Malarstwo polskie od schyłku XIX w. po współczesność

Fragment wystawy w Muzeum Folkwang, Essen 1962 r., m. in. obraz Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885-1939) Kompozycja fantastyczna, 1915-1920 (2. z prawej)
Fragment wystawy w Muzeum Folkwang, Essen 1962 r., m. in. obraz Stanisława Ignacego Witkiewicza (1885-1939) Kompozycja fantastyczna, 1915-1920 (2. z prawej)

Info

„Malarstwo polskie od schyłku XIX w. po współczesność“. Pierwsza „półoficjalna“ wystawa polskiej sztuki w Niemieckiej Republice Federalnej na przełomie lat 1962/63.

Liczne publikacje, wystawy i konferencje w ostatnich latach zwróciły uwagę na to, że żelazna kurtyna była przepuszczalna, tak zwany blok wschodni nie był blokiem monolitycznym, a obok realizmu socjalistycznego istniała w nim także inna sztuka. Mimo to luki w badaniach naukowych są nadal duże, szczególnie jeśli chodzi o wymianę kulturalną między wschodem i zachodem. Niekiedy wydaje się, że jedno zaślepienie zastąpiono drugim: skupiając uwagę na (samo)krytyce zachodniej arogancji i ignorancji, nie dostrzega się, bądź bagatelizuje, rzeczywisty zakres kontaktów i wysiłków na rzecz wymiany kulturalnej w okresie zimnej wojny. Dotyczy to również tak zwanej „polskiej fali“, która - o czym dzisiaj z reguły się nie pamięta - na początku lat 60. objęła życie kulturalne w Niemczech Zachodnich i nie tylko znalazła oddźwięk w programach teatralnych, koncertowych i stacji radiowych, lecz także wywołała istny boom na wystawy polskiej sztuki współczesnej, które jak dotąd prawie w ogóle nie były przedmiotem badań naukowych.

Najważniejszym wydarzeniem w tamtym czasie była ekspozycja pod tytułem „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“ („Malarstwo polskie od schyłku XIX w. po współczesność“), prezentowana w Muzeum Folkwang między 15 grudnia 1962 roku a 3 lutego 1963 roku (zdj. nr 1–3). Wystawę, którą następnie pokazano w Stuttgarcie (Württembergischer Kunstverein), w Karlsruhe (Badischer Kunstverein) oraz w Bremie (Galerie Böttcherstraße), zorganizowało Muzeum Narodowe w Warszawie z inicjatywy Bertholda Beitza, pełnomocnika generalnego firmy Krupp, oraz jego bliskiego doradcy i szefa PR Carla Hundhausena.

 

NOWE ŹRÓDŁA
 

Nie była to oczywiście pierwsza prezentacja sztuki polskiej w Niemczech - po sporadycznych wystawach, które miały miejsce już na początku lat 50. (np. Polska sztuka plakatu, Frankfurt nad Menem, 1950 r.), od roku 1956, dzięki odwilży październikowej w Polsce, ich liczba nagle wzrosła (były wśród nich np. wystawa objazdowa po jedenastu zachodnioniemieckich miastach pod tytułem „Neue Kunst aus Polen“ / „Nowa sztuka z Polski“ w latach 1958/59, czy też „Tadeusz Kantor“, Düsseldorf, 1959 r.); w samym roku 1962, poza ekspozycją w Muzeum Folkwang, udokumentowano osiem kolejnych wernisaży polskiej sztuki (m. in. w Monachium, Hamburgu i Rheinhausen). Jednak szczególne znaczenie miała wystawa w Muzeum Folkwang: prezentując 81 obrazów i 75 rysunków była dotąd największą przeglądową wystawą polskiej sztuki współczesnej a przede wszystkim uznana została za pierwszą „półoficjalną“ wystawę (Albert Schulze Vellinghausen, Polnische Malerei. Ausstellung im Folkwangmuseum Essen, F.A.Z., 31.12.1962 r.). Nie odbyła się ona wprawdzie na oficjalne zaproszenie rządu Niemieckiej Republiki Federalnej, co w tym czasie byłoby niemożliwe ze względów politycznych, ponieważ stosunki dyplomatyczne zostały nawiązane dopiero w roku 1972 a umowę o wymianie w dziedzinie kultury zawarto dopiero w 1976 roku. Niemniej jednak był to gościnny występ warszawskiego Muzeum Narodowego, podczas którego gospodarze i organizatorzy po stronie niemieckiej - obok Muzeum Folkwang, głównie firma Krupp i miasto Essen, wspólnie finansujące wystawę - robili wszystko, by temu wydarzeniu nadać oficjalny charakter: począwszy od umieszczenia przed budynkiem muzeum flag w barwach Polski, Niemiec i miasta Essen, poprzez uroczystą ceremonię otwarcia wystawy, aż po ambitny program wizyty przygotowany dla przedstawicieli warszawskiego Muzeum Narodowego.

