Karol Broniatowski - Gwasze

Karol Broniatowski w pracowni 2016.
Karol Broniatowski w pracowni 2016.

Info

Gwasze Karola Broniatowskiego, jednego z najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy w Niemczech, są nieodłączną częścią jego badania i rozumienia substancji figuratywnej.

Anda Rottenberg, najbardziej znana kuratorka sztuki współczesnej w Polsce, w szczególny sposób nawiązuje do relacji gwaszy i rzeźb w twórczości Broniatowskiego w artykule „Trauma i los“, który powstał ekskluzywnie dla Porty Polonici.

Położenie w atlasie miejsc pamięci

Trauma i los

 

Wystawa dyplomowa Karola Broniatowskiego z roku 1970 składała się z kilkudziesięciu figur ludzkich naturalnej wielkości, ujętych w ruchu - biegnących po ziemi bądź „lewitujących” w przestrzeni. Były zrobione z gazet i utwardzone przejrzystą żywicą przez którą można było dostrzec fragmenty ilustracji, tekstów, nagłówków. Zarówno materiał, jak i technika ujawniania strzępów informacji zakrzepłych pod warstwą poliestru przywodziły na myśl późne prace rzeźbiarskie starszej o pokolenia Aliny Szapocznikow (1926-1973) z serii Pamiątek i Tumorów, a także jej rozległe panneau Pogrzeb Aliny, którymi chora artystka żegnała się ze światem, i w których – po raz pierwszy i jedyny w całej swej twórczości – odniosła się bezpośrednio do swoich wspomnień z Auschwitz i Buchenwaldu. Te dzieła powstały w Paryżu po ostatniej wizycie Szapocznikow w Polsce, kiedy była świadkiem antysemickiej nagonki, jaka rozpętała się w następstwie dość niewinnych wieców studenckich z marca 1968 roku. W tym samym okresie (1969-1972) Broniatowski tworzył swoje „biegnące” figury, które w roku 1972 zostały pokazane w Polskim Pawilonie na Biennale w Wenecji pod tytułem Zagrożenie. Różniły się one wyglądem i formą od dzieł Szapocznikow, lecz ich trwożne przesłanie współgrało z memento najwybitniejszej polskiej rzeźbiarki okresu powojennego.

Drugim elementem skłaniającym do porównań twórczości Broniatowskiego z praktyką Szapocznikow była uwaga skierowana na kategorię cielesności, która w wielu językach europejskich jest wyodrębniana przez osobne słowo. Zatem nie body lecz flesh; nie le corps lecz la chair; nie der Körper lecz das Fleisch, podkreślające biologiczną stronę życia. Ten aspekt pojawił się w praktyce artysty po kilku latach mierzenia się z konceptualnym wymiarem twórczości rzeźbiarskiej, przybierając, miedzy innymi, postać Big Mana, złożonego z 93 części i zbudowanego ze stert gazet przyciętych do potrzebnego formatu, który korespondował z koncepcją rzeźby społecznej Josepha Beuysa. Po przeprowadzce do Berlina artysta postanowił zmienić tworzywo na brąz, a przez to również zmienić ciało swojej sztuki. Równo przycięta pryzma gazet i zawarte w niej pojęcie mnogości, okazjonalności czy niepoliczalności, zmieniła się w formę rozedrganą lecz jednorodną substancjalnie, zwartą i konkretną nawet wówczas, gdy przedstawiała jedynie niewielki fragment wyobrażonej figury, pozornie znacznie mniej znaczący niż nacechowane erotyzmem części ciała eksponowane przez Szapocznikow.

W ten sposób złożony z wielu elementów Big Man przekształcił się w grupę 93 odlanych z brązu „małych ludzi”[1], których ekspresja nawiązywała do utwardzonych żywicą postaci z pierwszego okresu twórczości, lecz ich rzeźbiarski wyraz nabrał innych właściwości. Rozważania na temat rozmaitych wariantów rozumienia pojęcia figury w rzeźbie doprowadziły bowiem do eksperymentowania z pojęciem pochodnym, czyli z sylwetą. Chodziło o nasycenie trójwymiarową materią tego, co z daleka postrzegane jest jako forma płaska czyli o jej swoiste ucieleśnienie, a więc i dodanie ciężaru, przez co niewielkie sylwetki robią wrażenie stężałych, zakrzepłych w niedokończonym geście – jak to się dzieje w niektórych snach, w których chcemy uciec, lecz nie możemy oderwać nóg od ziemi. To już nie była konceptualna rzeźba społeczna lecz pochylenie się nad społecznością dotkniętą prześladowaniem.

