, Paryż 1973-1974. Cytat za niemieckim wydaniem: Hefte, Frankfurt nad Menem 1989, tom 3, s. 441.
[11] Stwierdzenie „obecny, choć niewidoczny“ jest częścią dyskursu postmodernistycznego od co najmniej 2006 roku (rok wydania powieści Thomasa Pynchona „Against the Day“, New York 2006; niemieckie wydanie: Gegen den Tag, Reinbek 2008, patrz s. 593).
[12] Tamże.
Gerhard Richter swojego dzieła „Birkenau“ nie wypuści na rynek sztuki. Oryginał jest własnością fundacji Gerharda Richtera i pozostanie na stałe dostępny dla publiczności. Cyfrowa wersja czteroczęściowego cyklu olejnego znajduje się w siedzibie niemieckiego parlamentu, mieszczącej się w budynku Reichstagu w Berlinie.
W marcu 2020 roku dzieło Gerharda Richtera zostanie zaprezentowane na indywidualnej wystawie artysty w Metropolitan Museum of Artw Nowym Jorku. W jednym z pomieszczeń zawisną cztery obrazy cyklu „Birkenau“ oraz reprodukcje o tych samych wymiarach, a także cztery zdjęcia, które stanowiły inspirację artysty do stworzenia tego cyklu.
Jacek Barski, marzec 2020 r.
Oficjalna strona internetowa Gerharda Richtera:
Studia do obrazów „Birkenau“ z „Atlasu“ Gerharda Richtera:
Cykl „Birkenau“ na Manchester International Festival 2015 z muzyką Arvo Pärta:
https://www.gerhard-richter.com/de/videos/exhibitions/richter-part-257
Literatura przedmiotu:
Gerhard Richter, 93 Details aus meinem Bild „Birkenau“, Kolonia 2015.
Gideon Greif, „Wir weinten tränenlos...“. Augenzeugenberichte des Jüdischen ´Sonderkommando´ in Auschwitz, Frankfurt nad Menem, 1999.
Dow Paisikovic, relacja naocznego świadka spisana 17 października 1963 r., w zbiorach Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau.
Dodatkowe informacje (po niemiecku):
https://de.wikipedia.org/wiki/Auschwitz-Album#„Bilder_trotz_allem“
Dodatkowe informacje (po angielsku):
The Auschwitz Album, przekazany w darze Instytutowi Yad Vashem przez Lilly Jacob-Zelmanovic Meier, dostępny pod adresem:
http://www.yadvashem.org/yv/en/exhibitions/album_auschwitz/index.asp
Sonderkommandooraz Alberto Errera:
https://en.wikipedia.org/wiki/Sonderkommando_photographs
https://en.wikipedia.org/wiki/Alberto_Errera
Dodatkowe informacje (po polsku):
Lekcja internetowa o Sonderkommando:
http://lekcja.auschwitz.org/10_sonder/
Porta Polonica składa podziękowania Gerhardowi Richterowi i jego pracownikom oraz dr. Wojciechowi Płosie, kierownikowi Archiwum Państwowego Muzem Auschwitz-Birkenau za pomoc w powstaniu niniejszego artykułu.
Informacje i przegląd prasy o Painting After All w Metropolitan Museum of Art:
https://www.metmuseum.org/metmedia/video/collections/modern/gerhard-richter
https://www.sueddeutsche.de/kultur/gerhard-richter-ausstellung-new-york-painting-after-all-1.4830742
https://www.nytimes.com/2020/03/05/arts/design/gerhard-richter-review-met-breuer.html
https://www.monopol-magazin.de/gerhard-richter-new-york-met-breuer
https://www.newyorker.com/magazine/2020/03/16/the-dark-revelations-of-gerhard-richter