Informacje na ten temat zawierają akta wystawy w Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie (AMNW) pod sygnaturą 2356, akta wystawy (bez sygnatury) w Archiwum Muzeum Folkwang (AMF) oraz akta w Historisches Archiv Krupp (HAK) w Essen pochodzące ze zbioru Carla Hundhausena (zwłaszcza te pod sygn. WA 125/2). Podczas gdy w literaturze pojawiają się od czasu do czasu wzmianki o wystawie i jej katalogu, to powyższe dokumenty nie zostały jeszcze przeanalizowane. O wystawie nie wspomina się również w odnośnych publikacjach poświęconych Bertholdowi Beitzowi.

Materiał archiwalny zawiera nie tylko chronologię przygotowań do realizacji wystawy, lecz przybliża także ówczesny klimat stosunków polsko-niemieckich w Niemczech Zachodnich. Wreszcie, chodziło także o zadbanie o swój wizerunek poprzez kulturę. Do najważniejszych dokumentów w tej sprawie należą skrupulatne raporty z podróży dyrektora warszawskiego Muzeum Narodowego Stanisława Lorentza oraz jego kuratora Stefana Kozakiewicza, którzy na zaproszenie miasta Essen i firmy Krupp przebywali z dwutygodniowymi wizytami w Niemieckiej Republice Federalnej, znajdujące się w AMNW.

GENEZA STOSUNKÓW DYPLOMATYCZNYCH
 

Około roku 1960 historyczne przesłanki nawiązywania kontaktów kulturalnych między obydwoma krajami były zarówno niekorzystne, jak i korzystne. Z jednej strony, proces politycznego zbliżenia z Polską w ostatnich latach ery Adenauera nadal charakteryzował się utykaniem w ślepych uliczkach, niewykorzystywanymi szansami i wzajemnymi dysonansami; w dalszym ciągu doktryna Hallsteina oraz nieuznanie granicy na Odrze i Nysie stały na przeszkodzie w nawiązaniu stosunków dyplomatycznych i mało prawdopodobna była poprawa i tak mocno obciążonych stosunków. Z drugiej strony, quasi-dyplomatyczne zabiegi Bertholda Beitza na rzecz Polski oraz objęcie po wyborach jesienią 1961 roku stanowiska Ministra Spraw Zagranicznych przez Gerharda Schrödera (CDU) oznaczały początek „polityki małych kroków“ ku normalizacji stosunków. W Polsce z kolei, dzięki poststalinowskiej odwilży w drugiej połowie lat 50., prosperowała żywa, zróżnicowana i bardzo „prozachodnia“ scena artystyczna i kulturalna, podsycająca ciekawość i sympatię zachodnioniemieckiej publiczności - nawet wtedy, gdy po kilku latach w polskiej polityce kulturalnej ponownie nastąpiło ochłodzenie. Polska „jest tu bardzo modna“, stwierdził także ze zdumieniem Stanisław Lorentz podczas swojej wizyty w lutym 1963 roku (raport Lorentza, AMNW). Wreszcie, stosunki kulturalne czerpały korzyści wprost z trudnych stosunków politycznych, które dla wielu obywateli Niemiec Zachodnich były bodźcem do jeszcze większych starań o nie.