 

[1] Kleine Schreitende, 1985

 

 

Najbardziej wyraziste pod tym względem jest jednak inne dzieło. Poczucie trwogi związane ze świadomością nieodwracalności losu emanuje w sposób dojmujący z wielkiej realizacji pomnikowej przy Bahnhof Gruenewald[2] dzięki nieoczekiwanemu podejściu do rzeźbiarskiego zadania, jakim jest wykreowanie figury. W tym konkretnym założeniu udało się artyście osiągnąć odwróconą perspektywę czasową przez zabieg negatywowego ujęcia ludzkich sylwetek. Wydrążone w długim na 20 metrów murze w sposób dosłowny znikają z powierzchni; tracą swój ciężar i swoją cielesność, jak ludzie, którzy zamieniają się w swoje własne cienie poniekąd już w chwili znalezienia się na kolejowej rampie.

Pracy nad pomnikiem towarzyszyły rysunki i szkice, które w pewnej chwili oderwały się od swej funkcji pomocniczej i ułożyły w serię. Niemal wszystkie przedstawiają ludzkie sylwety malowane tuszem na dużych kartonach i przywodzą na myśl negatywowe postaci wydrążone w murze pomnika, a w jeszcze bardziej umownym rozumieniu – raczej ich pozytywowe odbitki. Można je zatem odbierać w kategoriach dialektyki ducha i ciała, pamięci i zapomnienia, życia i śmierci. Z czasem jednak materia rysunków zaczęła gęstnieć, nabierać soczystości i barw. Obok wątków jawnie eschatologicznych pojawia się refleksja historyczna nad tym, co pozostaje po człowieku: nad kulturą i sztuką. Oczywistym nawiązaniem do kultury antycznej jest seria gwaszy z centaurem, symbolem witalności i siły rozrodczej płynącej ze zjednoczenia człowieka i zwierzęcia, a więc z cech czysto biologicznych. Podobną wymowę mają wyobrażenia zwierząt w paleolitycznych malowidłach naskalnych, znane z licznych grot zachodniego krańca Europy. W pracach Broniatowskiego te subtelne związki z najwcześniejszą, przedustawną działalnością twórczą wyrażają się nie tylko przez wskazanie na mitologiczną postać centaura, ale i przez stosowanie rdzawej czerwieni, która przypomina naturalne pigmenty używane w Altamirze, Lascaux czy Gargas. Malowane tą czerwienią „szczątkowe” i nieostre zarysy sylwetek wyglądają jak odbitki z żywego ciała, przywodząc na myśl zarówno negatywowe odbicia dłoni z Altamiry czy Gargas jak i ultramarynowe sylwetki z obrazów Yvesa Kleina, będące czymś w rodzaju nowoczesnego veraiconu, odbiciem na płótnie realnej cielesnej rzeczywistości, rejestrowanej w stanie ruchu, czyli życia. Mamy tu więc do czynienia z próbą uchwycenia przypadkowego momentum, zanotowania przelotnego stanu ciała, które za chwilę ulegnie przemianie. Ta świadomość tymczasowości daje o sobie znać nawet wówczas, gdy mamy do czynienia z kobiecą kokieterią odsyłającą widza do kategorii vanitas, obecnej w sztuce europejskiej od tysiąca lat.

Rysunki i gwasze są więc naturalnym i niezbywalnym dopełnieniem pracy rzeźbiarskiej Karola Broniatowskiego. Dopiero dzięki nim widzimy jego drogę twórczą – od debiutu po dzień dzisiejszy – jako logiczną i konsekwentną całość. Jej akcentem najistotniejszym jest nie tylko refleksja nad formą i sposobem funkcjonowania figury w obszarze sztuki, lecz nade wszystko namysł nad kruchością ludzkiego ciała płynący z wojennej traumy, jaką jego pokolenie odziedziczyło po swoich rodzicach.  

 

Anda Rottenberg

 

[2] „Mahnmal für die deportierten Juden Berlins am Bahnhof Grunewald“, 1991.

 

Mediateka

Ilustracje

udział

Bez tytułu, 1997
Bez tytułu, 1997
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1997, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 1997
Bez tytułu, 1997
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1997, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 1997
Bez tytułu, 1997
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1997, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 1997
Bez tytułu, 1997
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1997, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 1998
Bez tytułu, 1998
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1998, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 1998
Bez tytułu, 1998
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1998, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 1998
Bez tytułu, 1998
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1998, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 1998
Bez tytułu, 1998
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1998, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 1998
Bez tytułu, 1998
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1998, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 1999
Bez tytułu, 1999
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 1999, gwasz, 140 x 140 cm
Bez tytułu, 2005
Bez tytułu, 2005
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2005, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2008
Bez tytułu, 2008
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2008, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2008
Bez tytułu, 2008
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2008, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2008
Bez tytułu, 2008
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2008, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2008
Bez tytułu, 2008
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2008, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasze, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasz, 140 x 170 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2009
Bez tytułu, 2009
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2009, gwasz, 170 x 140 cm
Bez tytułu, 2011
Bez tytułu, 2011
Karol Broniatowski, Bez tytułu, 2011, gwasz, 170 x 140 cm
Karol Broniatowski, 2016
Karol Broniatowski, 2016
Karol Broniatowski w pracowni w Berlinie, 2016.