W tym czasie zbliżenie kulturalne było chętnie postrzegane jako czynnik mogący stymulować proces politycznego zbliżenia, który na początku roku 1961 pojawił się na krótki czas nawet w oficjalnej agendzie rządu w Bonn: umowa o wymianie kulturalnej, obok umowy handlowej i wymiany między konsulatami obu państw, miała torować drogę do nawiązania stosunków dyplomatycznych. Propozycje takie Beitz (w towarzystwie Hundhausena) przedstawił na zlecenie Adenauera polskiemu premierowi Józefowi Cyrankiewiczowi 23 stycznia 1961 roku (pisze o tym Mieczysław Tomala w: Deutschland – von Polen gesehen. Zu den deutsch-polnischen Beziehungen 1945–1990, Marburg 2000, s. 199–209). Wstępne rozmowy na ten temat skończyły się jednak niepowodzeniem, które wynikało z nieufności polskiego rządu, doszukującego się w propozycji zachodnioniemieckiego rządu jedynie kolejnej gry na zwłokę. I choć nie chciano dać się zbyć propozycjami zastępczymi, to jednak - wprawdzie z opóźnieniem - w roku 1963 doszło ostatecznie do podpisania umowy handlowej.

Biorąc pod uwagę wystawę w Muzeum Folkwang, polityczne fiasko poniesione w styczniu 1961 roku jest na tyle istotne, że pokazuje ono, jak często niepowodzenia w kontaktach oficjalnych szły w parze z sukcesami w nieoficjalnych stosunkach pomiędzy Polską a Niemcami Zachodnimi. Właśnie w tym samym czasie, ta sama grupa osób (Beitz, Hundhausen, Cyrankiewicz) podjęła negocjacje w sprawie realizacji wystawy. Całkiem możliwe, że nieudane oficjalne rozmowy zachęciły ich uczestników do osobistego zaangażowania się w projekt wystawy. Niepowodzenie, jakie odniósł Beitz w roli dyplomaty-amatora, w żadnym wypadku nie zaszkodziło ani dobrym stosunkom Beitza i Hundhausena z polskim rządem, ani przygotowaniom do wystawy w Muzeum Folkwang. Po rozmaitych rozmowach Beitza, Hundhausena, Cyrankiewicza i polskiego Ministra Kultury Tadeusza Galińskiego, latem 1961 roku Cyrankiewicz wydał oficjalną zgodę na wystawę. 12 sierpnia 1961 roku Hundhausen oznajmił Beitzowi triumfująco: „Wystawa w Muzeum Folkwang jest pod każdym względem zapewniona.“ (HAK, WA 125/2)

Przygotowaniom wystawy sprzyjało kilka okoliczności. Po pierwsze, wzięli je w swoje ręce Beitz i Hundhausen - dwie wpływowe osobowości, do tego bardzo energiczne i posiadające rozległą sieć kontaktów, którym zależało również na dobrych kontaktach gospodarczych z Polską. Po drugie, nie była to pierwsza współpraca firmy Krupp z Muzeum Narodowym w Warszawie, gdyż już wcześniej dyrektor Lorentz wypożyczał eksponaty na duże wystawy organizowane przez towarzystwo Villa Hügel e.V., którego dyrektorem wykonawczym był właśnie Hundhausen. Było tak w przypadku wystawy sztuki egipskiej, która odbyła się latem 1961 roku, oraz wystawy sztuki perskiej, wiosną 1962 roku. Poza tym, Beitz i Hundhausen mogli powołać się również na dobrze funkcjonującą współpracę z miastem Essen oraz z Muzeum Folkwang. Odczuwalna stała się także zmiana nastrojów w Ministerstwie Spraw Zagranicznych (MSZ): znanym dotąd ze swojej polityki blokad, które to przyjęło bardziej elastyczne stanowisko wobec państw bloku wschodniego najpóźniej jesienią 1961 roku, z chwilą objęcia urzędu przez Schrödera. MSZ poszerzyło swoje działania także w dziedzinie polsko-zachodnioniemieckiej wymiany kulturalnej, przynajmniej na szczeblu nieoficjalnym, kierując się przy tym przekonaniem sformułowanym przez kierownika departamentu kultury w MSZ Dietera Sattlera „że wymiana kulturalna nabiera znaczenia zwłaszcza wtedy, gdy stosunki polityczne i gospodarcze są niezbyt dobre“ (jak pisze przedstawiciel firmy Krupp w Bonn do Beitza, 06.02.1963 r., AMNW). Zanosiło się na to już latem 1961 roku: co do realizacji planowanej wystawy, nie ma „żadnych wątpliwości“, informował departament kultury w MSZ; jest ona „obecnie […] nawet bardzo pożądana“ (Hundhausen do Beitza, 20.06.1961 r., AMF). Jednak sytuacja pozostawała nadal zawiła, o czym świadczy anegdota przytoczona przez Hundhausena po jego wizycie z Lorentzem u Sattlera w lutym 1963 roku: „Panowie Lorentz i Sattler przeprowadzili bardzo szczegółową rozmowę, której przebieg wyraźnie zadowolił Pana Sattlera i którą skwitował zdaniem: ‚A tak w ogóle, to nie wolno nam właściwie było ze sobą rozmawiać.‘“ (Hundhausen do Beitza, 14.02.1963 r., AMNW)

PRZYGOTOWANIA DO WYSTAWY
 

Dokumenty dotyczące ekspozycji w Essen są ciekawe nie tylko z historycznego punktu widzenia poddają one także w wątpliwość odnoszące się do historiografii artystycznej ogólniki. W katalogu wystawy Europa, Europa w bońskiej Bundeskunsthalle w roku 1994, Christoph Brockhaus zadaje pytanie: „Cóż widzieliśmy na Zachodzie z nowoczesnej sztuki o wschodniej proweniencji w minionych dziesięcioleciach?“ i udziela na nie następującej odpowiedzi: „z reguły co najwyżej dzieła obarczone państwowym mecenatem, które pozostawiały raczej ‚gorzki posmak‘ niż wzbudzały ciekawość“ oraz wystawy, „które dochodziły do skutku bardziej na drodze politycznego i gospodarczego pośrednictwa niż merytorycznego uzasadnienia“ (tom I, s. 27). Jeśli taka była reguła, to zachodnioniemieckie wystawy polskiej sztuki współczesnej zawsze były odstępstwem od niej. Także wystawa w Muzeum Folkwang pokazuje, że wspierana przez państwo sztuka nie jest automatycznie sztuką państwową, jak to sugeruje Brockhaus, oraz że „polityczne czy gospodarcze pośrednictwo“ i „merytoryczne uzasadnienie“ wzajemnie się nie wykluczają. Powszechne wyobrażenie o wystawach sztuki socjalistycznej proweniencji przekreśla nie tylko stylistyczna różnorodność prezentowanej w Essen polskiej sztuki współczesnej, ale także geneza tej wystawy, jak wynika z jej dokumentacji zachowanej w Warszawie i Essen. Muzeum Folkwang i Muzeum Narodowe w Warszawie wspólnie opracowały ekspozycję; ważnym czynnikiem mającym wpływ na zestaw eksponatów były sugestie dyrektora Muzeum Folkwang Heinza Köhna, zarówno odnośnie ogólnej koncepcji wystawy, jak i wyboru artystów i dzieł. Trudno zatem określić tę wystawę jako narzucony z góry przez państwo polskie propagandowy pokaz dokonań artystycznych. Dlatego też jeśli krytyczka sztuki Anna Klapheck pisze w swojej recenzji z roku 1963, że wystawa została „wysłana przez oficjalne organy władzy“ i pokazuje polską sztukę w sposób, „w jaki te organy chciałyby, aby była ona widziana na Zachodzie“ (recenzja pod tytułem: Freie Kunst aus Polen. „Polnische Malerei“ im Essener Folkwangmuseum, Rheinische Post, 04.02.1963 r.), to jest to jedynie połowa prawdy.

Aby przygotować wystawę, Köhn odwiedził Warszawę dwukrotnie: w sierpniu 1961 roku oraz w czerwcu 1962 roku. Za każdym razem wracał „pełen głębokich wrażeń i bardzo zadowolony“, o czym zapewniał Lorentza 29 czerwca 1962 roku (AMNW). W tym samym liście streścił przebieg rozmów z kuratorem Kozakiewiczem i jeszcze raz uzasadnił swoją koncepcję wystawy. Wspomniana w nim lista wybranych przez niego dzieł nie zachowała się, za to propozycje Köhna dotyczące zaproszonych artystów przytacza jedno ze sprawozdań zachowanych w AMNW. Porównanie tych propozycji z treścią katalogu potwierdza, że wystawę - tak jak ustalono - zrealizowano zgodnie z ideami Köhna. Wystawa - również na życzenie Köhna - obejmowała nie tylko sztukę współczesną, tak jak pierwotnie planowano, lecz także dzieła z przełomu XIX i XX wieku oraz dzieła klasycznego modernizmu. Malarstwo polskie „nie jest wystarczająco znane“ zachodnioniemieckim odbiorcom, dlatego powinni oni w ten sposób „zyskać pełniejszy i bardziej charakterystyczny obraz polskiego malarstwa XX wieku“ (ibid.).

Zgromadzone na wystawie dzieła, głównie ze zbiorów Muzeum Narodowego, stanowiły w związku z tym reprezentatywny przekrój głównych nurtów modernizmu w Polsce: od postimpresjonizmu Olgi Boznańskiej, przez konstruktywizm lat 30. Władysława Strzemińskiego, po sztukę współczesną, zaprezentowaną w różnorodnych abstrakcyjnych i figuratywnych tendencjach - od odmian surrealizmu po informel; jeden kącik wystawy poświęcono również „socrealizmowi“. Sztukę współczesną reprezentowali przede wszystkim członkowie ponownie zawiązanej „Grupy Krakowskiej“, tacy jak: Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski i Jonasz Stern, już wtedy zaliczani do kanonu polskiej powojennej awangardy i personifikujący czasy odwilży w kulturze. Niektórzy spośród nich byli już znani międzynarodowej publiczności jako uczestnicy i laureaci documenty oraz Biennale w Wenecji, a we wczesnych latach 60. kilkakrotnie pokazywani na wystawach w Niemieckiej Republice Federalnej.

Oczywiście lista życzeń Köhna musiała najpierw przejść różne instancje w polskim Ministerstwie Kultury i Sztuki (MKS), choć władze polskie raczej bardziej interesowała kwestia przejęcia kosztów niż treści wystawy: zgodę na wyjazdy Lorentza i Kozakiewicza do Niemieckiej Republiki Federalnej a także na objazd wystawy po innych miastach ministerstwo wyraziło pod warunkiem, że strona niemiecka - poza zapewnieniem najlepszych warunków konserwatorskich - w pełni poniesie związane z tym koszty (Lorentz do MKS, 06.11.1962 r., ANMW; MKS do Lorentza, 03.12.1962 r., ANMW). Köhn nie doczekał się osobiście wystawy: jesienią 1962 ciężko zachorował i zmarł dwa dni po jej otwarciu. Ostatni etap przygotowań do wystawy przejął jego zastępca i późniejszy następca, kustosz Paul Vogt.

GOŚCINA W NIEMIECKIEJ REPUBLICE FEDERALNEJ
 

Jeśli wystawa była pokazem propagandowym, to chodziło w niej nie tyle o propagandę polskiego Ministerstwa Kultury, ile o propagandę firmy Krupp i ojców miasta Essen. W okresie, w którym mało konstruktywna bońska polityka wobec Polski coraz bardziej nie znajdowała poparcia, inicjatywy typu wystawy w Muzeum Folkwang stanowiły świetną okazję do demonstracyjnego zwrócenia na siebie uwagi jako pioniera polsko-niemieckiego zbliżenia. Ekspozycja była więc nie tylko osobistym triumfem Bertholda Beitza i wizerunkowym sukcesem firmy Krupp, ale wykorzystana została także jako miejsce do politycznej autopromocji. Nawet powątpiewając w to, że kultura mogłaby stanowić skuteczne narzędzie politycznego zbliżenia, bezsprzecznie można było za jej udziałem doskonale politykować. Jeszcze bardziej niż samej wystawy dotyczyło to wizyt kuratora Kozakiewicza (06.–21.12.1962 r.) i dyrektora Lorentza (02.–17.02.1963 r.) w Niemieckiej Republice Federalnej.

Uwadze Kozakiewicza nie umknęło, że wystawa oraz jego podróże „miały być wyzyskane“ przez Kruppa i przez miasto Essen do „demonstracji“ ich zaangażowania w sprawy kulturalnego zbliżenia Niemiec i Polski (raport Kozakiewicza, AMNW; nie bez kozery użył on w nim czasownika o pejoratywnym zabarwieniu: „wyzyskać“). I faktycznie - Beitz, Hundhausen i miasto Essen, przygotowując bogaty program wizyty gości z Polski, który przerodził się w istną jazdę par force od spotkań z prasą do spotkań z wybitnymi przedstawicielami zachodnioniemieckiego świata kultury, gospodarki i polityki, niczego nie pozostawili przypadkowi (harmonogram spotkań zachował się w AMF). W raporcie Kozakiewicza czytamy o tym tak: „Program przewidywał wizytę w ratuszu u nadburmistrza miasta Essen, […] przyjęcie z okazji otwarcia wystawy, wizyty w Monachium: w bawarskim Ministerstwie Kultury i w Radzie Miasta, przyjęcie w Radzie Miasta Hamburga, w Radzie Miasta Bremy oraz wizyty w Kolonii, Bonn i Stuttgarcie. Z programu skreślono przewidziane wizyty w Radzie Miasta Monachium i Bremy, w zamian za co dodano zaproszenie do Essen, na obiad w prywatnym domu Pana Beitza, oraz na herbatę w Wilii Hügel, u nestora rodziny Krupp - Tila von Wilmowsky'ego, a także spotkanie z Ministrem Kultury Wirtembergii w Stuttgarcie i z byłym Prezydentem Niemieckiej Republiki Federalnej Heussem. Byłem także dwa razy z wizytą w prywatnym domu dyr. Hundhausena. Z różnych rozmów wiem, że sugestie odnośnie programu pochodziły w głównej mierze od pana Beitza (z pewnością wizyta u Prof. Heussa), w ścisłej współpracy z miastem Essen.“ (ibid.)

Otwarcie wystawy 15 grudnia z udziałem 500 gości, łącznie z najwyższymi rangą urzędnikami i dostojnikami miasta i kraju, okraszone przemowami, występem kwartetu smyczkowego i ogromnymi bukietami biało-czerwonych kwiatów na podium, „było bardzo uroczyste“ (ibid.). W konferencji prasowej wzięło udział prawie 40 dziennikarzy; udzielono także szeregu wywiadów prasowych, radiowych i telewizyjnych dla różnych gazet i stacji.

Beitz i Hundhausen wespół z miastem Essen wyraźnie zabiegali o kontynuację czynnej współpracy z Polską oraz o uświadomienie swoim gościom, że większość zachodnioniemieckich obywateli ma pozytywny stosunek do idei zbliżenia z Polską, a nadal słyszalne rewizjonistyczne głosy nie są reprezentatywne. Wprawdzie tym razem Beitz powstrzymywał się od zajmowania zdecydowanego stanowiska w sprawach politycznych, za to Hundhausen po raporcie Kozakiewicza tym bardziej nazywał rzeczy po imieniu. Podczas przyjęcia w ratuszu w Essen powiedział „jasno i wyraźnie, za zgodą obu najwyższych przedstawicieli miasta [i. e. nadburmistrza Wilhelma Nieswandta i dyrektora generalnego Friedricha Wolffa, obaj SPD], iż dobrze się dzieje, że takie miasto jak Essen prowadzi własną ‚politykę zagraniczną‘ na wzór polityki firmy Krupp; ta polityka wobec Polski słusznie opiera się polityce reprezentowanej przez Bonn; należy w końcu skończyć z widmem doktryny Hallsteina, nawiązać stosunki dyplomatyczne z Polską i uznać granicę na Odrze i Nysie; stwierdził, że dzięki dalszej rozbudowie wymiany kulturalnej powstaną pomocne podstawy dla takiej polityki; wierzy, że obecne zmiany w rządzie federalnym są korzystne, choć dalszy pozytywny rozwój nastąpi po ustąpieniu Adenauera, co jego zdaniem już niedługo się stanie.“ (ibid.)

Carl Hundhausen, którego firma Krupp po II Wojnie Światowej upełnomocniła do naprawy uszkodzonego wizerunku firmy, najwyraźniej skutecznie oczarował też Kozakiewicza. U swojego gościa sprawił wrażenie „prawdziwego przyjaciela Polski i wiernego obrońcy zbliżenia między Niemiecką Republiką Federalną i Polską“, a oprócz tego - w rozmowie w cztery oczy - zwierzył się mu, że on, Hundhausen, wcale nie jest taki pewny, czy lepszy jest kapitalistyczny czy komunistyczny system gospodarczy. (ibid.)

Nie wszędzie politykowano tak otwarcie jak w ratuszu w Essen. W swoim raporcie Kozakiewicz skrupulatnie zapisuje, gdzie mówiono o „politycznym“, a gdzie jedynie o „kulturalnym“ zbliżeniu, zauważając m. in., że w przeciwieństwie do Essen, Hamburga i Stuttgartu, szczególnie „przedstawiciele miasta Monachium i kraju związkowego Bawarii powstrzymywali się od akcentów natury politycznej“ (ibid.).

Zgodnie z wyraźnym życzeniem Stanisława Lorentza, program jego wizyty w Niemczech w 1963 roku skupiał się bardziej na spotkaniach z kolegami po fachu, mającymi na celu odnowienie starych i nawiązanie nowych kontaktów, niż na udziale w oficjalnych przyjęciach. Zainteresowanie, jakim go obdarzono podczas podróży po dziesięciu zachodnioniemieckich miastach, było ogromne. Zachowana w AMNW lista zawiera 40 nazwisk osób, z którymi obok 160 innych - niewymienionych z nazwiska na liście - spotkał się Lorentz, i czyta się ją jak Who-is-Who w zachodnioniemieckim środowisku muzealnym: od dyrektora naczelnego Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Kurta Martina, po kierownika Ruhrfestspiele i dyrektora Muzeów w Recklinghausen, Thomasa Grochowiaka. Lorentz został zasypany ofertami współpracy dotyczącymi realizacji wystaw, odczytów i wydawania publikacji; poproszono go także o pomoc w znalezieniu marszandów, którzy reprezentowaliby polskich artystów w Niemieckiej Republice Federalnej. Stosowne zapisy Lorentza w jego raporcie potwierdza korespondencja znajdująca się w AMNW.

Nie wszystkie awizowane projekty zostały jednak zrealizowane; jedynie pomysłem pozostała m. in. planowana na rok 1964 wystawa w monachijskim Haus der Kunst (Dom Sztuki), której odpowiednikiem miała być prezentacja sztuki niemieckiej w Warszawie. Mimo to, dzięki wystawie oraz podróży Lorentza po Niemczech, polsko-zachodnioniemieckie kontakty w dziedzinie kultury wyraźnie się zacieśniły. W latach 1964 i 1965 na terenie całych Niemiec Zachodnich praktycznie co miesiąc otwierano wystawy polskiej sztuki współczesnej, z których niektóre były ewidentnie zainspirowane wystawą w Muzeum Folkwang. Do ich realizacji przyczynili się przeważnie zaangażowani właściciele galerii, dyrektorzy muzeów, lokalni politycy i osoby prywatne, którzy - kierowani pionierskim duchem w połączeniu z moralnym rozmachem i idealizmem politycznym - popierali działania na rzecz polsko-zachodnioniemieckiego pojednania i umiejętnie potrafili czerpać impulsy z wystawy w Muzeum Folkwang. Dzięki mecenatowi firmy Krupp możliwa była także dalsza współpraca między miastami Essen i Warszawa, przejawiająca się w formie wystaw, a także wykładów i pobytów polskich artystów i naukowców [w Niemczech]. Kolejną przeglądową ekspozycją, na której po raz pierwszy pokazano w większym rozmiarze zbiór polskiej plastyki współczesnej, była wystawa „Polnische Kunst heute“ („Polska sztuka dziś“) w Städtische Kunsthalle w Bochum zimą 1964/65. Niestety nadzieje pokładane w normalizację stosunków politycznych wraz ze zbliżeniem kulturalnym pozostały niespełnione.

Wystawa w Muzeum Folkwang, jej geneza i towarzyszące jej okoliczności są wyrazem stosunków polsko-zachodnioniemieckich znajdujących się fazie równie napiętej w polityce co owocnej w kulturze, w której wiele spraw ruszyło do przodu a oficjalna polityka i nieoficjalne działania coraz bardziej oddalały się od siebie. Ilustrują one także niepewność i ambiwalencję, idące w parze z wynikającą z tego dynamiką. Szczególnie wyraźnie widać to w tym, jak niekiedy oficjalne władze wiły się wokół relacji między kulturą a polityką: z jednej strony, kultura miała ratować zbliżenie polityczne obu krajów i służyć naprawianiu błędów raz po raz popełnianych na politycznym parkiecie; jasne było również, że wymiana kulturalna była politycznie naładowana tak samo, jak wszystko, co dotyczyło stosunków niemiecko-polskich. Z drugiej strony, często bardzo skrupulatnie zwracano uwagę na to, by przynajmniej umownie oddzielać kwestie polityczne od kulturalnych, co jeszcze bardziej podkreślało polityczną kontrowersyjność działań w dziedzinie kultury. Bez wątpienia jednak ten rzekomo bezpieczny obszar kultury i sztuki zapewniał warunki, które w dużej mierze sprzyjały otwartości i gotowości do rozmów z gośćmi z Warszawy zimą 1962/63. Oczywiście, polityczne zasadzki czyhały również tutaj: zanosiło się na to, że tytuł książki Lorentza o odbudowie Polski uniemożliwi jej wydanie – zakłopotane wydawnictwo dało mu do zrozumienia, że jeszcze nie nadszedł czas, by móc wydać na zachodnioniemieckim rynku książkę pod tytułem „… w Polsce“, w której omawiane są miasta Wrocław i Szczecin (raport Lorentza, AMNW).

Regina Wenninger

Tekst pierwotnie opublikowany w czasopiśmie „Kunstchronik“, wydawanym przez Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, pod tytułem „Kunst, Politik, PR. Die erste „offiziöse“ Ausstellung polnischer Kunst in der Bundesrepublik 1962/63“.

Mediateka

Ilustracje

udział

Fragment wystawy, m. in. dzieła Marii Jaremy (1908-1958) i Jerzego Nowosielskiego (1923-2011). Od lewej do prawej: Jarema, Filtr XIII, 1954; Nowosielski, Pływaczka, 1959 oraz Pejzaż syntetyczny, 1961.
Fragment wystawy, m. in. dzieła Marii Jaremy
Fragment wystawy, m. in. dzieła Marii Jaremy (1908-1958) i Jerzego Nowosielskiego (1923-2011). Od lewej do prawej: Jarema, Filtr XIII, 1954; Nowosielski, Pływaczka, 1959 oraz Pejzaż syntetyczny, 1961.
Fragment wystawy z dziełami Tadeusza Makowskiego (1882-1932). Od lewej do prawej: Autoportret, 1930; Skąpiec, 1932; Czworo dzieci z trąbą, 1929.
Fragment wystawy z dziełami Tadeusza Makowskiego
Fragment wystawy z dziełami Tadeusza Makowskiego (1882-1932). Od lewej do prawej: Autoportret, 1930; Skąpiec, 1932; Czworo dzieci z trąbą, 1929.